論山水畫創(chuàng)作中“情”“理”“技”的統(tǒng)一

陶振興

摘 要：“智者樂水，仁者樂山”道出了古人對大自然的敬畏與崇敬，與自然和諧，以自然作比。山水的含義絕不限于純粹的自然給予，山水充滿了情、思、意、神、魂，是宇宙精神與靈魂世界的統(tǒng)一和諧體。山水畫創(chuàng)作中要有“神”的引導(dǎo)，有了“神”的激發(fā)，才會(huì)有創(chuàng)作的沖動(dòng)和構(gòu)想，“技”與“理”是山水創(chuàng)作的基礎(chǔ)，為營造山水意境，傳達(dá)畫家的情感提供了技術(shù)和理論的支撐。同時(shí)山水畫創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)精神境界，創(chuàng)作者精神境界的高低不同，也將決定其藝術(shù)作品品味的高低。文章通過對山水畫創(chuàng)作過程進(jìn)行較為理性的分析和研究，旨在展示山水畫創(chuàng)作的深層規(guī)律和本質(zhì)特性，挖掘出山水畫創(chuàng)作美學(xué)和精神思想層面的聯(lián)系，以期使山水畫創(chuàng)作者從中受到啟發(fā)，從而創(chuàng)造出既符合民族藝術(shù)精神又富有時(shí)代感和藝術(shù)個(gè)性的山水作品來。

關(guān)鍵詞：山水畫創(chuàng)作;情感;理法;技法

一、山水畫創(chuàng)作離不開畫家真摯、濃厚的“情”

中國山水畫不僅描繪山川自然，它更承載著中國人的宇宙觀、哲學(xué)觀，山水畫家大都喜歡借山川自然來表現(xiàn)自我的精神、情感，表現(xiàn)人與自然“天人合一”的關(guān)系。歷代優(yōu)秀的山水畫家無不以個(gè)性化的感情，把自然之美與心靈之美合二為一，創(chuàng)作出充滿真摯情感的山水畫作。不論社會(huì)、時(shí)代如何變化，優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作總離不開情感的激發(fā)。山水畫創(chuàng)作也要有充沛的情感，畫家一旦對某事物產(chǎn)生興趣，就可能會(huì)引發(fā)他的思考和創(chuàng)作沖動(dòng)，每位畫家會(huì)有不同的精神反射和精神感應(yīng)，也由此帶來不同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)作品。只有飽含真情的藝術(shù)探索才是真的藝術(shù)創(chuàng)作。尤其是山水畫初學(xué)者更要專情，在大自然中找到自己感情最深厚、最強(qiáng)烈的創(chuàng)作素材，然后付出自己全部的心血、全部的真情，用自己的真情實(shí)感去表現(xiàn)它。

近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹先生，他九上黃山，五游九華，四登泰岳，……自嘉陵江而下，觀長江三峽，登巫山十二峰，直至香港、九龍等地。正是由于黃賓虹對祖國自然山川的熱愛，他才到如此多的地方去游歷、寫生，并以“渾厚華滋民族性”作為自己繪畫追求的最高美學(xué)思想，完成了中國繪畫古典體制、古典文化向新時(shí)期新的文化審美趨向的轉(zhuǎn)變，他的山水畫結(jié)束了中國山水畫壇萎靡不振的狀態(tài)，開創(chuàng)了獨(dú)特的、雄渾蒼茫、大氣磅礴的現(xiàn)代山水畫意境，成為了中國繪畫史上具有承前啟后意義的山水畫大師。

山水畫大家李可染作為黃賓虹先生的學(xué)生，他的藝術(shù)與其老師截然不同，但也正是其對祖國山河的深切熱愛，使得他在不斷的藝術(shù)探索中，成為了現(xiàn)代山水畫的代表人物。他愛黃山的松云，愛漓江的煙雨，并用自己的畫筆將山水之美展現(xiàn)出來。因此，沒有畫家對自然山川的熾熱之“情”，就不會(huì)形成畫家獨(dú)特的山水畫藝術(shù)，更不會(huì)創(chuàng)造出那么多情真意切、畫面優(yōu)美的山水畫來。在具體的山水畫創(chuàng)作中，正是由于畫家對某山、某水或者某個(gè)山村的熱愛，正是因?yàn)楫嫾艺鎿磸?qiáng)烈的“情”的驅(qū)使、引發(fā)，才使得畫家有了創(chuàng)作的沖動(dòng)和欲望。

二、山水畫創(chuàng)作需要“理”的指導(dǎo)

“理”包含了事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展的規(guī)律，主要指情理、物理、畫理等。任何事物的發(fā)展都是有規(guī)律可循的，如樹木生長的規(guī)律、太陽升落的規(guī)律、宇宙陰陽運(yùn)行的規(guī)律、用筆用墨的規(guī)律、畫面構(gòu)成的規(guī)律、虛實(shí)疏密的規(guī)律等。任何事物如果違背了發(fā)展規(guī)律，違背了“理”，最終必須會(huì)被淘汰。山水畫創(chuàng)作也是如此，要想畫好山水畫，就要仔細(xì)研究山水畫創(chuàng)作的規(guī)律，明白情理、物理、畫理。研究“物理”，比如，研究樹的生長規(guī)律，知曉樹木如何出枝，樹在春夏秋冬不同季節(jié)有何不同，北方的樹與南方的樹有何不同，樹的畫法有何不同。我們不能在北方的山水中畫上南方的椰子樹，更不能把盛開的梅花畫到秋景的山水之中。具體到對樹木的筆墨表現(xiàn)上，更要區(qū)別好樹桿的粗細(xì)，樹枝的長短、聚散，遠(yuǎn)景的樹木和近景樹木的大小虛實(shí)關(guān)系。這一切都有賴于對情理、物理、畫理的熟練掌握。

首先是創(chuàng)作思想要符合情理，藝術(shù)表現(xiàn)真善美，而不是宣揚(yáng)假惡丑，山水創(chuàng)作需要真情實(shí)感，要傳達(dá)畫家對自然的熱愛之情，不要用其他畫家的創(chuàng)作思想來代替自己的想法，要深刻剖析自己。其次，要尊重物理，北宋山水畫家郭熙在其著作《林泉高致》中言：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同。春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！笨梢娚酱ㄓ嘘庩栔兓募局煌?。樹木有種類不同，山石有質(zhì)地不同，山水創(chuàng)作中要考慮到山石、樹木、溪流、房屋搭配是否合理，創(chuàng)作要把季節(jié)、地域的因素考慮其中，使創(chuàng)作符合事物正常的發(fā)展規(guī)律，符合“理”。最后，山水創(chuàng)作的作品要符合畫理，這個(gè)包含很多的內(nèi)容，涉及到山水畫創(chuàng)作中的技法問題，如用筆，有中鋒、逆鋒、側(cè)鋒等;運(yùn)墨包括各種墨法，如積墨法、潑墨法、破墨法等;構(gòu)圖有S形構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖、平行線構(gòu)圖等。尤其是對畫面各種物象的處理要聚散得法、疏密有致、干濕互用，整體有起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系和大塊小塊的對比，這些畫理都是營造好畫面的基礎(chǔ)。中國山水畫不僅僅揭示了自然山川的美麗，也寄托了畫家的“情”，山水畫創(chuàng)作更加側(cè)重的是對畫家獨(dú)特情感和精神的表現(xiàn)。我們不僅要通過山水畫直抒胸臆，傳達(dá)自己的思想及情感，又要在山水創(chuàng)作中突出自己的個(gè)性，探索出屬于自己的、全新的藝術(shù)作品，這都需要我們有扎實(shí)的、多樣、靈活表現(xiàn)的“技”。

三、山水畫創(chuàng)作中的“技”

中國山水畫以獨(dú)特的風(fēng)采、博大深厚的內(nèi)涵，以及它獨(dú)特的、純正的東方意味，傲立于世界藝術(shù)之林。山水畫千余年來蓬勃發(fā)展的歷程中，山水畫技法也在不斷發(fā)展和成熟，而山水畫技法的發(fā)展不僅是山水畫發(fā)展的表現(xiàn)，同時(shí)更是山水畫發(fā)展的重要基礎(chǔ)，所以從某種意義上來講，山水畫發(fā)展的歷史也是山水畫技法不斷完善的過程，因?yàn)橹袊剿嫲l(fā)展的脈絡(luò)是從表象向表意寫心發(fā)展，那么其技法的進(jìn)步和成熟是山水畫發(fā)展與創(chuàng)新的基礎(chǔ)和保障。只有掌握扎實(shí)的、豐富的“技”，畫家才能在山水畫創(chuàng)作中得心應(yīng)手、筆墨從心，更好地表現(xiàn)自然山川和自己的情感、個(gè)性。

中國山水畫自五代至宋元有了很大的發(fā)展，原來中國畫以表現(xiàn)人物畫為主發(fā)展起單線勾勒技法，但這種技法在豐富多彩的自然山川面前顯得單薄無力。他們?yōu)楸憩F(xiàn)大自然豐富的物象而創(chuàng)造了各種皴法，豐富了單獨(dú)用線的構(gòu)成效果。他們用扁闊硬捷的短線組成斧劈皴，來表現(xiàn)北方山石的硬朗、峻峭;用渾厚、平和的中鋒線交錯(cuò)成網(wǎng)絡(luò)般的披麻皴、解索皴來描繪南方山巒的豐茂;用舒卷多變的交錯(cuò)線聚合成的卷云皴，來表現(xiàn)黃土高原獨(dú)特的地勢變化;用圓點(diǎn)集合而成的豆瓣皴來描繪山石的厚重和堅(jiān)實(shí)。前輩大家在山水畫創(chuàng)作中對不同山水技法的創(chuàng)新和發(fā)展，才使得山水畫的面貌有了更豐富的韻味和風(fēng)格。如董源的氤氳、范寬的剛勁、郭熙的潤澤、米芾的迷蒙、李唐的厚重、馬遠(yuǎn)的清遠(yuǎn)、夏圭的淋漓……這些山水大家無不以獨(dú)特、成熟的筆墨技法，造就了山水畫的萬千風(fēng)情。元代文人山水畫家，由于更加注重筆墨形式審美的獨(dú)立性，更加講究筆墨技法的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)，使筆墨形式被錘煉得更加精致，更加敏銳。其實(shí)文人畫家所推崇的逸品，也并不是描繪了特別的內(nèi)容，而是一種新的筆墨人格化的體現(xiàn)，元人改濕筆為干筆，使得筆墨的變化更為細(xì)膩，更為豐富。山水畫技法的豐富和成熟，才使得筆墨本身的內(nèi)涵更為豐富，也使得筆墨本身的情感宣泄力、可鑒賞力得到最大程度的提高。

近現(xiàn)代山水畫大家黃賓虹，其獨(dú)特的、極富變化的筆墨，極度反差的疏密、黑白處理等，共同支撐了他渾厚華滋藝術(shù)風(fēng)格的形成，也直接孕育了后來紅滿大半個(gè)中國的李可染的光感山水。潘天壽先生對畫面的單純化的追求，對于用筆力度的強(qiáng)調(diào)，特別是其苦心經(jīng)營而突出的框架結(jié)構(gòu)，共同促使他成為最具有現(xiàn)代感的國畫大師。黃土畫派代表畫家石魯先生，借花鳥畫的水墨技法作山水，他色墨混合的方法，豐富了水墨山水畫的表現(xiàn)力。山水畫大家傅抱石先生不拘常規(guī)，作畫多用潑墨散鋒破筆皴，他的畫十分注重畫面大氣氛的揮灑，也是其主觀情緒的宣泄。山水畫大家張大千得益于西方現(xiàn)代繪畫的影響，同時(shí)也得益于對敦煌壁畫的研究，這種傳統(tǒng)的青綠色彩在畫面上大面積流動(dòng)、潑灑而造成新奇刺激的視覺效果，給山水畫創(chuàng)作者在對中外繪畫的選擇和借鑒上提供了有益的啟示。李可染先生所創(chuàng)作的光感山水，他嚴(yán)謹(jǐn)厚重的畫風(fēng)，層層積染的墨法，拉開了與文人畫山水的距離，成為一種寫實(shí)主義回歸的山水風(fēng)格，他代表了一代山水畫家的努力，帶有明顯的時(shí)代特征。而陸儼少先生對山水畫中點(diǎn)、線、面的運(yùn)用及其組合趣味的追求，引發(fā)了人們對傳統(tǒng)技法，特別是點(diǎn)線、皴法等程式的重新審視，她對山水畫裝飾化色彩的巧妙運(yùn)用，值得后人關(guān)注與研究。例舉這些大家是為了再次強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作中“技”的重要性。只有繼承傳統(tǒng)，深入生活，勇于創(chuàng)新，探索出新的表現(xiàn)技法和新的審美意境，中國山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格才會(huì)百花齊放、生機(jī)勃勃。

筆法、墨法是山水畫創(chuàng)作中最基本的“技”，近代山水大家黃賓虹將創(chuàng)作實(shí)踐中的筆墨技法總結(jié)為“五筆七墨”?！拔骞P”即平、圓、留、重、變，是書畫用筆審美特性及山水畫創(chuàng)作的基本筆法的高度概括。墨法與筆法不可分割，“墨法尤以筆法為先，無墨求筆，至筆未有合法，雖墨得明暗，皆所不取，有筆兼有墨，最為美備”。指的是濃墨法、淡墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法、焦墨法。這是畫家在長期的山水畫實(shí)踐中總結(jié)出來的。

筆法和墨法是山水畫最基本的技法，如果山水畫創(chuàng)作沒有具體“技”的支撐，再好的想法也不能如愿實(shí)現(xiàn)。而沒有對山水創(chuàng)作的規(guī)律，尤其是對物理、畫理的深入把握，山水畫創(chuàng)作的思想就難以順利實(shí)現(xiàn)，所要營造的意境就難如愿以償。當(dāng)然，山水畫創(chuàng)作中的“情”是引導(dǎo)，是導(dǎo)火線，有了“情”的激發(fā)，才會(huì)有創(chuàng)作的沖動(dòng)和構(gòu)想。而“技”與“理”是山水創(chuàng)作的基礎(chǔ)，為營造山水意境、傳達(dá)畫家的情感提供了技術(shù)和理論的支撐。三者互相影響，缺一不可，所以說，山水畫創(chuàng)作是“情”“理”“技”的統(tǒng)一。

作者單位：

鄭州輕工業(yè)學(xué)院易斯頓美術(shù)學(xué)院