新世紀(jì)中原劇作家群的戲曲創(chuàng)作與文化記憶

陳晶晶

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

中原是華夏文明的重要發(fā)源地，河南戲曲是中原文化的重要內(nèi)容。河南劇作家群的創(chuàng)作根植于中原大地深厚的文化土壤，深刻地、內(nèi)在地蘊(yùn)含著地域與民族的文化記憶，并隨著時(shí)代發(fā)展進(jìn)行戲劇藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。新世紀(jì)中原劇作家群以姚金成、陳涌泉、楊林、賈璐等戲曲作家為主，創(chuàng)作成就處于全國(guó)領(lǐng)先地位，被業(yè)界譽(yù)為“豫劇現(xiàn)象”“河南模式”(1)王紹軍、李小菊：《地方戲曲振興的“河南模式”》，《中國(guó)戲劇》2016年第4期，第16頁(yè)。，在全國(guó)劇作家領(lǐng)域具有重要地位及影響，成為新世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展的一個(gè)時(shí)代縮影。

一、新世紀(jì)中原劇作家群的構(gòu)成

河南歷史上涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的劇作家，留下一長(zhǎng)串熠熠生輝的名字(2)如元代的白樸、鄭廷玉、李好古、宮天挺、陸顯之、鐘嗣成等；明、清又有朱有燉、李絡(luò)、李樹谷、耿應(yīng)房、王慎余、歐波亭長(zhǎng)、呂公溥等；民國(guó)年間則有樊粹庭、陳憲章、王鎮(zhèn)南等；1949年至上世紀(jì)末則出現(xiàn)了百余位卓有成就的劇作家，如楊蘭春、齊飛、孟華、何中興等。中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)：《中國(guó)戲曲志·河南卷》，文化藝術(shù)出版社，1992年，第10-30頁(yè)。。新世紀(jì)以來(lái)，以姚金成、陳涌泉、楊林、賈璐、韓楓等編劇為代表的中原劇作家群更是在全國(guó)乃至世界上獲得了極大的影響力。其中，姚金成的《焦裕祿》《重渡溝》等作品被認(rèn)為開創(chuàng)了英模戲人物塑造突破“禁區(qū)”的“新路徑”(3)傅謹(jǐn)：《新時(shí)期戲曲現(xiàn)代戲成就論》，《藝術(shù)百家》2020年第5期，第6頁(yè)。，登上了新時(shí)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的高峰。陳涌泉的《程嬰救孤》更是走出國(guó)門，2013年成為新中國(guó)成立以來(lái)首部登上紐約百老匯舞臺(tái)的戲曲作品，響徹東南亞、歐美等域外舞臺(tái)(4)陳涌泉：《程嬰救孤》，河南大學(xué)出版社，2016年，第254、275-277頁(yè)。，使豫劇這一古老的中原劇種首次收獲了廣泛而持久的國(guó)際魅力。

以《河南戲劇》2011年第5期和2012年第1期推出的“編劇篇”為例，涉及到新世紀(jì)以來(lái)的主要?jiǎng)∽骷揖陀?0余位，代表性的人物有李學(xué)庭、孟華、齊飛、張錫容、姚金成、孔凡燕、張芳、王明山、賈璐、陳涌泉、冀振東、馬書道、劉巧珠、韓楓、何中興、劉巧珠、任金義、姚夢(mèng)松等眾多劇作家，編劇團(tuán)隊(duì)龐大，相當(dāng)數(shù)量作品已成為當(dāng)代豫劇等劇種的保留劇目。

按劇作家創(chuàng)作年齡，大體可分為三類：一類是以冀振東(1933)、孟華(1940)、齊飛(1945)等為代表的高齡劇作家，他們大多成名于1980—1990年代，新世紀(jì)以來(lái)仍筆耕不輟，產(chǎn)生了《驚蟄》《榆樹古宅》《傷逝》《任長(zhǎng)霞》《穎河驕子》《中原警事》《燕振昌》等優(yōu)秀之作，顯示了老一輩劇作家堅(jiān)守“平民化”內(nèi)涵，攀登“人性化”的現(xiàn)代意識(shí)及嘗試嶄新化的形式探索的努力；一類以姚金成(1948)、韓楓(1954)、張芳(1955)、王明山(1956)、賈璐(1959)等為代表，以“50后”為主的劇作家群，他們大多成名于1990年代以來(lái)，是新世紀(jì)河南現(xiàn)代戲的創(chuàng)作主力，其所編的《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》《常香玉》《嵩山長(zhǎng)霞》《清風(fēng)茶社》《紅高粱》《秦豫情》等劇目，代表了河南戲曲現(xiàn)代戲繼1950年代《朝陽(yáng)溝》之后，所達(dá)到的新一輪歷史高峰；一類是以楊林(1961)、陳涌泉(1967)等為代表的“60后”，他們主要成名于新世紀(jì)之后，以《風(fēng)雨故園》《都市陽(yáng)光》《常香玉》《紅旗渠》等戲?yàn)橹?，尤其是陳涌泉以現(xiàn)代意識(shí)的先鋒性與濃郁的文學(xué)意識(shí)取勝，作為新一代河南戲曲的殿軍力量，已達(dá)到了和同時(shí)代全國(guó)優(yōu)秀的中年劇作家相媲美的藝術(shù)水準(zhǔn)。

二、新世紀(jì)中原劇作家群的創(chuàng)作概況

按題材分類，新世紀(jì)以來(lái)中原劇作家群的作品，反映現(xiàn)實(shí)生活劇目居多，兼顧少量歷史題材，充分反映了此階段河南戲劇貼近生活與民眾、介入復(fù)雜社會(huì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作傾向，有“公仆戲”“廉政戲”“扶貧戲”“婚戀戲”“民國(guó)戲”等戲劇類型。按照劇種分類，中原劇作家群形成了以豫劇為主，曲劇、越調(diào)等兼擅的創(chuàng)作格局，藝術(shù)上普遍固守劇種本體特色，唱詞對(duì)白、風(fēng)格氣質(zhì)、唱腔音樂(lè)等都洋溢著原汁原味的地域風(fēng)格。從跨域創(chuàng)作角度看，楊林、賈璐、韓楓等諸多劇作家都將創(chuàng)作延伸到其他省份，涉獵京劇、評(píng)劇、山東梆子等多個(gè)劇種。如楊林的京劇《霸王別姬》(2004)被廣西京劇團(tuán)排演，該劇團(tuán)得以重新恢復(fù)建制，2005年入選“全國(guó)省級(jí)重點(diǎn)京劇院團(tuán)”，被稱為“一個(gè)劇本救活一個(gè)劇團(tuán)”(5)楊林、張燕君：《生活歷練了我，戲劇造就了我——編劇楊林訪談》，《戲曲研究》2017年第4期，第104頁(yè)。。評(píng)劇《紅高粱》即賈璐根據(jù)此前創(chuàng)作的豫劇《紅高粱》改編，他還給天津、青島、寧夏等地京劇團(tuán)創(chuàng)作了《曹操父子》《齊王田橫》《莊妃》等眾多歷史劇。韓楓也為鄰省創(chuàng)作了山東梆子《古城女人》《山東漢子》等，為新疆建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)創(chuàng)作了《戈壁母親》、為北方昆劇院創(chuàng)作了《榮寶齋》等。更值得注意的是，中原戲劇的美學(xué)風(fēng)格更加多元化，如老一輩劇作家孟華將美國(guó)現(xiàn)代主義大師奧尼爾的話劇作品《榆樹下欲望》等作品改編為意象戲曲《榆樹孤宅》《安娣》《馬克百萬(wàn)》等，不僅重視對(duì)原著“人與人性的深刻思維方式”(6)孟華、程姣姣：《人，是我在戲里一直所思考的——著名劇作家孟華訪談》，《東方藝術(shù)》2021年第1期，第41頁(yè)。的借鑒與移植，更顯示了傳統(tǒng)豫劇處理西方經(jīng)典美學(xué)形式的“在地化”探索與革新。

需要指出的是，2000年后，國(guó)家評(píng)獎(jiǎng)體制作為政策導(dǎo)向充分介入戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐中，由于現(xiàn)代戲在評(píng)獎(jiǎng)體系中歷來(lái)頗受重視，新世紀(jì)以來(lái)中原戲劇以現(xiàn)代戲數(shù)目為最多、成就也最高。以2000年以來(lái)河南戲劇獲中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”和文化部“文華獎(jiǎng)”的劇目為例，能略窺中原劇作家群這一時(shí)期整體的創(chuàng)作觀念和編劇傾向。(7)歷屆“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”豫劇獲獎(jiǎng)劇目有：2001年《香魂女》(河南豫劇院三團(tuán))、2002年《鍘刀下的紅梅》(河南小皇后豫劇團(tuán))、2003—2006年《程嬰救孤》(河南省豫劇院二團(tuán))與《村官李天成》(河南豫劇院三團(tuán))、2007-2009年《常香玉》(河南豫劇院一團(tuán))、2009-2012年《蘇武牧羊》(河南豫劇院二團(tuán))、2012-2014年《焦裕祿》(河南豫劇院三團(tuán))、2018-2019年《重渡溝》(河南豫劇院三團(tuán))。歷屆“文華獎(jiǎng)”豫劇獲獎(jiǎng)劇目有：2000年第六屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上的《香魂女》(河南省豫劇三團(tuán))、2004年第十一屆文華大獎(jiǎng)豫劇《程嬰救孤》(河南省豫劇二團(tuán))與文華新劇目獎(jiǎng)曲劇《驚蟄》(河南省南陽(yáng)市曲劇團(tuán))、2007年十二屆文華大獎(jiǎng)豫劇《常香玉》(河南省豫劇一團(tuán))、2010年第十三屆文華大獎(jiǎng)越調(diào)《老子》(河南省越調(diào)劇團(tuán))、2016年第十五屆文華大獎(jiǎng)豫劇《焦裕祿》(河南豫劇三團(tuán))、2019年第十六屆文華大獎(jiǎng)豫劇《重渡溝》(河南省豫劇三團(tuán))。從獲獎(jiǎng)單位看，主要是省級(jí)的三個(gè)豫劇團(tuán)，即省豫劇院一團(tuán)、二團(tuán)、三團(tuán)，特別是省豫劇院三團(tuán)，是名副其實(shí)的獲獎(jiǎng)大戶。先后有4個(gè)劇目(《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》《重渡溝》)獲得中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，3個(gè)劇目(《香魂女》《焦裕祿》《重渡溝》)獲得文華大獎(jiǎng)，這都說(shuō)明了該團(tuán)的實(shí)力與水平，也說(shuō)明了河南省對(duì)國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的重視程度。

從獲獎(jiǎng)?lì)}材看，大部分屬于現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，帶有很強(qiáng)的主題性傾向。除了《程嬰救孤》《蘇武牧羊》《老子》3個(gè)新編古裝戲之外，其他獲獎(jiǎng)劇目都是現(xiàn)代戲，體現(xiàn)出國(guó)家意志、政策導(dǎo)向、評(píng)獎(jiǎng)傾向?qū)υ∩踔寥珖?guó)戲曲建設(shè)的直接影響。從獲獎(jiǎng)結(jié)果上看，絕大部分獲獎(jiǎng)劇種都是豫劇，越調(diào)、曲劇亦有少量作品獲獎(jiǎng)(如《老子》《驚蟄》)，這顯示了河南戲曲在全國(guó)廣泛的影響力與藝術(shù)魅力。

從藝術(shù)成就上看，姚金成執(zhí)筆的《香魂女》《焦裕祿》《重渡溝》3部戲同時(shí)獲得文華大獎(jiǎng)與“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，是新世紀(jì)以來(lái)獲獎(jiǎng)次數(shù)最多的中原劇作家。獲文華大獎(jiǎng)的還有陳涌泉的《程嬰救孤》、孟華的《老子》、楊林的《常香玉》，體現(xiàn)出中原劇作家群活躍、高質(zhì)的藝術(shù)創(chuàng)造力，從文學(xué)屬性上極大提升了河南戲劇的藝術(shù)和文化品格，使河南戲劇尤其是豫劇實(shí)現(xiàn)了“從‘俗、粗、淺、陋’向‘雅、細(xì)、精、深’的質(zhì)的跨越”。(8)李小菊：《當(dāng)代豫劇劇目建設(shè)思考》，《大舞臺(tái)》2016年第Z1期，第22頁(yè)。

三、新世紀(jì)中原劇作家群的文化記憶

中原是華夏文明的重要發(fā)源地，河南劇作家群的創(chuàng)作根植于中原大地深厚的文化土壤，必然深刻地、內(nèi)在地蘊(yùn)含著地域與民族的文化記憶，并隨著時(shí)代發(fā)展進(jìn)行戲劇藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新。新世紀(jì)以來(lái)中原劇作家群在文化記憶上集中表現(xiàn)為“中原”即“中國(guó)”的古典文化情結(jié)、“天下之中”的政治意識(shí)、“土味”文化為基的鄉(xiāng)土精神，內(nèi)嵌著豐富的中原歷史底蘊(yùn)與文化情結(jié)。

(一)“中原”即“中國(guó)”的古典文化情結(jié)

中原地區(qū)作為中華文明的源頭，以古老的歷史文化底蘊(yùn)構(gòu)成了人類文明的標(biāo)志性地域。史前的新鄭裴李崗文化遺址與三門峽仰韶文化遺址、洛陽(yáng)二里頭夏都文化遺址、安陽(yáng)殷墟商代文化遺址等系列中國(guó)古遺址的發(fā)掘，將最早意義上的“中國(guó)”與中原大地緊密勾連，構(gòu)成了“中原”即“中國(guó)”這一最初的國(guó)家意識(shí)。古都作為人類文明遺存下的城市景觀，在中原這片廣袤土地上綿延千年，中國(guó)八大古都河南即占據(jù)四個(gè)，分別是九朝古都洛陽(yáng)、七朝古都開封、殷商古都安陽(yáng)和商都鄭州，形成了綿長(zhǎng)的古都群落。5000年中華文明史，先后有夏、商、西周、東漢、曹魏、西晉、北魏、隋、唐等20多個(gè)朝代在中原建都，這里是長(zhǎng)達(dá)3000多年的國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)與文化中心。四大發(fā)明均源自河南，儒釋道三大思想學(xué)說(shuō)皆首傳于此，這里亦是“萬(wàn)姓同根，萬(wàn)宗同源”的宗祖姓氏發(fā)源地。(9)參見(jiàn)河南省人民政府網(wǎng)《河南概況》：https://www.henan.gov.cn/2018/05-31/2408.html，登錄日期2021-12-08?？梢哉f(shuō)，中原文明凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，建構(gòu)了“中原”即“中國(guó)”的精神共同體關(guān)系。

古老厚重的文明歷史使得中原劇作家群擁有一種古典文化情結(jié)，他們不斷在新時(shí)代書寫著中原文明光輝燦爛的文化記憶，集中表現(xiàn)在其創(chuàng)作觀念和藝術(shù)構(gòu)思中。他們歷來(lái)重視通過(guò)塑造攜帶傳統(tǒng)倫理道德、精神觀念、文化情懷的古典人物性情與靈魂，構(gòu)筑起富有濃郁古典意象特征的戲劇情境，開掘中原傳統(tǒng)文化體系中固有的重人倫、重文化的傾向，借此進(jìn)一步弘揚(yáng)民族精神和時(shí)代精神，呈現(xiàn)出現(xiàn)代中原人對(duì)傳統(tǒng)文明與人文精神的重構(gòu)與闡釋。如陳涌泉的《程嬰救孤》(2001)掀開了新世紀(jì)“趙氏孤兒”改編熱，同時(shí)他又超越了同時(shí)期同類題材所回避的“程嬰獻(xiàn)子”情節(jié)，重新回歸到元雜劇《趙氏孤兒》所傳遞的傳統(tǒng)道德精神與可貴的人性情義立場(chǎng)，弘揚(yáng)堅(jiān)持正義、舍生取義的傳統(tǒng)道德精神和英雄氣質(zhì)，而又進(jìn)一步揭示程嬰內(nèi)心的不忍獻(xiàn)又不得不獻(xiàn)的痛苦和獻(xiàn)子后長(zhǎng)期靈與肉的雙重磨難，豐富了程嬰人性復(fù)雜和深沉的一面，以現(xiàn)代化的處理完成了程嬰形象的內(nèi)外統(tǒng)一。又如李利宏編導(dǎo)的方言戲劇《宣和畫院》(2009)以宋代書畫文化為背景，通過(guò)當(dāng)代開封城里兩個(gè)老文化人經(jīng)營(yíng)書畫院最終難以為繼的故事，來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的傳承在當(dāng)代面臨的尷尬處境，傳遞一種對(duì)中原古典文化的深情回顧與對(duì)當(dāng)下所失落的人文精神的感喟。

中原戲劇不僅傳承了中原文化篤實(shí)守信、尊禮崇德的倫理精神和人文傳統(tǒng)，也謳歌了中原人民吃苦耐勞、自強(qiáng)不息、開拓創(chuàng)新的時(shí)代風(fēng)貌，是傳統(tǒng)文化精神在當(dāng)代的直接反映。如楊林的話劇《紅旗渠》(2012)全景式描繪了長(zhǎng)達(dá)10年的太行山修渠壯舉，成功塑造了20多個(gè)有名有姓的人物群像，演出氣勢(shì)恢宏而又時(shí)空靈動(dòng)，細(xì)節(jié)豐富真實(shí)而又富于假定性和雕塑感，深刻揭示了作為中原人文精神的時(shí)代內(nèi)核，也是中華民族當(dāng)代核心價(jià)值觀重要內(nèi)容的“為民、奮斗”的“紅旗渠精神”。又如孟華《老子》《玄奘》聚焦河南文化名人；舞劇《風(fēng)中少林》《水月洛神》，雜技劇《水秀》等，通過(guò)戲劇藝術(shù)將中原古老文化記憶成功進(jìn)行了現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)化，以其深厚的文化傳統(tǒng)和高昂的時(shí)代精神，為建設(shè)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)提供了豐厚的文化資源與動(dòng)力支撐。

(二)“天下之中”的政治意識(shí)

河南古稱“九州之中”，這個(gè)“中”乃天下之“中”的意思，它不僅僅是一個(gè)地理概念，更代表著國(guó)之樞紐，是王權(quán)的核心所在。這種“天下之中”的政治暗示不斷在歷史中得以強(qiáng)化，影響了中原人的世代文化記憶。雖然近現(xiàn)代以來(lái)，中原文明漸趨頹勢(shì)，但是，對(duì)王者之風(fēng)的崇拜在現(xiàn)代中原人身上依然延續(xù)下來(lái)，形成一種地域性的“泛政治人格”(10)丁琳慧：《論中原作家群的文化記憶》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021第8期，第52頁(yè)。。上千年的王權(quán)崇拜，使“中”的政治體制、倫理秩序和權(quán)力意識(shí)進(jìn)入中原文化基因深處，政治文化的浸潤(rùn)無(wú)形中使中原人形成一種集體無(wú)意識(shí)，“為中原文化注入的政治熱情、進(jìn)取精神和社會(huì)使命感”(11)李庚香：《中原文化精神》，河南文藝出版社，2007年，第250頁(yè)。，培養(yǎng)了河南劇作家潛移默化的政治情結(jié)。所以，現(xiàn)實(shí)性與政治性特征強(qiáng)烈的現(xiàn)代戲得以在新世紀(jì)的河南蓬勃發(fā)展。

舉例而言，姚金成的“公仆三部曲”——《村官李天成》(2001)、《焦裕祿》(2016)、《重渡溝》(2019)，雖然都是“定向戲”(12)姚金成：《理想與生存的變奏——兼談主旋律戲劇創(chuàng)作的思考與實(shí)踐(下)》，《大舞臺(tái)》2016年第7期，第9頁(yè)。，是應(yīng)劇團(tuán)或者演員之邀編創(chuàng)的，但都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度。三部戲作為當(dāng)代“英模戲”的典型代表，通過(guò)塑造不同時(shí)代黨的好干部形象，傳遞出強(qiáng)烈的政治情懷與社會(huì)使命感。《村官李天成》演繹新世紀(jì)初中原基層干部李天成帶領(lǐng)村民搞蔬菜大棚的艱辛創(chuàng)業(yè)歷程，直面農(nóng)村產(chǎn)業(yè)調(diào)整、社會(huì)體制轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)矛盾，聚焦市場(chǎng)大潮下中原農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時(shí)代和政治命題。劇作者既懷著對(duì)農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)面臨調(diào)整的高度關(guān)切，又對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下農(nóng)民群體所面臨的種種問(wèn)題懷著真誠(chéng)的焦慮感，對(duì)農(nóng)民精神觀念上的保守性和盲目性保持著清醒的認(rèn)識(shí)，并作出了適度理性的批判，從更深、更廣的層面透視了社會(huì)和時(shí)代的底蘊(yùn)?！洞骞倮钐斐伞方陙?lái)已熱演800余場(chǎng)，寄托著人們對(duì)“李天成式的能人的殷切期盼”(13)李紅艷：《〈村官李天成〉熱演800場(chǎng)的思考》，《東方藝術(shù)》2012第S1期，第30頁(yè)。，該劇契合了當(dāng)今觀眾的現(xiàn)實(shí)期許，實(shí)現(xiàn)了主旋律題材與人民訴求的水乳交融。

《焦裕祿》中，通過(guò)設(shè)置“火車站送災(zāi)民”“瓦窯村為‘右派’平反”“買議價(jià)糧救荒”“帶病抗洪”這些戲劇情境，呈現(xiàn)出焦裕祿所面臨的極端的內(nèi)外部險(xiǎn)境，強(qiáng)化其內(nèi)心所面臨的強(qiáng)烈沖突，以及在旋渦中靈魂的激烈搏斗，進(jìn)而傳達(dá)出其為民立命的公仆情懷。這部正劇洋溢著濃郁的悲劇氣質(zhì)，是近年主題性創(chuàng)作所能達(dá)到的最高水準(zhǔn)。《重渡溝》則以新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)為背景，以基層干部馬海明的真人真事為素材，講述了他在開發(fā)國(guó)家級(jí)景區(qū)重渡溝的過(guò)程中，在思想上堅(jiān)持保護(hù)環(huán)境、在行動(dòng)上鞠躬盡瘁的感人故事，在鄉(xiāng)村振興主題下展示時(shí)代脈搏和個(gè)人命運(yùn)的深刻糾纏，凸顯主人公身上的為民、無(wú)私的可貴品質(zhì)?？梢哉f(shuō)，“公仆三部曲”是新世紀(jì)英模戲的典型代表，在核心價(jià)值觀的闡釋與引領(lǐng)中起到了積極作用。有評(píng)論者指出，其“以文化自覺(jué)、文化自信為底蘊(yùn)，充盈著一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化氣象，濃縮了那個(gè)時(shí)代的文化精神，托舉出那個(gè)時(shí)代的光彩人物?！?14)孫豹隱、孫昭：《論豫劇“公仆三部曲”對(duì)于現(xiàn)代戲曲傳承和發(fā)展的當(dāng)代價(jià)值》，《當(dāng)代戲劇》2020年第6期，第12頁(yè)。

(三)“土味”文化為基的鄉(xiāng)土精神

新世紀(jì)中原劇作家群站在民間立場(chǎng)創(chuàng)作，在繼承“十七年”的《朝陽(yáng)溝》和新時(shí)期以來(lái)《倒霉大叔的婚事》等戲中濃郁的生活氣息、地域特色基礎(chǔ)上，充分挖掘豫劇、曲劇等河南劇種固有的唱腔特色和詼諧機(jī)趣的風(fēng)格，不僅注重審美層面的民間性與民俗性，還尤其側(cè)重社會(huì)城市化進(jìn)程中鄉(xiāng)土文化與都市文化的對(duì)峙、沖突與融合，積極呈現(xiàn)河南新農(nóng)村的文明景觀及新農(nóng)民在走向現(xiàn)代化過(guò)程中復(fù)雜的精神面貌。河南戲劇歷來(lái)擅長(zhǎng)塑造地地道道的河南農(nóng)民形象，即“河南侉子”。著名作家李準(zhǔn)對(duì)“侉”有豐富的闡釋：“河南農(nóng)民叫侉子?！ā鞘裁礀|西？我理解是既渾厚善良，又機(jī)智狡黠，看上外表笨拙，內(nèi)里精明幽默，小事吝嗇，大事卻非常豪爽。我想這大約是黃河給予他們的性格?！?15)李準(zhǔn)：《黃河?xùn)|流去(下卷)》，人民文學(xué)出版社，2019年，第305頁(yè)。

擅寫世俗倫理劇的王明山，在《啼笑皆非》(2005)中描摹了一個(gè)河南農(nóng)民做好事反被訛的社會(huì)悲喜劇。耐人尋味的是，該劇并不止于展現(xiàn)救助者與被救助者雙方的矛盾，而是將戲劇性更多安排在好人孟大寶救了被撞的人后，親人的種種不理解上。親屬們將他以往的老實(shí)誠(chéng)、愛(ài)吃虧的種種行為歸結(jié)為“神經(jīng)病”，甚至將他強(qiáng)制性送往精神病院；而另一個(gè)致富能手劉金梁本來(lái)要作為社會(huì)宣傳的正面典型，卻因撞了自己的親人而不敢承認(rèn)，最終內(nèi)心愧疚淪落為真正的精神病(抑郁癥)患者。此劇通過(guò)人物種種非常態(tài)的行為來(lái)反思現(xiàn)實(shí)社會(huì)的道德困境與人心畸形，充滿了黑色幽默式的荒誕色彩，內(nèi)蘊(yùn)著對(duì)社會(huì)不正?，F(xiàn)象的審視與批判，體現(xiàn)了作者“基于道德良知和社會(huì)責(zé)任的反思意識(shí)，是其世俗倫理戲思想內(nèi)涵的拓展和再度深化。”(16)李紅艷：《鄉(xiāng)土倫理敘事的堅(jiān)守和突破——王明山的世俗倫理戲及喜劇風(fēng)格(上)》，《東方藝術(shù)》2019年第2期，第96頁(yè)。

再如陳涌泉的《都市陽(yáng)光》(2015)寫農(nóng)民工進(jìn)城的尷尬與痛苦遭遇，反映出新時(shí)代農(nóng)民融入城市文明的艱辛。正如劇中主人公高天所言：“咱們都是草根，草根就要扎到田野里，城市的水泥地太硬，咱扎不進(jìn)去?！边€有他和朵朵唱的那段《進(jìn)城難》：“進(jìn)城難，拋家舍口離故土，一顆心兒兩地牽；進(jìn)城難，家中小院長(zhǎng)蓬草，自己卻棲身在城市的屋檐……”(17)陳涌泉：《陳涌泉?jiǎng)∽鬟x》，中國(guó)戲劇出版社，2018年，第292頁(yè)。此劇展示鄉(xiāng)土文化與都市文化的矛盾，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞交融中，直面現(xiàn)代化進(jìn)程中存在的城鄉(xiāng)二元對(duì)立等尖銳沖突，同時(shí)借鑒音樂(lè)劇、搖滾樂(lè)、現(xiàn)代舞的元素，將其和所表現(xiàn)的農(nóng)民進(jìn)城的現(xiàn)代主題一起，推動(dòng)了豫劇審美的“現(xiàn)代化、都市化、國(guó)際化與豫劇的青春化”(18)陳涌泉：《我的農(nóng)民工兄弟——〈都市陽(yáng)光〉創(chuàng)作談》，《劇本》2017年第6期，第96頁(yè)。。這些獨(dú)特的“中原經(jīng)驗(yàn)”以重構(gòu)的方式對(duì)古老的中原文化進(jìn)行了全新的現(xiàn)代演繹，對(duì)新時(shí)代中國(guó)戲曲文學(xué)的發(fā)展亦作出了重要貢獻(xiàn)。