傅抱石仕女畫的精神思想探析

盧柬仲

摘要：世紀(jì)浪漫主義詩人型的藝術(shù)家傅抱石，在戰(zhàn)火紛飛的革命年代，在中國畫謀求改進(jìn)的彷徨時(shí)期，他堅(jiān)持植根傳統(tǒng)，并發(fā)展出獨(dú)特的“抱石風(fēng)格”。而他那帶有古味史意的人物畫系列也是傅抱石最喜歡的題材之一，也最能體現(xiàn)傅抱石的精神氣質(zhì)與深刻的思想，這夾雜著他富于創(chuàng)新的理念，融入了他強(qiáng)烈的民族情感、對(duì)高尚品格的追求以及對(duì)堅(jiān)貞傲骨女性的贊揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：傅抱石;仕女畫;民族精神;精神思想

傅抱石是我國20世紀(jì)浪漫主義的詩人型畫家，無論是傅抱石的山水畫還是人物畫，總是帶著中國傳統(tǒng)的那種古樸的詩意，以他自己的話說“我比較富于史的癖嗜”。傅抱石的人物畫尤其是仕女畫，不像他的山水畫那樣揮灑激情頗能見出他的情緒，往往是在他平息下來后，才可以刻畫一些細(xì)節(jié)和人物。從他后期的作品即可看出所具有的時(shí)代精神，不單單是愛國的熱忱，也說明了傅抱石自始至終的精神思想——勇于創(chuàng)新，對(duì)高尚品格的追求以及他“女子不作凌霄花”的美人觀。

一、我以我法，靈動(dòng)求變

石濤可以說是深刻影響傅抱石一生的人物，在傅抱石17歲時(shí)便研究過石濤的《苦瓜和尚畫語錄》及其題畫詩。而后他又完成了《苦瓜和尚年表》《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》等等。石濤的很多觀點(diǎn)都深深地影響了傅抱石，尤其是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“我自用我法”的思想，可以說在精神上他是與石濤相承接的，簡單概括就是：我以我法，靈動(dòng)求變。

因此傅抱石是反對(duì)固守傳統(tǒng)，一成不變的，更進(jìn)一步說，他看到了這種執(zhí)而不化的惡果。他曾感慨道：“唐宋以后，畫家因注重技法的研究，隨便成了另一種風(fēng)度……近世紀(jì)的中國畫，大半都中了這類毒素。重技法而遠(yuǎn)離自然，重傳統(tǒng)而忽視自己，強(qiáng)理日促，藩籬日厚，相沿成習(xí)，焉得不日漸僵化……一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結(jié)果僅留若干骸骨供人移運(yùn)[1]?！倍摹岸妗眻D看似接近六朝風(fēng)韻，且在造型上，也與《女史箴圖》中的馮媛、班婕妤、女史等仕女圖一致，但卻有悖于傳統(tǒng)工筆仕女畫的“中規(guī)中矩”。最能體現(xiàn)抱石式寫意靈動(dòng)的特點(diǎn)，這源于他開創(chuàng)的散鋒用筆的“抱石皴”不僅在山水畫中有所體現(xiàn)，在仕女畫中也可見一斑。一方面表現(xiàn)在他的“線條”，另一方面在于“暈染”。

傅抱石是十分注重線條的。就如他所說的，中國畫的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在“線”和“墨”上，這是民族的……“線”和“墨”是決定于中國文化基礎(chǔ)的文字[2]之上。且他的人物畫線條運(yùn)用的特點(diǎn)更加明顯，難以傳統(tǒng)歸類，但大體上近于顧愷之的“高古游絲描”與“鐵線描”，即像蠶吐出的絲一樣，線條細(xì)長柔勁，絕無粗細(xì)輕重的變化且無方折。畫這種畫時(shí)往往要心情平靜，稍一激動(dòng)，就會(huì)在筆下留出痕跡。而這種前后寬度一致的線，需要充分的腕力。由于傅抱石早年對(duì)線的研究，又有深厚的書法根基以及他的篆刻造詣，使得落筆自然、一氣貫注，力透紙背又清爽流暢，頗有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的意味。他在衣紋轉(zhuǎn)折處皆作弧形圓轉(zhuǎn)，因?yàn)榱L袍大袖，寬裙曳地，這種圓轉(zhuǎn)細(xì)線最見情趣。而更進(jìn)一步的是他把古代的線條化原本工整為飛動(dòng)潦草之外，又運(yùn)用了許多破鋒飛白的線條[3]，很有音樂的特性也有創(chuàng)造性。

而在暈染上，傅抱石也是追求變化的?！爱嬚邚挠谛摹薄皫煿湃酥亩粠煿湃酥E”，這與石濤的藝術(shù)觀是完全一致的，傅抱石也有自己的一套濃重的渲染法。他在色彩的運(yùn)用上也與線條一樣靈活，常有耳目一新的地方。他在色彩中加墨，大面積的渲染，看似一片濃重，但墨色中是有細(xì)微的變化，這也是為人物的出場(chǎng)烘托獨(dú)特的意境。在衣著的設(shè)色上，他卻是淡雅的，也在受光部分留有適當(dāng)?shù)娘w白。而且他在作畫過程中，巧妙地吸取西方繪畫和水彩畫的用水、用色技法，采用水彩、水粉顏料入畫。那淋漓的水墨，潑辣的皴染有時(shí)還配合火烤和熨干，以現(xiàn)出神奇迷離的效果，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)技法[4]。

有學(xué)者認(rèn)為傅抱石的線條與陳洪綬的高古游絲描、鐵畫銀勾很相近。但陳洪綬的線條幾乎沒有什么粗細(xì)濃淡的變化，而且與色彩也未有密切關(guān)聯(lián)。而傅抱石是將色彩與物體融為一體。其中一幅《湘夫人》（圖1），紛飛的落葉以淡赭設(shè)色，用水墨點(diǎn)暈，墨線與顏色自然相融，葉子有了光影的效果，形成粗獷的背景。有一種雄渾的意味，把氣韻生動(dòng)的效果發(fā)揮得淋漓盡致。

二、民族精神

無論是從傅抱石抗戰(zhàn)時(shí)期的“二湘”作品，還是后期的圖式都可窺見其中蘊(yùn)含的民族性精神。從傅抱石孜孜不倦地研究中國美術(shù)史就可以看出他是真正熱愛中國的民族傳統(tǒng)，珍惜中華民族美術(shù)的燦爛歷史，是在力求發(fā)揚(yáng)祖輩的優(yōu)秀之處。他總是力圖為研究中國傳統(tǒng)繪畫、發(fā)展民族藝術(shù)在理論上提供一些直接的借鑒或幫助，希冀在中國繪畫發(fā)展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據(jù)[5]。

在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國人民的一種與生俱來的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任心也隨即爆發(fā)出來了，美術(shù)家們也都努力尋求著可以擔(dān)當(dāng)起發(fā)動(dòng)宣傳的新面孔。當(dāng)傅抱石默默無聞地從事中國畫創(chuàng)作之時(shí)，國統(tǒng)區(qū)美術(shù)界正在為中國畫如何為抗戰(zhàn)服務(wù)展開熱烈討論，一向被視為清高、隱逸的傳統(tǒng)中國畫受到了批判和唾棄。一篇《抗戰(zhàn)與繪畫》聲稱“中國繪畫對(duì)于革命文化基礎(chǔ)上，迄未顯出它偉大的效用[6]。”與傅抱石同時(shí)代的畫家，以徐悲鴻為代表的寫實(shí)派強(qiáng)調(diào)中西結(jié)合，注重透視、明暗的素描關(guān)系才是當(dāng)時(shí)畫壇的主流。而像傅抱石這樣的“文人畫”，尤其是像“二湘”圖這類的仕女畫在一段時(shí)期是不被眾人欣賞的，是受排擠和嘲諷的。甚至有人在報(bào)紙上發(fā)表打油詩攻擊傅抱石，“遠(yuǎn)看像冬瓜，近看像蛤蟆，原來是國畫，哎呀我的媽！”

但針對(duì)當(dāng)時(shí)一部分人對(duì)中國畫不寫實(shí)、與抗戰(zhàn)無關(guān)、已失去它存在的價(jià)值的指摘，傅抱石并沒有倒戈相向，他強(qiáng)有力地闡述了自己的觀點(diǎn)：我們反對(duì)泥古的、自用的掩護(hù)中國畫各方面之缺憾，更反對(duì)使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點(diǎn)……我們尚未敢遽切承認(rèn)“遠(yuǎn)山”之上畫幾架超空堡壘，或畫幾門遠(yuǎn)射程的大炮，便是現(xiàn)實(shí)，便于抗戰(zhàn)有關(guān)。然而這偉大的現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)信必不會(huì)被屏蔽于多數(shù)畫家的腕底，就藝術(shù)言，凡一件成功的作品，其唯一條件應(yīng)是時(shí)代精神最豐富的作品[7]。

可見傅抱石強(qiáng)調(diào)的是“時(shí)代精神”，而這就是既要體現(xiàn)中國本土的進(jìn)步又要有自己的思想，是能感動(dòng)國人的。屈原常常以“香草”“美人”比喻真理與理想，在中華民族生死存亡的緊要關(guān)頭，傅抱石畫了很多美人形象，像《山鬼》《琵琶行》《打起黃鶯兒》。傅抱石畫美人，與屈子一樣其意也不在美人，而是表露對(duì)真理、對(duì)希望無比熱愛的心境。人在心靈最痛苦的時(shí)候，給人以信念、希望和安慰的就是美！它代表著人們內(nèi)心深處理想的美好，美使人更接近理想和真理。而美人是女性溫柔美和人類之美的化身。他的湘君與湘夫人就是那個(gè)時(shí)代精神的載體，而“二湘”圖所體現(xiàn)的時(shí)代精神更多的就是“民族精神”，所以不是一般人眼中的消極避世，而正印證了他自己的說法：“中國畫粗粗看來似乎只是消極的、退讓的，但仔細(xì)的吟味一下，完全為一種積極的前進(jìn)的表現(xiàn)。不過它的積極，是沉著而不是浮躁，是潛行而不是暴動(dòng)[8]?！惫粼u(píng)價(jià)過，“統(tǒng)觀抱石所示諸圖，如屈原，如陶潛，如野遺與費(fèi)密游，如鶴野題石濤畫，似鈞寓有家國興亡之意，而于忠臣逸士特為表彰……”

張安治曾說過這樣的一句話“我們看到有許多時(shí)髦應(yīng)景確是好題材的作品，但絲毫不能感人，或且不配稱為藝術(shù)?！敝袊囆g(shù)是“感人心者，莫先乎情”，而傅抱石的仕女畫作品之所以感動(dòng)人心，更多地是因?yàn)閮A注了能讓全體國人產(chǎn)生共鳴的民族情感，他的作品皆感之于景，會(huì)之于心，發(fā)之于情，而運(yùn)之于筆，少見無病呻吟、敷衍草率之作[9]。他對(duì)祖國的愛是深深地植入骨子里的，無論在哪一方面，他都積極地在為中國畫尋找一條進(jìn)步的道路。傅抱石的女兒傅益瑤也曾回憶到，“父親早年專攻山水，人物畫很少……父親的人物畫是在抗戰(zhàn)入蜀之后才開始出現(xiàn)的。那戰(zhàn)爭時(shí)期，兵荒馬亂，現(xiàn)實(shí)的殘酷，精神的崩潰，對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來說，無疑是最大的洗練了[10]?！?/p>

最直接體現(xiàn)傅抱石“二湘”圖創(chuàng)作的愛國情懷是在1943年11月21日，他在重慶創(chuàng)作了首幀《湘夫人》（圖2），作者在題跋上抄錄全詩后，注明了創(chuàng)作因由：屈原《九歌》自古為畫家所樂寫，龍瞑李伯時(shí)、子昂趙孟頫，其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四歲生日，忽與內(nèi)人時(shí)慧出《楚辭》讀之：“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”不禁彼此無言?！按藭r(shí)強(qiáng)敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首頁數(shù)語為圖。至夫服飾種種，則損益顧愷之《女箴史》。中土異寶，固莫于是云。時(shí)民國癸未十一月二十一日，重慶西郊金剛坡下山齋記?！?/p>

1943年，正值入侵的日寇在湖南的沅江澧水之間肆虐，傅抱石痛失國土的心境就如湘夫人痛失丈夫一般。他作為文化抗戰(zhàn)的一員，在女兒生辰之際，也無心獨(dú)享天倫，他無時(shí)無刻不忘國家的危難。而作為書生報(bào)國，他沒有直接奔赴戰(zhàn)場(chǎng)參與戰(zhàn)爭，是在恪盡職守譜寫出催人奮進(jìn)的抗戰(zhàn)篇章，選擇了在精神上與中國人民連在一起，這種精神是和民族、國家同其榮枯、共其死生。

翌年，郭沫若五十二歲生辰，傅抱石將此幅《湘夫人》送給了郭沫若，而后郭沫若又轉(zhuǎn)送給了周恩來，并在此畫上題下詩跋：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨(dú)立愴然誰可語，梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風(fēng)雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻(xiàn)身慷慨赴幽并……恩來兄征得此《湘夫人圖》，將攜回陜北。余思湘境已淪陷，湘夫人自必以能參加游擊戰(zhàn)為慶幸矣?！惫魧⑾娣蛉吮茸骺犊I(xiàn)身的巾幗英雄，書寫出了對(duì)日寇侵略的憤恨，點(diǎn)明了畫家的良苦初衷。從中亦能看出往日印象中的柔弱“湘夫人”所承載的精神實(shí)質(zhì)，其政治含義變得深沉，湘夫人的時(shí)代意義也不斷地延伸。

但傅抱石的仕女畫，尤其是“二湘”圖被普遍認(rèn)為深受日本畫風(fēng)影響。的確，傅抱石在早年去過日本留學(xué)，在日本學(xué)習(xí)東方美術(shù)史。日本繪畫的追求斑斕融合的色彩、沉靜典雅的美感意境以及他的恩師金原省吾在學(xué)問、生活上，也都給予傅抱石不少的幫助，以至在舉辦個(gè)展，金原省吾也都一一照應(yīng)打點(diǎn)，可以說這些都給傅抱石留下了深刻的印象。連傅抱石自己也曾說過，“日本畫對(duì)我也有影響，一是光線;二是顏色上大膽些了[11]?！倍芯空咂毡檎J(rèn)為，傅抱石人物畫多以楚辭、唐詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫或歷史畫，或多或少地受20世紀(jì)初日本流行的歷史畫影響。也有學(xué)者像龐鷗認(rèn)為：傅抱石的仕女題材畫除了在表現(xiàn)形式、構(gòu)成方法上受到以浮世繪為代表的日本風(fēng)俗美人畫的影響之外，其畫作的審美特征與趨向也深受日本民族審美意識(shí)的左右……通過對(duì)女性舒緩姿態(tài)、柔婉表情的描繪，營造一種靜寂、哀傷、悲憐、枯淡、凄切與憂郁的氛圍，以自然萬物的花葉凋零、枯寂蕭條來表現(xiàn)內(nèi)心世界，進(jìn)而體驗(yàn)優(yōu)美、沉靜、微妙與缺憾，使外在的客觀世界和內(nèi)在的主觀世界和諧統(tǒng)一，尤以《二湘圖》等最為典型[12]。

的確在某些人物動(dòng)勢(shì)、構(gòu)圖以及內(nèi)容上傅抱石的“二湘”圖與日本畫家的作品有相似之處，但傅抱石即便是對(duì)日本有所吸收也只局限在藝術(shù)層面上對(duì)表現(xiàn)方式有取舍的“借鑒”，這絲毫沒有影響到他創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)、他的民族情感，更不會(huì)被日本民族審美意識(shí)左右?！岸妗贝淼氖侵袊藞?jiān)強(qiáng)不屈的精神，這種高雅、深邃的中國文化品質(zhì)，不是日本哀婉悲涼的情調(diào)，也是日本美人畫絕對(duì)無法相提并論的。他自己也曾慷慨激昂地寫道，“中國美術(shù)思潮，是浸淫于五千年來的文教的結(jié)晶……這種‘不移‘不淫‘不屈的精神，也就是中國美術(shù)所以崇高偉大的基礎(chǔ)，日本人是談不到的[13]?！备当緛磉€有在日本繼續(xù)研究的意思，但在中日關(guān)系惡化之后，他就從此未再踏上日本國土。對(duì)于日本他絲毫沒有夾雜著個(gè)人主觀情感，就像傅二石與傅小石說的，“父親還喜歡講日本的民間故事……甚至還能背誦一些日本民謠。父親對(duì)日本是有感情的，但他對(duì)日本民族及其文化的感情，從未妨礙他對(duì)抗日戰(zhàn)爭所抱的鮮明的愛國立場(chǎng)[14]?！?/p>

此外，在傅抱石后期創(chuàng)作的“二湘”，圖中人物也是一直追隨著傅抱石的民族情感而產(chǎn)生微妙的變化。前期基本上是借二湘來抒發(fā)對(duì)民族、國家的憂慮之情。在新中國成立之后，他還畫過很多這類題材，從風(fēng)格上看沒有太大的變化。50 年代，“二湘”的臉龐更加豐盈，從眼睛的造型上也可見出端倪，眼角變得平緩而不似前期那樣眼形夸張地向外上方傾斜，那種哀怨凄涼仿佛充溢著淚水的目光也轉(zhuǎn)變?yōu)檩^平和可親的眼神。到了60年代是傅抱石創(chuàng)作的黃金時(shí)段，在這期間江蘇省國畫院正式成立，傅抱石擔(dān)任院長，國家的美術(shù)教育事業(yè)也呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。因此從“二湘”身上可以看到較為暖色調(diào)的衣裳，其中還有幾幅是較為明麗的朱紅色，這與抗戰(zhàn)期間“二湘”身著的淺赭與淡青色有很大的差別，但這似乎就是傅抱石心中喜悅的色彩。

三、結(jié)語

繪畫是人們表述文化觀念及內(nèi)在情感的一種方式，“見畫如見人”。傅抱石雖然嗜古但不“泥古”，賦予了湘君與湘夫人抱石式的思想意義，以精神而打動(dòng)人，而不是把人物畫創(chuàng)作變成了一種程式化、符號(hào)化的重復(fù)操作，只有通過題詩才能點(diǎn)明主旨，那么，人物畫中的‘人的意義就幾乎被消解，人物畫的意義大抵也就不復(fù)存在了[15]。從傅抱石的作品中，我們看到了他年輕時(shí)代抗戰(zhàn)熱血的民族精神，還有他一生都在崇尚的高貴品格以及“作女子不做凌霄花”的美人觀。用一句徐悲鴻的評(píng)價(jià)最為貼切：聲色靈肉之大交響。中國的仕女畫自古起就有著獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)與審美價(jià)值，但總的來說，畫仕女，對(duì)女性生命價(jià)值的思考和表現(xiàn)才是畫家的責(zé)任。對(duì)具有高貴品格、時(shí)代特點(diǎn)、個(gè)性特征和自我意識(shí)的刻畫，才是仕女畫的意義所在。

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[14]傅小石，傅二石.《回憶點(diǎn)滴》，江西省政協(xié)文史資料研究委員會(huì)，新余市政協(xié)文史資料研究委員會(huì)編《江西文史資料選輯第44期傅抱石》，南昌：江西人民出版社，1992年，第8頁.

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