追溯《北齊校書圖》侍女裝束中隱含的佛教韻味

李倩

摘 要：佛教自印度傳入中國后，與中華民族傳統(tǒng)文化相互結(jié)合、相互影響，其思想和義理廣為流傳，深入人心，對(duì)世俗百姓的生活產(chǎn)生了極大的影響。文章主要從《北齊校書圖》中侍女的螺髻、額黃妝、帔帛三個(gè)方面著手，來窺探此畫蘊(yùn)含的佛教趣味，探索佛教文化對(duì)人類生活的各個(gè)方面潛移默化的影響。

關(guān)鍵詞：螺髻;額黃妝;帔帛;世俗化;《北齊校書圖》

一、雙螺髻

螺髻，這種發(fā)式形似螺殼，最初被認(rèn)為是佛陀頭上的發(fā)髻。《文尼佛》載：“如釋迦牟尼佛本為螺髻仙人?！薄抖鼗妥兾募酚涊d：“珍重牟尼主，黃金丈六身。面圓如皎日，螺髻若青云。”周錫保先生指出“螺髻”本為佛頂之髻，是指頂中梳單螺髻而言。當(dāng)時(shí)昆侖奴亦是梳這種髻式的。張籍在《昆侖兒》中道：“昆侖家住海中州，蠻客將來漢地……金環(huán)欲落曾穿耳，螺髻長卷不裹頭。”據(jù)傳“佛發(fā)多作青色，長一丈二，向右縈旋，作成螺形 ”。白居易《繡阿彌陀佛贊》：“金身螺髻，玉毫紺目?！惫庞《确鹣竦木碡悹盥蓣儆直环Q“卡帕丁”，為卷貝狀肉髻，自頭頂向上盤繞三圈或兩圈，且逐漸變小，有的將發(fā)絲圈繞表現(xiàn)得特別清晰，類似一個(gè)小塔矗立在佛陀頭頂，象征著佛陀的威嚴(yán)端莊，此類型的螺髻是秣菟羅初期佛像的重要特征。如馬圖拉考古博物館藏約130年坐在獅子寶座上的佛陀、加爾各答印度博物館藏阿赫恰特拉出土2世紀(jì)貴霜時(shí)代施無畏佛陀三尊像、克利夫蘭美術(shù)館藏秣菟羅出土1—2 世紀(jì)釋迦牟尼佛坐像、新德里國立博物館阿赫恰特拉出土佛像等。

佛教向東傳播時(shí)，螺髻這種發(fā)式伴隨著佛教造像藝術(shù)的出現(xiàn)迅速傳播開來。螺髻自北朝始現(xiàn)，沿襲至隋唐，在吸收和發(fā)展過程中也有一定變化。如西魏麥積山第101窟正壁左側(cè)菩薩、北魏麥積山第121窟正壁左角二菩薩中右邊菩薩頭頂束螺旋形高狀單髻，類似的還有河南洛陽市吉利區(qū)呂達(dá)墓中C9M315：29執(zhí)箕女俑、河南偃師染華墓M7：48-50陶女俑等，螺髻同樣是自下而上逐漸變小，似一座小塔，與印度佛像卷貝狀螺髻無二致，只是頭發(fā)盤繞圈數(shù)增多。而在世俗人頭上這種樣式的螺發(fā)又是另一番風(fēng)貌。世俗人對(duì)印度螺髻，沒有完全遵循法度，而是在此基礎(chǔ)上發(fā)展出一種別樣的世俗螺髻?，F(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館傳為北齊楊子華的絹本畫《北齊校書圖》中七位女子額前皆卷螺紋，這也是受佛像卷紋頭發(fā)的影響，其中四人將發(fā)分股系結(jié)攏起，在頭頂左右兩側(cè)盤疊兩圈或三圈的螺髻，保留了印度卷貝狀螺髻的輪廓，細(xì)節(jié)上稍有變化。比如圈繞的發(fā)髻不是自頭頂向上逐漸變小，而是大小不一，更為隨意。其中一位手抱憑幾的侍女，頭頂兩側(cè)螺髻上分別有一個(gè)白色的圓形珠飾。在南京西善橋出土的“竹林七賢與榮啟期”畫像磚中嵇康、王戎、劉靈三人頭頂均束雙髻，為兩個(gè)橢圓形小髻盤疊，也有稱其為雙丫髻或兩丸髻的，此外觀類似《北齊校書圖》中侍女的發(fā)髻，只是大小更為規(guī)整干凈，發(fā)絲表現(xiàn)極為簡潔。佛教人物一般只梳卷貝狀形似寶塔的單螺髻，還未見有雙螺髻，發(fā)展到世俗人頭上逐漸出現(xiàn)了雙螺髻，并且已不似卷貝狀，隨意且具有世俗化傾向。佛教人物螺髻象征智慧和吉祥，世俗人模仿佛發(fā)，除取其審美功能外，還寄予了他們膜拜佛像的虔誠信仰和美好愿望。

二、額黃妝

《北齊校書圖》中的侍女皆為標(biāo)準(zhǔn)的鵝蛋臉，鼻梁、眉骨、額前均涂黃，局部暈染至發(fā)際處逐漸弱化消失，此妝稱為額黃妝。所謂額黃妝大多是用黃色顏料染于女性額前或在眉心以黃粉作圓形、月形。額黃也叫“約黃”“鴉黃”“花黃”。如梁簡文帝的《美女篇》：“約黃能效月，裁金巧作星?！北R照鄰《長安古意》：“片片行云著蟬鬢，纖纖初月上鴉黃?！北背瘶犯窀琛赌咎m辭》：“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃。”古詩詞中也有不少對(duì)額黃的贊美，如鄭史《贈(zèng)妓行云詩》中的“最愛鉛華薄薄妝， 更兼衣著又鵝黃”、晚唐皮日休詩中的“半垂金粉知何似，靜婉臨溪照額黃”等。郭沫若先生認(rèn)為額黃妝的起源于先秦時(shí)期，與戰(zhàn)國時(shí)期死者面部覆蓋著綴有玉、石片的絹帛有密切關(guān)系：“戰(zhàn)國時(shí)代有于人面上飾以玉片或石片的風(fēng)習(xí)，其布局也恰似一個(gè)‘黃字……在洛陽中州路發(fā)掘的東周墓260座，臉上貼有玉片或石片者即有34例，可見其風(fēng)尚之普遍?！薄傲瘯r(shí)還留存在生人臉上，但不是貼玉片或石片，而是貼紙片?！边@僅僅是一種推斷?！吧四樕稀钡念~黃，與死者面部的裝飾是不是一回事，目前還難以確定?，F(xiàn)也有文章認(rèn)為此二者并無實(shí)際關(guān)聯(lián)。如楊小丹的碩士論文《佛教文化對(duì)中國古代婦女妝飾的影響》中認(rèn)為二者之間并無延續(xù)性，功能、作用、形式也不相同。王艷玲在其碩士論文《敦煌壁畫中唐至五代女子妝容研究》中也認(rèn)為此說法不可靠，與“玉覆面”沒有關(guān)系。

目前學(xué)界普遍認(rèn)為額黃妝是古代女性從瀝粉涂金的佛像上得到啟發(fā)，將自己的額頭染成黃色，久而久之形成了染額黃的風(fēng)習(xí)，至隋唐時(shí)期發(fā)展出多種形狀和花樣。李晨楊、徐蓉蓉的《額黃妝興起研究》中結(jié)合歷史背景、文人觀點(diǎn)、出土文物等因素從三個(gè)方面來談?lì)~黃妝興起的原因，其中一個(gè)方面便是佛教文化的影響。楊小丹的碩士論文《佛教文化對(duì)中國古代婦女妝飾的影響》中也有談及此點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)女性在參拜佛像時(shí)有感于其金碧輝煌，開始涂黃的風(fēng)氣。有學(xué)者據(jù)文獻(xiàn)資料認(rèn)為鵝黃妝從南北朝開始盛行。南朝梁簡文帝蕭綱在《戲贈(zèng)麗人》載：“同安鬟里拔;異作額間黃。”嚴(yán)繩孫《西神脞說》載：“婦女勻面，古唯施朱傅粉而已，至六朝乃兼尚黃?！蔽闹械摹吧小敝赋缟?，這種妝飾后代沿用。清俞正變《癸巳存稿》載：“女人涂黃始見蕭梁宇文周時(shí)，南宋既希見。南北朝之末，佛教大行，故妝用石黃，宋人或有或無，南宋遂無之?！睆纳鲜鲇涊d中可知，古時(shí)婦女只以紅白粉敷面，而額黃妝最早產(chǎn)生于魏晉南北朝，且與南北朝時(shí)期佛教盛行有關(guān)，至南宋時(shí)衰弱逐漸消失殆盡。古時(shí)婦女大多是“以色事他人”，婦女的社會(huì)地位往往是受容顏影響很大，為了擺脫世俗中的災(zāi)難而求助于佛，為了表示對(duì)佛的信仰，將黃色帶入婦女化妝中，是可理解的。另外，自佛教傳入漢地以來，隨著佛教的盛行，女性在佛教徒中占據(jù)一定的比例，她們也經(jīng)常參加佛教活動(dòng)，流連寺院廟宇，參觀禮拜，看到佛像滿身金碧輝煌，基于對(duì)其膜拜和敬仰而效仿佛像在面部涂黃，這也是非常有可能的，從側(cè)面也反映出古代女子化妝的時(shí)尚。

三、帔帛

《北齊校書圖》中除從左起第一位和第五位兩名侍女外，肩部均佩戴一塊形狀似如方形的絲織物，較為短小，并將其兩角系結(jié)在前胸，使其圍繞于肩膀處并垂于后背但不及臀部，類似擁護(hù)肩領(lǐng)的罩衣，這種護(hù)領(lǐng)形巾子又被稱為“領(lǐng)巾”“被巾”“帔巾”?！班币辉~始見于五代馬縞《中華古今注》中“女人披帛”條：“古無其制，開元中，詔令二十七世婦及寶林、御女、良人等，尋常宴參侍令，令披畫披帛，至今然矣?！蹦壳岸鄶?shù)學(xué)者都認(rèn)為帔帛不是中國本土的產(chǎn)物，而將研究視角轉(zhuǎn)向中亞及西亞地區(qū)。孫機(jī)先生在《唐代婦女的服裝與化妝》中提到漢時(shí)還未出現(xiàn)帔帛，東晉不多見，南北朝都用帔，唐代帔帛是上承南北朝風(fēng)氣而盛行，但帔帛并非漢族固有服飾，中古時(shí)代我國境內(nèi)少數(shù)民族服裝也不見有帔。他推測帔帛大約產(chǎn)生于西亞，后被中亞佛教藝術(shù)所接受，又東傳至我國。黃能馥、陳娟娟、段文杰等學(xué)者也支持這一觀點(diǎn)。童書業(yè)在其著作《唐代婦女的圍巾“披帛”考》中認(rèn)為帔帛疑“受到當(dāng)時(shí)所謂‘西域天竺、波斯等國服裝的影響。它是一種‘洋裝化的‘土裝”。張蓓蓓在《帔帛源流考——兼論宗教藝術(shù)中的帔帛及其世俗化》中提到帔帛是披掛、包纏型服飾，此衣飾形態(tài)屬于古代兩河流域世俗人物服裝的衣著常態(tài)，但從現(xiàn)存的雕塑和繪畫等圖像資料中可追溯到印度孔雀王朝和貴霜王朝，較早出現(xiàn)于印度典型的本土風(fēng)格的佛教人物服飾中，由此筆者推測印度布滿細(xì)長型密褶的條狀帛帶可能是帔帛的初始形態(tài)，最初為世俗人所用，其后出現(xiàn)在印度佛教人物身上。

佛像服飾作為佛教藝術(shù)的一部分必然隨著佛教?hào)|傳，在龜茲石窟寺廟石窟中多有菩薩、飛天等佛教人物身披帔帛的現(xiàn)象，類似印度條狀的長帶，如克孜爾石窟第 38 窟主室前壁聽法飛天、克孜爾第77窟中的“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”、克孜爾石窟196窟頂部飛天等，但奇怪的是在克孜爾石窟唯獨(dú)不見供養(yǎng)人身披帔帛，可見佛教藝術(shù)中的帔帛此時(shí)并未對(duì)此地區(qū)的世俗服飾產(chǎn)生影響。與龜茲石窟相比，敦煌石窟中人物帔帛的樣式和披掛方式都有較大的變化，趨向世俗化，出現(xiàn)了交疊披掛樣式的帔帛，兩側(cè)肩部較寬，頭端呈燕尾狀。而云岡、龍門等石窟中佛教人物身上的帔帛逐漸成為一種配飾，變得程式化。在莫高窟第285窟西魏壁畫女供養(yǎng)人服飾中也出現(xiàn)了帔帛，可見帔帛開始進(jìn)入世俗人的生活?！侗饼R校書圖》中侍女的帔帛淡化了對(duì)佛教人物帔帛的效仿，相比裝飾性，世俗人更注重帔帛的實(shí)用性。在一些墓葬中也常能見到此樣式的帔帛，如河南偃師染華墓出土女陶俑M7：5、M7：49-50和M2：11，洛陽北魏王溫墓中也有出現(xiàn)，以上明顯是作為日常生活的服飾，有保暖御寒之用。帔帛隨著時(shí)代變更不僅新變出各種樣式，其名稱也隨之變化多樣，一直延續(xù)至清代，現(xiàn)今的披巾便是由此而來。

從上述可知，《北齊校書圖》侍女裝束中雙螺髻、額黃妝以及帛巾三個(gè)方面追其源流或多或少都受到佛教藝術(shù)的影響，只是在發(fā)展過程中結(jié)合本土民族文化逐漸出現(xiàn)世俗化和程式化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，我們?nèi)匀豢蓮钠渲懈Q佛教文化之影響，嗅佛教藝術(shù)之芬芳。

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院