以歷史維度窺探西方音樂美學

王凱錕

【摘要】西方的情感論音樂美學思想歷經(jīng)了漫長且曲折的歷史道路， 每走過一個歷史階段都與當下的意識形態(tài)有機結(jié)合在一起并反哺于人類的音樂生活， 音樂美學的研究離不開歷史的佐證。縱觀人類歷史，可以說就是一部人性解放的文明發(fā)展史，自18世紀“啟蒙的時代”起，西方情感論音樂美學經(jīng)過了啟蒙思想的強化、19世紀理性王國破滅后的再生、20世紀先鋒樂派的沖擊，在形式、內(nèi)容、風格上不斷變革和創(chuàng)新，在西方文明中起著記錄西方音樂文化發(fā)展的重要作用，理論價值和情感價值不置可否。

【關鍵詞】模仿說;情感論;自律論;表現(xiàn)主義;新古典主義

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A

一、啟蒙運動時期

啟蒙運動是文藝復興之后近代西方人性解放的重要時期，也是將音樂進一步重歸于普通人、重歸于自然的一大轉(zhuǎn)折。

這個時期的藝術(shù)觀以“模仿說”為核心，但與古希臘時期的模仿說有本質(zhì)上的區(qū)別，后者認為音樂所模仿的自然就是客觀存在的萬事萬物，前者則認為音樂藝術(shù)所模仿的對象不是顯示自然界的外部表象，而是外部表象在人們內(nèi)心體驗過后所產(chǎn)生的情感。也就是說，這一時期所提倡音樂并非直接描寫或再現(xiàn)事物，而是將要表達的事物在人們內(nèi)心引起的感受經(jīng)二次加工后表現(xiàn)出來。18世紀資產(chǎn)階級啟蒙思想首次把音樂藝術(shù)的表情本質(zhì)同人們要求自由的自然本性結(jié)合到一起。啟蒙思想對整個西方音樂美學思想的發(fā)展起到了積極的、不置可否的作用，甚至是為19世紀浪漫主義情感論音樂美學播下了藝術(shù)的種子。

該時期，格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）在歌劇創(chuàng)作上的實踐可以說是啟蒙運動在音樂思想的情感論美學觀念上最為直接的體現(xiàn)。格魯克改革了當時歌劇浮華、炫技、缺乏內(nèi)在情感力量的矯飾之風，使音樂回到應有的功能上，音樂的表現(xiàn)力得到了很大程度增強。不僅如此，他還在新型歌劇中創(chuàng)建了樂隊的固定編制，打破了以往正歌劇的三段體結(jié)構(gòu)，客觀上更加完善了歌劇藝術(shù)表現(xiàn)力的作用。18世紀下半葉直至19世紀初這段歷史時期內(nèi)，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派，在人性解放的一般觀念中融入了新興資產(chǎn)階級的自覺意識和民主思想，這種美學觀念則體現(xiàn)在他們對浪漫主義音樂乃至后世產(chǎn)生深刻影響的音樂實踐當中。

二、浪漫主義時期

19世紀的歐洲音樂文化中，影響范圍最廣、時間最長的浪漫主義思潮中，音樂美學思想的情感論音樂美學占據(jù)著最突出的地位?？梢哉f，19世紀浪漫主義時期的情感論音樂美學在整個歷史上都是最為豐富成熟的。

這時期，階級矛盾、民族矛盾在19世紀上半葉的歐洲社會大動蕩年代異常激烈，人們對現(xiàn)實世界異常失望、痛苦、無奈，卻又不能領悟到造成這種現(xiàn)局的真正緣由。這種失望與回避首先反映在以德國古典哲學為代表的唯心主義哲學當中，與唯心主義學說相通的是藝術(shù)中的浪漫主義，而19世紀的浪漫主義者所付與音樂藝術(shù)的情緒是一種最主觀化的情感，恰恰與當時普遍的社會心態(tài)息息相通。貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）晚期的作品就已強烈地表現(xiàn)出人們對主觀的、精神性的欲求不斷增長的傾向，柏遼茲、舒曼、李斯特等人則將此傾向表現(xiàn)得更加淋漓盡致，體現(xiàn)在音樂中就是比以往任何時期都更加強調(diào)音樂的內(nèi)容。

19世紀浪漫主義音樂家把音樂視為內(nèi)心活動的產(chǎn)物而非外在客體的描摹，在哲學理論和藝術(shù)定見上都深深地沉浸于內(nèi)心世界的時代，產(chǎn)生這樣的音樂美學觀念可以說是歷史的必然，浪漫主義音樂與古典主義音樂風格之間的區(qū)別也絕不僅僅是調(diào)式體系、功能和聲、樂隊編制等及形式趣味上的轉(zhuǎn)變。

19世紀中葉后，浪漫主義藝術(shù)的絕對主體化的消極一面愈演愈烈，與此同時，與情感論音樂美學觀相對立的“自律論”音樂美學觀在漢斯利克的代言下赫然崛起。早在古希臘時期，自律論便與情感論音樂美學思想相繼問世，后世也不乏追尋者的繼續(xù)挖掘和推崇， 終于在1856年為漢斯利克重新旗幟鮮明地提出。自律論要求人們把音樂審美從內(nèi)容轉(zhuǎn)回到形式上，打破了情感論音樂美學唯我獨尊的地位，音樂藝術(shù)也在不斷地批判當中上升到了新的高度，兩者的對抗紛爭也必然持續(xù)到20世紀。

三、20世紀至今

“情感論”與“自律論”的對抗紛爭在20世紀的多元化新背景下各自發(fā)展到極致，演變成表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂的抗爭。

以勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）為代表的表現(xiàn)主義音樂，在映現(xiàn)情感論音樂美學基本觀念的基礎上更加激進地強調(diào)主體情感與現(xiàn)實世界的分離。勛伯格是在繼承浪漫主義創(chuàng)作手法與題材內(nèi)容的道路上，逐漸孕育出新的寫作邏輯并加以演變?yōu)槭糇髑?，至此，表現(xiàn)主義音樂美學觀念得到了充分體現(xiàn)。對于勛伯格的音樂自然有他的崇拜者，但也被很多人稱為“標新立異”。實際上，在勛伯格之前的幾百年里，已經(jīng)有很多作曲家在十二音技法上做出各種各樣的嘗試，但都被局限在社會背景的歷史框架之中。而以斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971）為代表的新古典主義音樂則竭力維護自律論的信條，但他的立場也顯得更加極端甚至顯示出強烈的復古傾向。然而他并沒有再現(xiàn)巴洛克時代以前的音樂，他只是意圖在“復古”的名義下實現(xiàn)自己的美學理想。

20世紀上半葉分庭抗禮的表現(xiàn)主義音樂與新古典主義音樂，在20世紀中期后地位有所下降，第二次世界大戰(zhàn)后涌現(xiàn)出全序列音樂、偶然音樂、電子音樂等眾多新的風格流派，但從各形態(tài)音樂創(chuàng)作的美學出發(fā)點上來看，依然沒有逃離表現(xiàn)主義與新古典主義的根本分歧?？傮w來看，雖然情感論音樂美學受到了眾多先鋒派音樂的沖擊，但在大多數(shù)聽眾的日常生活中依舊習慣用情感去自然而然地體會音樂，事實也證明，不論社會如何發(fā)展人們的確需要最貼近情感的藝術(shù)形式來感受生活。因此，情感論音樂美學觀念在20世紀的音樂實踐中依然經(jīng)久不衰、生生不息。

西方情感論音樂美學在整個西方文化演進的歷史中與人類的情感需求產(chǎn)生了自然而然的內(nèi)在聯(lián)系，音樂藝術(shù)是人們在不同時代矛盾中的情感表達，反之，人類也在不斷突破的音樂藝術(shù)中尋找情感力量。可以說，情感論音樂美學的價值就是肯定人性的解放、肯定主體的情感、肯定個體獨一無二的存在。

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