屏風(fēng)入畫忍不住一探究竟

曹夢恬

屏風(fēng)是中國傳統(tǒng)家具的一個重要組成部分，它是傳統(tǒng)建筑物內(nèi)部擋風(fēng)用的一種家具，所謂“屏其風(fēng)也”。在中國家具發(fā)展史中，它始終是以一種追隨者的身份，在技術(shù)和藝術(shù)的新風(fēng)尚中努力證實著自我的存在。南宋以降，屏風(fēng)轉(zhuǎn)而成為生活空間里的一件裝飾，文人用其作為他們性靈承載的載體，用典故的方式，使屏風(fēng)身上的文人精神得以流傳，以展現(xiàn)其歷久彌新的迷人魅力。

因為屏風(fēng)分割區(qū)域、遮內(nèi)避外和裝飾環(huán)境等多重功能集于一身的這種特殊屬性，使它成為了一種特殊的藝術(shù)媒介與藝術(shù)對象，在中國傳統(tǒng)美術(shù)中扮演著耐人尋味的角色。把圖像、空間和物品這三個視覺藝術(shù)中的基本元素凝聚在綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造之中，這種情況不但在中國美術(shù)里是獨特的，在世界藝術(shù)史中也不多見。因此畫中的屏風(fēng)總讓人想要一探究竟。

權(quán)力符號 渲染環(huán)境

關(guān)于屏風(fēng)早期的記錄，就是以天子專用器具出現(xiàn)?！抖Y記·明堂位》云：“昔者周公朝諸侯于明堂之位，天子負斧康南向而立?！笨追f達疏：“扆，狀如屏風(fēng)，以絳為質(zhì)，高八尺，東西當(dāng)戶牖之間，繡為斧紋，亦日斧扆。”

斧扆乃以木為框，張以絳色之帛，繪金斧，取割斷意。斧又作黼，云雷紋。而康者，《釋名·釋床帳》云：“扆，倚也，在后所依倚也?！币簿褪翘熳又米谇埃构澳舷?，南面為北向群臣黔首所共同面對之世界，屏為此世界之邊沿。天子的威權(quán)與所依之屏乃一體之呈現(xiàn)，可見屏風(fēng)最早是名位和權(quán)力的象征。“天子當(dāng)屏而立，以鳳皇羽飾之”也點明了天子背后的屏風(fēng)象征著至高的權(quán)力，并且和冠冕、禮器、儀仗等一起成為了皇權(quán)的符號性延伸。

在馬遠的《雕臺望云圖》中，屏風(fēng)被置于宮殿頂部的空地上，皇帝立于屏風(fēng)前。此時的屏風(fēng)不僅阻擋住了他人的窺視，帝王還可對屏風(fēng)內(nèi)的一切施加控制，如果有人意圖闖入，必先得到皇帝的應(yīng)允。而且屏風(fēng)的設(shè)置，使得皇上擁有了屏風(fēng)前的空間?？臻g與權(quán)力向來有著相互佐證的關(guān)系，對空間的占有就意味著權(quán)力的獲得。因此，這里屏風(fēng)的阻隔便昭示著皇帝主宰著這眼前的千里江山。

構(gòu)圖需求 空間劃分

中國古代多為木制建筑，與西方墻體承重的建筑不同，木制建筑空間十分闊落，需以某種介質(zhì)帶來視線的錯落與節(jié)奏，從而增加空間的變化及層次。屏風(fēng)之定名，出于漢代。屏是其本體，亦是起間隔、遮蔽與保護的作用：風(fēng)，是其所屏蔽者，超出其自然屬性，而隱喻一切事態(tài)運勢。故屏風(fēng)者，亦象也。在空間中劃分出界限，界限之內(nèi)即所欲呈現(xiàn)者，界限之外是所欲隱蔽者。而這種分割環(huán)境的天然屬性，就被畫家運用進了畫面中。

《韓熙載夜宴圖》是我國一幅非常著名的敘事性手卷。此圖由琵琶獨奏、六幺獨舞、宴間小憩、管樂合奏、賓客酬應(yīng)五個段落組成。這五個部分被畫家顧閎中用線性敘事的手法安排在長3米多的畫卷中。作者為了突出地表現(xiàn)人物，果斷舍棄了多余布景，只畫出主體人物活動的姿態(tài)，但屏風(fēng)卻在這幅畫中出現(xiàn)了多次。畫中描繪的五個場景分別是獨立的空間單元，其深度感主要由屏風(fēng)的對稱布局來構(gòu)成：而各場景間的分割和連續(xù)、各時間段的開啟和終結(jié)亦是通過屏風(fēng)來實現(xiàn)的。

與此同時，《韓熙載夜宴圖》的手卷物質(zhì)形態(tài)、橫向構(gòu)圖的方式，也更加強調(diào)了長卷繪畫中屏風(fēng)切割及標(biāo)記時間的作用。卷起、打開的過程如同畫者向觀者發(fā)出同游的邀約，屏風(fēng)的出現(xiàn)不時打斷觀者的展卷動作和觀看視線，引導(dǎo)著人們對故事的每一幕產(chǎn)生思考，從而營造出極好的敘述效果，吸引著觀者繼續(xù)賞析下一個片段。可以說，這里屏風(fēng)的存在是完成這幅作品“連續(xù)構(gòu)圖”的一個重要元素。

以物喻情 寓意延伸

當(dāng)人們?yōu)榱素S富室內(nèi)陳設(shè)，開始在屏風(fēng)上作畫時，屏風(fēng)作為家具陳設(shè)的實物性質(zhì)，便生發(fā)出更有意味的藝術(shù)特征：一方面成為承載圖像的媒材，一方面也是視覺圖像本身。在很多古代繪畫作品中，屏風(fēng)的存在已遠不是簡單地分割空間或者是地位的象征，而具有更加深層次的意義。所以，它的多重隱喻被賦予了探討繪畫本質(zhì)問題的標(biāo)本價值。

較典型的例子是現(xiàn)收藏于故宮博物院的《重屏?xí)鍒D》。這幅畫中屏風(fēng)的意義歷來是學(xué)術(shù)界研究的對象，并且爭議至今。

《重屏?xí)鍒D》畫面描繪的主體是四個貴族男子圍坐于會客區(qū)的矮榻上，或?qū)模蛴^棋，旁邊立有一童子。而這四位男子分別是南唐中主李璟和他的三個兄弟。在他們背后的單面屏風(fēng)中，主人正由夫人和侍女侍寢;而床榻的后面，還有一扇三折山水屏風(fēng)。在這看似簡單和諧的畫面里，作者周文矩暗中精心布置了許多線索，如同達芬奇的密碼，讓人忍不住一探究竟。其中屏風(fēng)在畫面里就很有深意。

首先，這幅畫是“重屏”構(gòu)圖的首創(chuàng)。在此畫中，屏風(fēng)不再只是實體的家具，也不只是繪圖的媒材，下棋的四位男子身后有一扇繪有休憩圖的單面屏風(fēng)，屏風(fēng)內(nèi)又有一扇三折山水屏風(fēng)，構(gòu)圖層層疊加，而非線形延展，一維空間就這樣裂變出了多個時空，把賞畫人的視線引向無限的縱深處。周文矩在這里有意設(shè)計了錯視效果：第二扇屏風(fēng)的左右兩折在三維空間里恰好指向了觀者在畫外的立足點。若非第一扇立屏邊框的提醒，觀者會誤以為屏中描繪的就是主人真實的臥房。雙重屏風(fēng)的建構(gòu)帶來有如催眠功能的“鏡中像”，此時以往的視覺經(jīng)驗退場，觀者任由眼前的一維平面裂變出三個時空。而有考證說，《重屏?xí)鍒D》最初是裝裱在一扇獨立的屏風(fēng)上的，是宋徽宗將其重新裝裱為卷軸。如果除卻畫面中本身的重屏之外，還有一層我們觀者的世界，那么畫者所營造的空間就更為復(fù)雜了。

其次，畫中的屏風(fēng)具有深刻的隱喻。屏風(fēng)里的畫面其實是一幅詩意圖，所繪的是自居易的一首詩——《偶眠》：放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠。妻教卸烏帽，婢與展青氈。便是屏風(fēng)樣，何勞畫古賢？這首詩原意是說白居易晚年歸隱山林，清閑自在的追求。立面屏風(fēng)里的詩意圖，再加上畫中畫三折屏風(fēng)上的山水圖，隱喻了李璟想要歸隱山林的想法，也含蓄揭示了歷史上李璟施展“弟繼兄位”的政治手段。

縱觀中國藝術(shù)史，傳統(tǒng)國畫藝術(shù)向來把“心理的真實”擺在“現(xiàn)實的合理”之前，這種美學(xué)取向賦予屏風(fēng)以“想象之維”的前提。而屏風(fēng)本身在古代中國美術(shù)中的“三位一體”身份，又使得其成為畫面的一個特殊存在并具有獨特的藝術(shù)內(nèi)涵。所以，探尋屏風(fēng)在傳統(tǒng)繪畫中的藝術(shù)密碼，又會反過來促使我們重新思考中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)以及文化內(nèi)涵，意義深遠。