仿佛宿墨寫(xiě)人物

袁志堅(jiān)

宿墨指的是隔夜發(fā)酵的墨汁，膠和墨分離了，水分蒸發(fā)了，墨汁不再滋潤(rùn)新鮮。很少有人用宿墨作畫(huà)，或許因?yàn)樗弈请y以掌握的，中國(guó)畫(huà)要求“氣韻生動(dòng)”“以墨取韻”，如果不能妙用宿墨，容易下筆迂滯，失之板結(jié)，缺乏光彩。將宿墨作為一種特定的語(yǔ)言，拓展中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法，提煉富有意味的形式感，無(wú)疑是有創(chuàng)造性的。近代黃賓虹用宿墨畫(huà)山水，今人吳山明用宿墨寫(xiě)人物。吳山明畫(huà)人物用的是淡宿墨，取其幽淡樸素的趣味。為什么吳山明的淡宿墨人物畫(huà)能夠塑造出生動(dòng)的藝術(shù)形象呢？他利用了時(shí)間的秘密。經(jīng)過(guò)了時(shí)間的消磨之后，宿墨清除了燥氣，顯得更為沉著。吳山明的人物畫(huà)特點(diǎn)，一是線(xiàn)條蜿蜒曲折，如春蚓秋蛇，通過(guò)中鋒行筆，以筆帶墨，強(qiáng)化了具有速寫(xiě)效果的線(xiàn)筆特性;二是宿墨濕用，以水推墨，筆觸與滲暈互相融合，顯得淡雅空明。吳山明將之概括為“痕跡美里又帶有肌理感，既扎實(shí)，又透亮，蒼潤(rùn)結(jié)合，筆痕重疊，很有古意”。

讀了汪菊珍的散文集《東河沿人家》后，我立即想起了吳山明的淡宿墨人物畫(huà)?！稏|河沿人家》寫(xiě)的是一個(gè)個(gè)的人物，每一篇都篇幅不長(zhǎng)，短的一千多字，長(zhǎng)的也不過(guò)四五千字，卻勾畫(huà)出每一個(gè)人不可輕視的一生。這是很見(jiàn)取舍功夫的，即便是再渺小的人物，再平凡的人生，值得記敘的事情總歸是要費(fèi)些筆墨的。在簡(jiǎn)短的篇幅里，汪菊珍還時(shí)常不經(jīng)意地穿插閑筆、細(xì)節(jié)，文章的節(jié)奏有張有弛。這樣的筆墨功夫，和吳山明的淡宿墨畫(huà)法是妙處相近的，譬如線(xiàn)條勁省，譬如筆痕重疊，譬如濃入淡出……其中最為要緊的是，把握了時(shí)間的秘訣。吳山明所謂的“痕跡美”“肌理感”，是時(shí)間留下的“痕跡”和“肌理”。汪菊珍的創(chuàng)作則把握了散文作為時(shí)間的藝術(shù)之特質(zhì)，她讓時(shí)間開(kāi)口說(shuō)話(huà)。這些題材在作者的心里經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間的沉淀、發(fā)酵，作者在多年之后重新敘說(shuō)這些人和事，自然多了一些滄桑，留下了“痕跡美”和“肌理感”。

“蔡元房坐落在東河沿漕斗底向北十幾米處，前后三進(jìn)，東西廂樓各十一間”，這是集子的開(kāi)篇之句?！稏|河沿人家》寫(xiě)的是一個(gè)浙東小鎮(zhèn)，一個(gè)過(guò)去的時(shí)代，一戶(hù)戶(hù)人家，一個(gè)個(gè)生命故事。這是一組散文，更可以看作是一整篇大散文。從表面上看，作者的表達(dá)格局是依著蔡元房這三進(jìn)建筑的結(jié)構(gòu)，一戶(hù)人家一戶(hù)人家寫(xiě)過(guò)去，寫(xiě)了這個(gè)逼仄空間的鄰里、房客，又續(xù)寫(xiě)同這些人家有血緣關(guān)系、姻親關(guān)系的眾生。這一戶(hù)戶(hù)人家、一個(gè)個(gè)人，組成了一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)、一個(gè)人際格局，遠(yuǎn)近親疏，人情倫理，都在一個(gè)整體之中，可謂是“呼吸與共”。從深層次看，作者的表達(dá)視角是時(shí)間視角，從自己的童年寫(xiě)起，一直寫(xiě)到少年和青年時(shí)期，“我”見(jiàn)證了人間世態(tài)的變化，生老病死，聚散枯榮，作者是如此近距離地觀(guān)察過(guò)他們，而時(shí)間又拉開(kāi)了作者感受他們的距離，恰恰是拉開(kāi)了這個(gè)距離，作品更具有張力，形成了內(nèi)心與外在的共情結(jié)構(gòu)。作者在一個(gè)更大的歷史語(yǔ)境中去理解、關(guān)心、思考這些人物的遭遇，蔡元房人家就不單單是一個(gè)生活語(yǔ)境，它更是一個(gè)精神世界，一個(gè)命運(yùn)共同體。蔡元房人家今天已經(jīng)門(mén)庭改換，小鎮(zhèn)也早就變了模樣，但是，汪菊珍用筆墨留下了那些卑微生命的痕跡、肌理，建構(gòu)了不可消磨的生命價(jià)值和靈魂家園。

在逼仄之空間，人與人之間是局促的，也是沒(méi)有隱秘可言的，甚至是影響到生命的尊嚴(yán)的?！赌晟防镉羞@么一段：

原來(lái)，結(jié)婚這么久，他們小夫妻之間，還是井水不犯河水。年哥說(shuō)，妻子水瑛，別的都好，就是太怕羞了。板壁后面住著老大哥，連句親熱話(huà)，她也不讓說(shuō)，何況別的。說(shuō)到這里，平日里能說(shuō)會(huì)道的年哥，竟然不管外面偷聽(tīng)著的姐妹，嚎啕大哭起來(lái)。

《面店里的兩個(gè)光棍伯伯》里有這么一段：

潤(rùn)泰伯伯排行老大，下有兩個(gè)弟弟，還有老母，和他的小弟住在蔡元房東的三間瓦屋里。他白天田里干活，三餐飯寄在小弟家。吃過(guò)晚飯，才拎著那個(gè)夜壺，到面店來(lái)睡覺(jué)。別把這個(gè)夜壺看得太簡(jiǎn)單，如果他不拎到小弟家去，可能會(huì)被人指責(zé)為敗家。

《老大哥》里有這么一段：

老大哥終年穿得文質(zhì)彬彬，只以為他是有錢(qián)老人，住在比誰(shuí)都好的房子里。如今，卻發(fā)現(xiàn)他在這個(gè)洞穴一般的地方，真的嗎？為了探個(gè)究竟，后來(lái)我又進(jìn)去過(guò)一次。這次，我又有了新發(fā)現(xiàn)，老大哥居然和大大媽拼用著一個(gè)灶間。那是穿堂后半間，低矮，更加黑咕隆咚。老大哥呆呆地站在一個(gè)灰缸前——算是他簡(jiǎn)易的灶臺(tái)——好像在等待飯熟。寧可拼天下，不可拼廚下，這是老話(huà)。

但是，這部作品處處都維護(hù)著生命的尊嚴(yán)，人性總是能夠從生存的縫隙中擠出一處光亮，從涼薄的人世里透出一份溫情?！袄洗蟾纭笔冀K穿得文質(zhì)彬彬，那份體面里有他的經(jīng)歷、他的品性、他的夙愿;“拎著夜壺”當(dāng)街走的潤(rùn)泰伯伯其實(shí)十分敏感，到河邊洗澡，“看到岸上還站著這么多人，他總是很快上岸”;年嫂不但吃得了苦，而且受得了委屈，心平氣和，毫無(wú)怨言，“人家一個(gè)婆婆，常常嘀嘀咕咕，年嫂有兩個(gè)婆婆呢”;先天癡呆的阿美卻“呆有呆?！?，入贅的阿良對(duì)她體貼入微，還生下了兩個(gè)女兒兩個(gè)兒子，而他們新婚之夜的秘密勾連著歡喜佛的傳說(shuō)，顯出生命本能和生命倫理的雙重美好;半聾半啞的德哥卻有一雙巧手，會(huì)女紅，會(huì)剪紙，會(huì)燒菜，會(huì)養(yǎng)花，雖然他沒(méi)有成家立業(yè)，孤獨(dú)到老，但是，他沒(méi)有放棄追求生活的美感;以報(bào)喪為獨(dú)門(mén)活計(jì)的喬爹，本地姑娘因此并不愿意嫁給他忠厚實(shí)誠(chéng)的兒子，留下一把油紙傘為遺物，這把傘成了千托萬(wàn)求討來(lái)的兒媳婦教育孩子的道具……

作者尤其善用閑筆，善寫(xiě)細(xì)節(jié)，景、物精微，三言?xún)烧Z(yǔ)，襯托了人物主體。汪菊珍這樣寫(xiě)達(dá)琛姆媽家的門(mén)：“達(dá)琛姆媽常常鼓搗這門(mén)的邊沿，所以，開(kāi)門(mén)時(shí)它會(huì)發(fā)出一種特別的聲音，清脆，短暫。我?guī)状尾炜催^(guò)，只有一道淺黃的摩擦痕跡——好的門(mén)必須發(fā)出恰到好處的聲音，既能防賊，又不聒噪了鄰家?！蹦鞘呛蔚染?、優(yōu)雅地對(duì)待生活呀！在極為簡(jiǎn)陋的條件下，哪怕是洗衣服、洗碗盞，達(dá)琛姆媽都極為講究，一絲不茍。就是這樣一個(gè)品位不俗的人，“東河沿最聰明的女人”，命運(yùn)有了大轉(zhuǎn)折。“自從達(dá)琛爹退休回家，這個(gè)相敬如賓的模樣難以維持了”，“最后一次最響，嘭——墻壁上瓷器開(kāi)花的聲音。隨之，才是達(dá)琛姆媽的幾聲尖叫，凄厲、憤懣、恐懼、絕望。我母親趕了過(guò)去，卻敲不開(kāi)外面的墻門(mén)。叫來(lái)蔡元房的二媽?zhuān)屢?jiàn)到達(dá)琛姆媽滿(mǎn)頭滿(mǎn)臉的血，嚇得大跳，出人命啦?！痹倩仡^看前面作者寫(xiě)達(dá)琛姆媽洗碗盞的那些文字，就知道作者精雕細(xì)鏤地描繪那些碗盞的圖案、色澤、形態(tài)，是極為用心的。描繪達(dá)琛姆媽家的門(mén)和那些碗盞的閑筆、細(xì)節(jié)，不僅使作品內(nèi)涵多了一些意思，使語(yǔ)言節(jié)奏多了一些活潑，而且更逼真、更微妙地還原了生活本身的形態(tài)。在中國(guó)畫(huà)里，所謂“兼工帶寫(xiě)”就是如此，總體上筆墨具有概括力，著眼于大處，簡(jiǎn)潔純樸，但是在某一細(xì)部又精微無(wú)比，纖毫畢現(xiàn)，將形似與神似、蒼勁與滋潤(rùn)有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)了。

作者的寫(xiě)法“很有古意”的地方，是有筆記小說(shuō)的味道。譬如，每一個(gè)人物出場(chǎng)，作者都先寫(xiě)外貌、形態(tài)，這就是一種很古老的寫(xiě)法。句子都很簡(jiǎn)短，又妥帖地使用了方言、俗話(huà)、俚語(yǔ)，語(yǔ)言氛圍合乎人物所處身的時(shí)代。作者很少用形容詞，也很少寫(xiě)對(duì)話(huà)，沒(méi)有繁復(fù)的情節(jié)，更沒(méi)有虛構(gòu)懸念，這種不敷顏色、散漫隨意的線(xiàn)筆勾描，反而增強(qiáng)了作品的抒情性。吳山明的人物畫(huà)就是這樣的，結(jié)構(gòu)疏曠，用筆簡(jiǎn)約，以短線(xiàn)為主，以小尺幅居多，但是弘揚(yáng)了情本體的美學(xué)傳統(tǒng)。汪菊珍將溫?zé)帷⑽⒖嗟那楦须[藏于冷靜、淡然的語(yǔ)言之下，不疾不緩又有曲有折，流露出“曾經(jīng)滄海難為水”的深切、“看似尋常卻奇崛”的大氣、“卻道天涼好個(gè)秋”的沉郁，她是以輕馭重、以小見(jiàn)大、以實(shí)帶虛、以俗寫(xiě)雅，對(duì)于一個(gè)女性作家來(lái)說(shuō)，這是殊為不易的。

當(dāng)然，這部散文作品不只是寫(xiě)了一個(gè)一個(gè)的人物，它還呈現(xiàn)出了一幅舊時(shí)代的圖景，一份老底子的文化。那個(gè)年代已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變革，但是底層人物在艱難處境中依舊堅(jiān)守著親情與愛(ài)，堅(jiān)韌地尋求希望和溫暖，對(duì)于充滿(mǎn)焦慮和欲望的當(dāng)下而言，它對(duì)于人性?xún)r(jià)值的觀(guān)照和對(duì)于社會(huì)變遷的反思是有意義的。作者以一個(gè)青少年成長(zhǎng)的視角來(lái)看這人間的變化，她的站位謙下，目光單純，這和那些“精英”高高在上地書(shū)寫(xiě)底層的“苦難”是截然不同的。時(shí)間是無(wú)言的敘事者，時(shí)間也是生命的本質(zhì)存在，這部作品里清醒的時(shí)間意識(shí)使之具有耐人尋味的人文性。我將這部散文集的寫(xiě)法比喻為宿墨畫(huà)法，就是肯定它可貴的時(shí)間意識(shí)，而且它找到了恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言載體，有什么樣的文學(xué)思維就有什么樣的語(yǔ)言。長(zhǎng)時(shí)間發(fā)酵過(guò)的語(yǔ)言，如同宿墨不復(fù)浮躁，如同陳酒芬芳悠遠(yuǎn)。