節(jié)目單的史料意義和史學(xué)價值

者于2013年在上海音樂學(xué)院做訪問學(xué)者期間，由上海交響樂團(tuán)資料室提供，整理了1940年5月到1946年5月上海工部局管弦樂隊在蘭心大戲院、大光明電影院等地上演的262份節(jié)目單，此外還有1929年10月到1946年5月有中國人參與演出的節(jié)目單46份。節(jié)目單作為一種特殊史料具有實證性意義，它的年月日銘刻了歷史的印記;它的演奏、演唱曲目和指揮同時證實了中國近代音樂的發(fā)展軌跡。因此，盡管關(guān)于梅百器和蘭心大戲院有不少著作和論文論述，但節(jié)目單畢竟有著不可替代的史料作用，為史學(xué)研究提供寶貴的歷史記憶。

似乎是一種歷史巧合，節(jié)目單中第一場是1929年10月22日上海工部局管弦樂隊舉行的星期交響音樂會，指揮：梅百器;小提琴演奏：馬思聰;曲目：莫扎特《降E大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。這是時年17歲的“音樂神童”馬思聰從巴黎音樂院學(xué)習(xí)回國在香港、廣州、南京、上海等地第一次舉辦系列小提琴獨奏音樂會中的一場，引起樂壇的“轟動”;最后一份節(jié)目單是1946年5月12日下午在蘭心大戲院由馬思聰指揮，演出貝多芬《科里奧蘭序曲》，馬思聰《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（小提琴獨奏：馬思宏）以及德沃夏克《e小調(diào)第五交響曲》。兩場音樂會相隔僅17年時間卻反映了中國近代音樂的迅速發(fā)展，速度之快令人驚嘆。

中國作品和中國音樂家演出的不完全統(tǒng)計

上海工部局樂隊的服務(wù)對象和聽眾以外僑為主，所有的節(jié)目單都是英文版的，但并不妨礙梅百器對中國音樂的熱心扶持，從節(jié)目單中可以看出，中國音樂家開始參與到交響樂創(chuàng)作和演出中來，作曲家、演奏（唱）家開始出現(xiàn)在蘭心大戲院的節(jié)目單中。

首先是中國作曲家的管弦樂創(chuàng)作。從節(jié)目單里不難發(fā)現(xiàn)，黃自1929年在美國耶魯大學(xué)創(chuàng)作的交響序曲《懷舊》在畢業(yè)音樂會首演后，1930年11月23日上海工部局管弦樂隊在大光明戲院隨即演出了這部作品，梅百器擔(dān)任指揮。演出取得巨大成功，蕭友梅在《申報》發(fā)表評論說：“中國人的樂隊作品，這是第一次在外國人主持的管弦樂隊里得到公開演奏的機(jī)會。相信如果一國之內(nèi)簡直沒有樂隊作品的創(chuàng)作，那么，誰也承認(rèn)這是一國的奇恥大辱。不意今番競得睹黃今吾君的《懷舊》曲，我十余年的渴望，現(xiàn)在變成事實了……年富力強(qiáng)的黃君，初次的試作即得這樣的成績，將來的造就不是未可限量嗎？”①馬思聰?shù)膭?chuàng)作和演出已如前述，梅百器還以合作演出方式幫助與提攜了一批我國青年音樂家，如衛(wèi)仲樂（琵琶、古琴）、沈雅琴（鋼琴）、王人藝（小提琴）、戴粹倫（小提琴）、胡然（男高音）、黃友葵（女高音）、王文玉（女高音）、夏國瓊（鋼琴）、趙梅伯（男高音）、李惟寧（鋼琴）、吳樂懿（鋼琴）、斯義桂（男低音）、林僑（鋼琴）、廖玉璣（小提琴）等，使許多在“國立音?！焙蜕虾５难菟嚱缜嗄陜?yōu)秀音樂表演人才脫穎而出。梅百器甚至親自教授過沈雅琴、楊嘉仁、林俊卿、吳樂懿、周廣仁、董光光、傅聰?shù)戎袊鴮W(xué)生。②1935年10月20日，在蘭心大戲院由梅百器指揮，王人藝演奏維尼亞夫斯基《d小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》;1936年在大光明大戲院由上海雅樂合唱團(tuán)演出海頓清唱劇《創(chuàng)世記》，胡然、黃友葵擔(dān)任獨唱;1940年8月24日，梅百器指揮，吳樂懿演出了格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》和柴科夫斯基、法雅、西貝柳斯等作曲家的作品;1941年5月24日，梅百器指揮，吳樂懿演奏柴科夫斯基《羅密歐與朱麗葉》序曲、拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》等。1938年10月和1940年8月31日，梅百器兩度指揮了趙梅伯的獨唱音樂會。1941年2月23日，梅百器指揮衛(wèi)仲樂二胡獨奏交響詩和二胡小曲與小型交響樂隊音樂會，這是我國近代史上首次由上海工部局管弦樂隊協(xié)奏演出的民族器樂作品音樂會。1944年9月13日在蘭心大戲院舉辦歌劇《茶花女》音樂會，由高芝蘭等演出。由于節(jié)目單年代跨度不完整，其中許多中國音樂家的演出未能列入。因此，梅百器對中國音樂的貢獻(xiàn)，需要進(jìn)一步搜集資料，做出更加客觀的評價。但其將一生的指揮業(yè)績奉獻(xiàn)給中國近代音樂事業(yè)的精神，令人欽佩。

管弦樂作品在上海演出的地點和形式

1920至1940年代是中國交響音樂創(chuàng)作剛剛起步的階段，能夠稱得上與西方經(jīng)典交響音樂作品相媲美的作品是很匱乏的。梅百器曾表述：“如果不能產(chǎn)生好的作曲家，中國音樂是很難在世界上有其地位的。”{3}

20世紀(jì)三四十年代的上海是一個特殊情境下的時代，當(dāng)時的上海由一個國際租界、一個法租界和兩個中國轄區(qū)組成，在總?cè)丝谌偃f人中就有十萬外國人。如此密度，上海擁有一支由各國音樂家組成的管弦樂隊便不奇怪了。自1919年開始由意大利人梅百器（Mario Paci）擔(dān)任指揮，樂隊演出的重心開始由管樂隊轉(zhuǎn)向交響樂。工部局樂隊舉行定期的冬夏兩季星期音樂會、交響音樂會、室內(nèi)音樂會等，通常冬季始于每年10月，終于翌年5月。筆者整理了1940年5月21號開始的春季室內(nèi)樂音樂會開始到1946年5月12號第26場交響音樂會截止的262份節(jié)目單，其中在蘭心大戲院上演的交響樂有173場，復(fù)興公園43場，中山公園19場，法國公園10場周末音樂會以及17場在其他場所的演出。由此看出，蘭心大戲院不僅是當(dāng)時上海租界文化生活的主要演出場所，而且與工部局樂隊有著密切的聯(lián)系。節(jié)目單中1940年5月12號春季室內(nèi)樂音樂會的第一場，主題是紀(jì)念柴科夫斯基1840—1940專場音樂會。這張節(jié)目單全部演奏柴科夫斯基的作品，演奏形式包括弦樂四重奏、鋼琴獨奏、聲樂獨唱、三重奏。整場演出的陣容非常強(qiáng)大，包括意籍第一小提琴富華，俄籍鋼琴家扎哈羅夫、哈夫斯基，俄籍大提琴家烏里施泰因，俄籍男低音歌唱家蘇石林等人;演奏了柴科夫斯基經(jīng)典的鋼琴曲《F大調(diào)回旋曲》《D大調(diào)弦樂四重奏》《a小調(diào)三重奏》以及五首獨唱曲。1936年4月14日，貝多芬《第九交響曲》在上海大光明戲院演出，工部局樂隊吸收了當(dāng)?shù)芈殬I(yè)和業(yè)余的演奏家，樂隊擴(kuò)充到64人，合唱隊人數(shù)為150人，其中有在上海各國僑民合唱團(tuán)體和國立音專學(xué)生。這不僅是“貝九”的中國首演，如此規(guī)模當(dāng)時在世界上也是罕見的。最后一張節(jié)目單是1946年5月21日在蘭心大戲院上演的第26場交響專場音樂會，這時樂隊名稱已經(jīng)更名為“上海市政府交響樂團(tuán)”，指揮是馬思聰。

通過表格加以說明：以1940年5月—1942年5月節(jié)目

單為例：

對比1940年到1942年的76份節(jié)目單以及1919年到1927年的節(jié)目單，筆者發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代這支樂隊演奏的作品涉及到從文藝復(fù)興時期一直到20世紀(jì)音樂，作曲家基本貫穿整個歐洲音樂史的各個流派，梅百器對于多種不同流派及演奏風(fēng)格的作品都能駕輕熟的演繹。從作品的演奏數(shù)量上來看，浪漫派作品數(shù)量最多，德奧時期作品占據(jù)主要節(jié)目單位置?？梢钥闯?，梅百器最為偏愛貝多芬的作品，他執(zhí)棒的交響音樂會中通常以貝多芬的序曲開場，貝多芬的九部交響曲都在節(jié)目單中全部出現(xiàn)過，而且會選用不同的形式，如：“三B”（巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）作品專場，貝多芬主題等。俄國民族樂派格林卡、鮑羅丁、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩柯夫、柴科夫斯基、卡林尼科夫、伊波里托夫-伊凡諾夫等人的演出率也非常高，其中又以柴科夫斯基最多，幾乎涵蓋了他的交響曲、歌劇、芭蕾舞配樂、序曲、鋼琴協(xié)奏曲等大部分作品形式。

20世紀(jì)音樂也承擔(dān)了較大的比重。1941年4月13日在蘭心大戲院舉行的交響音樂會中匈牙利作曲家柯達(dá)伊《匈牙利詩篇》首演大獲成功，同年10月19日的交響音樂會中柯達(dá)伊的《哈里·亞諾什》組曲也舉辦了上海首演，這都是在交響樂作品中具有匈牙利民族風(fēng)格的代表曲目。1941年1月19日由梅百器指揮、富華小提琴獨奏，法雅的《愛情魔法師》首次出現(xiàn)在節(jié)目單中，此后法雅的《魔法師之戀》《三角帽》等共演出過三次、此外，李椰悌、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基、理查德·施特勞斯等人的作品在蘭心大戲院上演頻率也很高。能夠定期上演如此難度的現(xiàn)代作品，說明上海工部局管弦樂隊不愧為遠(yuǎn)東第一水準(zhǔn)的管弦樂隊。其上演曲目與世界音樂發(fā)展的同步進(jìn)行，也反映了中國近代音樂所具有的國際視野。

除了西方作品在上海與世界同步流行，中國作曲家在世界獲得大獎的曲目在節(jié)目單中也有體現(xiàn)。1942年6月30日在蘭心大戲院上演的定期交響樂音樂會節(jié)目單中有江文也的《臺灣舞曲》，之后在1943年的4月18日還有江文也《主題變奏引子》的首演。

中國表演藝術(shù)家與工部局樂隊的精彩合作

上海工部局管弦樂隊在其發(fā)展過程中逐漸意識到融入中國社會的重要性，尤其是與中國音樂家建立了長期、穩(wěn)定的交往。在這個過程中，樂隊直接或間接地為中國專業(yè)音樂的發(fā)展起了推動作用。中國觀眾逐漸對上海工部局管弦樂隊體現(xiàn)的價值表示認(rèn)同，而樂隊也通過與中國社會各領(lǐng)域的交往與合作擴(kuò)大了自身的影響力與知名度。

從1929年10月22日馬思聰受邀工部局樂隊開始到1946年5月30日，共有46份節(jié)目單上出現(xiàn)了中國音樂家的身影，其中包括聲樂專場15場、鋼琴獨奏20場、小提琴獨奏4場還有中國民樂演奏家參與的3場等。如果說20世紀(jì)30年代中國演奏（唱）家開始參與到了工部局樂隊演出的話，那么20世紀(jì)40年代中國音樂作品也逐漸成為其演出中不可或缺的一部分，并且以獨奏、獨唱者靚艷紛呈，各現(xiàn)芬芳。

除了與工部局樂隊同臺演奏的先行者馬思聰外，值得一提的還有首位與工部局樂隊合作的鋼琴演奏家沈雅琴（Mary shen），1934年8月25日在中山公園，由梅百器指揮，沈雅琴完成了浪漫主義時期四位作曲家的作品，分別是格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，圣-桑斯的《奧弗涅狂想曲》，肖邦的兩首《序曲》和兩首《即興曲》，李斯特鋼琴組曲《旅行歲月》第三集《威尼斯與拿波里》中的三首，其演奏水平可見一斑。她與工部局樂隊合作了四次，1939年4月30日舉行的室內(nèi)音樂會節(jié)目單中，她演奏了德彪西的鋼琴組曲，這是華人鋼琴家在上海演奏印象派作品的最早記錄之一。

吳樂懿是1937年開始在上海工部局管弦樂隊節(jié)目單中出現(xiàn)頻率最高的中國鋼琴家，年僅18歲的吳樂懿于1937年與梅百器在蘭心大戲院合作演出了格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》之后，便成為與樂團(tuán)合作頻率最高的演奏家。1937年到1943年間，她參與的鋼琴協(xié)奏曲專場就有10場之多。1941年到1943年短短兩年多，她就曾6次登上蘭心大戲院的舞臺，并且演奏舒曼《a小調(diào)協(xié)奏曲》、李斯特《E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、柴科夫斯基《b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》等作品。這些演出為她積累了廣泛的曲目量，此后她一直作為演奏家活躍在藝術(shù)舞臺上，曾經(jīng)在南京、北京、天津、武漢、廣州、重慶等地以及印尼、法國、捷克、芬蘭等國家舉辦過個人獨奏音樂會。除了演奏家，她還是上海音樂學(xué)院著名的教授，為我國的鋼琴教育事業(yè)發(fā)展鐫刻了不朽的業(yè)績。

1937年1月24日，夏國瓊在蘭心大戲院與工部局管弦樂隊合作演出李斯特《匈牙利狂想曲》，獲得巨大成功。早在前一天上?！洞蠊珗蟆肪鸵浴肮げ烤謽逢犙膰偱垦葑嗝睘轭}發(fā)表人物特寫。演出次日，《大公報》這樣評價夏國瓊的演出：“工部局樂隊昨天下午舉行的第十五次星期音樂會，可算是樂隊本身歷史上值得紀(jì)念的一節(jié)，因為這次的演奏，打破了狹小的國度成見，而請了兩位中國女音樂家來參加唱、奏，無論在哪一方面說，都是值得我們稱譽(yù)?！眥4}作為最早與工部局樂隊合作的中國人之一，這次演出有著非凡意義。夏國瓊、吳樂懿等開啟了一個新的鋼琴時代。

通過梳理節(jié)目單中上海工部局管弦樂隊的演出，可以發(fā)現(xiàn)梅百器執(zhí)棒下樂團(tuán)發(fā)展的幾個階段：1.1919年接任指揮后是由管樂隊向交響樂隊的“開拓期”;2.1923年演出“貝九”開始進(jìn)入“輝煌期”;3.1943年舉行“告別音樂會”起跨入“過渡期”;4.1945年更名為“上海市政府交響樂團(tuán)”開始大量演出中國作曲家、演奏家甚至中國作品，節(jié)目單也開始出現(xiàn)英文和中文兩個版本，已是“轉(zhuǎn)折期”。1945年11月18日梅百器指揮格里格的《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，擔(dān)任獨奏的是他的中國學(xué)生董光光，下半場是百人歌隊與全體樂團(tuán)演唱中、美、英、蘇、法等國的國歌以及張昊作詞作曲的《民主勝利》。11月25日由梅百器指揮了貝多芬和里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》等作品，標(biāo)志著梅百器時代的結(jié)束。

結(jié) ?語

從上述節(jié)目單中留給我們什么樣的歷史體會和心得呢？以蘭心大戲院為主要演出場所，以工部局管弦樂隊為媒介，以梅百器為核心的20世紀(jì)上半葉，為中國近代音樂的發(fā)展帶來了巨大變化，并影響到了中國當(dāng)代專業(yè)音樂教育和音樂家的成長之路。西方管弦樂作品在滬租界的傳播發(fā)展為我國交響樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，從最初的外國音樂家演奏西方作品到中國人參與到樂隊演奏，再到樂隊逐漸加入中國的作曲家、演奏家，甚至外國人創(chuàng)作具有中國元素的管弦樂作品，對那段歷史做出恰如其分的總結(jié)，對研究東西方音樂文化的交替發(fā)展有著重要的意義。梅百器對中國音樂文化非常關(guān)注。青主曾講：“……在十年之內(nèi)，如果實事求是地把它經(jīng)營，很可以組織成一副中國樂隊，用中國的樂器，在一個中國樂師的指揮下，演奏中國的音樂?！薄爸袊艘鯓硬趴梢粤私馕鞣降囊魳贰?，西方的音樂自是一種最高的文化成就。誰要了解西方音樂，必需走進(jìn)西方的文化生活里面去?！眥5}今天讀來依然有著一種忠告的意義。

{1}{3} 蕭友梅《黃今吾的〈懷舊曲〉》，《申報》1930年11月18日。

{2} 笙齡《梅百器功過試析》，《樂覽》（月刊）第46期，臺灣交響樂團(tuán)2003年4月出版，第7—15頁。

{4} 滿新穎《勿忘我——探尋中國女鋼琴家夏國瓊早年的藝術(shù)足跡》，《鋼琴藝術(shù)》2011年第6期。

{5} 青主《論中國的音樂——給上海交響樂隊指揮Mario Paci 的一封公開的信》，《樂藝》第一卷五期，1931年4月。

王倩 ?青島大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 ? 榮英濤）