我的舞臺(tái)

引 ?言

中華民族音樂文化歷史悠久，淵源流長，其深厚的底蘊(yùn)、獨(dú)特的表現(xiàn)力深深影響著中國人的文化心理和審美情趣。琵琶作為中國最具代表性的民族樂器之一，音域?qū)掗煛⒓挤ǚ睆?fù)、音色豐富、文武兼?zhèn)?，有“彈撥樂器首座”之美譽(yù)，深受人們喜愛。本文根據(jù)筆者自身多年的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，從琵琶樂曲解析、技法特性、審美表達(dá)、傳承創(chuàng)新等方面，探討器樂演奏從技術(shù)儲(chǔ)備到舞臺(tái)呈現(xiàn)的基本規(guī)律和實(shí)踐邏輯。

一、經(jīng)典名曲與藝術(shù)表達(dá)

音樂表達(dá)是詮釋者與聆聽者的“磁場”共鳴，其內(nèi)心感受與審美認(rèn)知蘊(yùn)含在作品的意境中。人們最為熟悉的傳統(tǒng)琵琶大套敘事性武曲《十面埋伏》是民樂經(jīng)典作品中傳播最為廣泛的樂曲之一，樂曲結(jié)構(gòu)龐大、氣勢恢弘，展現(xiàn)的是楚漢相爭中的戰(zhàn)爭場面，又名《淮陰平楚》《楚漢》《十面》。不同時(shí)期演奏版本及各家、各流派的風(fēng)格迥異，但內(nèi)容格局大致相似。目前常見的獨(dú)奏版多為衛(wèi)仲樂、林石城、李廷松、劉德海等演奏譜。作曲家劉文金、趙詠山改編的民族管弦樂合奏版也是各大樂團(tuán)經(jīng)常演奏的作品之一。此外，由常暢編配的琵琶與管弦樂隊(duì)（或民樂隊(duì)版）也很有特色，頗具現(xiàn)場效果。

我常演奏的獨(dú)奏版強(qiáng)調(diào)武曲特質(zhì)，從開始的輪拂到慢起漸快的掃拂，突出氣勢和張力，數(shù)百場的演出積累使我懂得如何巧妙地運(yùn)用觸點(diǎn)達(dá)到一氣呵成的效果。此曲標(biāo)題式樂段特點(diǎn)明確，如吶喊段大量的絞弦、并弦及大幅度推拉掃拂左右開弓，形象地再現(xiàn)戰(zhàn)場上的拼殺與激烈;“吹打”段雖然曲調(diào)平穩(wěn)，但內(nèi)聲部固定的節(jié)奏型和多變的技指法使原本較平緩的曲調(diào)增加了厚實(shí)和浩蕩之氣;而“埋伏”段模進(jìn)式音型清晰的句法、緊湊的結(jié)構(gòu)，由長漸短、由大變小，演奏音量雖然不大，但突出一種不安和謹(jǐn)慎地張望?！靶?zhàn)”“大戰(zhàn)”的馬蹄聲、嘶鳴聲層層遞進(jìn)，在急促的半音下滑中將戰(zhàn)場硝煙和緊張氣氛生動(dòng)展現(xiàn)。

《十面埋伏》的姊妹篇《霸王卸甲》，主角換為西楚霸王項(xiàng)羽，樂曲以較大篇幅描述了一個(gè)失敗英雄的內(nèi)心復(fù)雜變化。項(xiàng)羽在戰(zhàn)場上是個(gè)猛士，“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的英雄氣概早已深入人心，在生活中也是個(gè)有血有肉的人。如何運(yùn)用琵琶語匯準(zhǔn)確表達(dá)特定情境，使人物個(gè)性更加飽滿，是演繹者“渲染”和“升華”作品的必備功課，也是全曲的亮點(diǎn)。不同版本雖有側(cè)重，但武曲的氣質(zhì)不能變，凄美的情感、戲劇的感嘆，不同語境下的觀照各有側(cè)重。

我在演奏中注重突出戲劇性和內(nèi)心糾結(jié)，在逆向和不暢（呼吸）中徘徊游離，加大武戲文做，使音樂層次分明而富有角色感。演奏中多處的掃、輪、吟揉在不失原貌的基礎(chǔ)上不以單純的輕響、快慢而論，突出古樸，講究傳神、入情、入理?！栋酝跣都住窂拈_篇“營鼓”至“楚歌”“別姬”等各段，技法多變，情緒激昂，武場氣質(zhì)飽滿、文場凄美柔情。需要說明的是，如果從琵琶的文武定義和作品的基調(diào)來看，這樣的武曲“文”彈和文曲演奏中“文板”的婉約、柔美還是有質(zhì)的區(qū)別。

習(xí)琴傳藝，多接觸不同流派的藝術(shù)風(fēng)格有益于學(xué)術(shù)積累與探究。林石城、李廷松、劉德海、王范地等演奏版本各具特色，將人物性格、審美視角、氣韻內(nèi)涵交叉融合，彰顯音樂美學(xué)的縱深延展。由作曲家周龍、楊立青、王酩等分別改編的琵琶與交響樂《霸王卸甲》《烏江恨》，不僅拓寬了民樂演奏的表達(dá)空間，還展現(xiàn)了琵琶藝術(shù)的敘事力量。

記得約二十年前，我演奏劉德海先生的改編版曾引起音樂理論家田青先生的關(guān)注。他在《“華韻九芳”與新古典主義》一文中寫道：“吳玉霞的琵琶獨(dú)奏曲《霸王卸甲》可以說是經(jīng)典傳統(tǒng)曲目的代表。從樂曲到演奏，都稱得上精品。吳玉霞多思敏求，懂得‘功夫在詩外的道理，在舞臺(tái)下、生活中注意多方面吸收藝術(shù)營養(yǎng)，使她的演奏有一種深厚的文化底蘊(yùn)，也使她的藝術(shù)氣質(zhì)越來越有一種“儒雅”的風(fēng)范。她演奏的《霸王卸甲》恢弘處大氣磅礴，細(xì)膩處委婉幽邃，層次豐富、對比強(qiáng)烈、張弛合度，有一種大家氣象，聽得出是用過心、動(dòng)過腦的演奏。此外，她技術(shù)全面，心理素質(zhì)強(qiáng)，感情機(jī)智敏銳，能在音樂中渾然忘我，做到心與弦共振，情與樂交融。如她在演奏‘楚歌一段時(shí)，琵琶的長輪既有功力又極富感情色彩。一般來講，輪指的基本要求便是‘均勻，即要求在一個(gè)單位時(shí)間里所連續(xù)奏出的樂音其時(shí)值完全相等。但她的這一段長輪，卻完全‘得心應(yīng)手地以感情的節(jié)奏來帶動(dòng)音樂的節(jié)奏，有的音一躍而出，像熟透的堅(jiān)果鏘然落地時(shí)迸裂的一瞬;有的音苦苦掙扎著踉蹌而出，像蛋殼里的小雞費(fèi)力啄破蛋殼，才終于見到光明。藝術(shù)是相通的，只要有心，便會(huì)覺得‘一花一世界，一葉一菩提?！眥1}

的確，《霸王卸甲》是我非常偏愛的一首古曲，不僅僅是因?yàn)樗钠?、也不單純?yōu)榱宋枧_(tái)氣氛，重要的是樂曲給演奏者提供了“走心”和“深刻”的可能性。人們總是習(xí)慣把焦距對準(zhǔn)臺(tái)前的每一方寸，可誰又能知道幕后的艱辛和苦澀呢？只有身臨其境才能懂得其中的不易而倍加珍視。曾經(jīng)在樂團(tuán)工作數(shù)十年的經(jīng)歷讓我深深懂得，尊重藝術(shù)規(guī)律、尊重藝術(shù)家、尊重每一個(gè)崗位的重要性。音樂藝術(shù)，不僅僅是高超技藝的展現(xiàn)，更是藝術(shù)高度、文化厚度、技術(shù)難度、思想深度的完美體現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)音樂文化的審美語境中，文板類作品多以雅致而彰顯詩情畫意，對曲風(fēng)、潤飾、音色要求頗細(xì)，講究的是音韻契合。《春江花夜月》是一首家喻戶曉的中國傳統(tǒng)經(jīng)典名曲，又名《夕陽簫鼓》《潯陽琵琶》《潯陽月夜》。此曲意境優(yōu)美、主題鮮明，每一段的結(jié)尾都采用同一樂句，即“換頭合尾”的手法，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力?！敖瓨晴姽摹薄霸律蠔|山”“漁舟唱晚”等極具畫面的標(biāo)題，細(xì)膩而富有詩意，在音色把控、音韻表達(dá)中對演繹者要求甚高。我在演奏中除了音色把控，還講究曲調(diào)的美感和意境表達(dá)，不主張段尾格式化，避免結(jié)構(gòu)松散、拖沓。此曲的表現(xiàn)形式豐富多樣，既有獨(dú)奏、重奏、小合奏又有協(xié)奏、合奏與人聲。我常演奏的版本有秦鵬章、羅忠镕改編的琵琶與民族管弦樂;吳祖強(qiáng)改編的琵琶與交響音詩;邱大成改編的琵琶與古箏二重奏;王丹紅改編的琵琶、花腔女高音與大型民族管弦樂，琵琶與朗誦的詩樂合鳴以及琵琶獨(dú)奏等多種形式。文曲演奏對按音與揉弦的講究、音色音量的選擇與比配、推拉吟揉及速度力度、音準(zhǔn)節(jié)奏的合理恰當(dāng)，各樂段間的銜接、虛實(shí)變化等都是需要嚴(yán)格細(xì)分的。同一段旋律，若選擇不同的情緒會(huì)產(chǎn)生異樣的色彩，如譜例所示：

A樂句，傳統(tǒng)古曲片段{2}。音樂慢起漸快音型規(guī)律，雖然2/4、3/4拍交替使用但語言格式相同，樂思緊湊有序，只是在結(jié)構(gòu)層次遞減的過程中整體情緒即語氣語感、速度力度隨之發(fā)生變化;B樂句，同名古曲{3}，規(guī)整的4/4拍多了些自在，音樂個(gè)性由此延伸，包含委婉、凄美、抒情和敘述。如果說A是花前月下的美好憧憬，B則是回望老宅的一往情深。A選擇有規(guī)律的彈挑+打音+輪指;B用長輪接挑彈的排比句式表達(dá)一種語境，在氣息變換的同時(shí)使左手揉弦的密度增大，既打破了正常的節(jié)奏速率，又使內(nèi)心的情感流露更為深情。A以清新雅趣展現(xiàn)自然之美，以純真內(nèi)涵表達(dá)琵琶音韻;B則蘊(yùn)含了更加豐富的舞臺(tái)渲染及審美旨趣，伴隨舞臺(tái)布景關(guān)于四季的描繪和舞美燈光的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，結(jié)合戲劇式的臺(tái)步與神態(tài)，在以故園、老宅、粉墻、石桌為背景的過往中傳遞著“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的獨(dú)特意境。

演奏者技術(shù)和修養(yǎng)的層次決定其闡釋作品的能力和段位。如同《春江花月夜》一般的慢速曲調(diào)，一招一式突出的是細(xì)膩、內(nèi)涵，其中的美學(xué)意蘊(yùn)、技法特性與審美表達(dá)潛藏著大量的“文章”。同時(shí)，“快和響”不是藝術(shù)的最高境界。器樂演奏如果只是一味追求數(shù)據(jù)、格式，忽略藝術(shù)傳情達(dá)意的審美功效是缺乏藝術(shù)表達(dá)深層次內(nèi)涵和體現(xiàn)語言豐富性的。音樂表達(dá)，其核心要義在于把握“技”與“道”的關(guān)系。藝術(shù)家以道馭技，藝術(shù)匠則有技無道。

二、專業(yè)技能與舞臺(tái)呈現(xiàn)

專業(yè)技能是甄別演奏者基本功的依據(jù)。匠人重技，藝者悟道，大道至簡。良好的習(xí)慣直接影響技術(shù)技巧的提高，而達(dá)到平衡、協(xié)調(diào)、心手合一的演奏技藝離不開勤奮和智慧，琵琶演奏尤其如此。

琴房訓(xùn)練是每個(gè)習(xí)樂者必須重視的，所謂“1萬小時(shí)”定律{4}。琴房訓(xùn)練通常會(huì)比較關(guān)注個(gè)人演奏技能的精準(zhǔn)度，使作品在整體把握、審美視角與具體音樂文本提供的數(shù)據(jù)達(dá)到合一性，它是確保技術(shù)能力達(dá)標(biāo)的訓(xùn)練場，也是用心、用情、用智的戰(zhàn)略營，看似枯燥重復(fù)卻需要耐力和耐心。教學(xué)中我主張讀譜、唱譜、奏譜三聯(lián)動(dòng)。舞臺(tái)呈現(xiàn)不同于琴房訓(xùn)練，它是鍛煉心智走向成熟的實(shí)戰(zhàn)場，不僅釋放演繹者的情感表達(dá)，還有捕捉靈性增強(qiáng)動(dòng)力的快感，具有感受愉悅、伴隨艱辛的雙重磨礪以及對體力、腦力的雙重要求。

舞臺(tái)表演在感受激情分享喜悅的同時(shí)存在不確定因素，包含未知和挑戰(zhàn)。演繹者除了完成對作品的解讀解析，舞臺(tái)上所有的“動(dòng)作”都會(huì)被放大，因此從上場的那一刻起，音樂與音樂之外的細(xì)節(jié)都相互牽制關(guān)聯(lián)。表演藝術(shù)離不開嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，演繹者的精準(zhǔn)度決定作品呈現(xiàn)的完整度，其中不可忽視包括上下場的走步、坐姿、鞠躬、禮儀、服飾等，我要求自己把所有的每一次都當(dāng)作唯一。

技術(shù)的延展性和臨場的應(yīng)變力，尤其是面對各種不可預(yù)測的“突發(fā)事件”，具有考驗(yàn)智慧、提升能力的作用，而這些寶貴的“財(cái)富”和大量的舞臺(tái)實(shí)踐以及各種細(xì)節(jié)有關(guān)。舞臺(tái)發(fā)生的“狀況”經(jīng)常是不可預(yù)測的，但也存在因過度心理暗示所導(dǎo)致的“臨場失控”，因此充沛的精力是伴隨自信、經(jīng)驗(yàn)和應(yīng)變力的。記得1998年在東京參加中日友好邦交中央民族樂團(tuán)紀(jì)念音樂會(huì)上，我演奏琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，當(dāng)引子過后的主題剛進(jìn)入，我的琴弦突然斷了，面對這突如其來的“意外”，我果斷地跑向舞臺(tái)對側(cè)的琵琶聲部，從隊(duì)友劉和成那里換了樂器繼續(xù)進(jìn)行。與此同時(shí)，隊(duì)友諶向陽在毫無準(zhǔn)備的情況下幫我完成了與樂隊(duì)呼應(yīng)的兩個(gè)對句。那一幕真是有驚無險(xiǎn)，雖然舞臺(tái)上曾出現(xiàn)過急促的腳步聲和因斷弦造成瞬間的“忙碌”，但音樂完整并沒有“斷”，而且揚(yáng)琴的“填補(bǔ)”絲毫不遜色，當(dāng)指揮和隊(duì)友看到回原位的我狀態(tài)一如既往，都感嘆不已！由此讓我聯(lián)想，這與平時(shí)的積累分不開。試想，如果諶向陽平時(shí)訓(xùn)練只關(guān)注揚(yáng)琴聲部，如果我平時(shí)演奏只習(xí)慣彈自己的琴，恐怕事故的嚴(yán)重性不堪設(shè)想……作為職業(yè)演奏者我常要求自己做個(gè)有心人，勤于學(xué)習(xí)、善于捕捉，學(xué)會(huì)欣賞他人的同時(shí)，不斷增強(qiáng)自身能力。

完美的音樂離不開純美的音色，除了樂器和演奏技藝，音色也與琴弦音準(zhǔn)、指甲厚薄等諸多因素密不可分，而琴弦、指甲的材質(zhì)、工藝以及制作手法更直接影響聲音品質(zhì)。選擇“聲音品質(zhì)好，音準(zhǔn)且耐用”的樂器和輔件是演繹好作品的基礎(chǔ)及保障。好的聲音是需要調(diào)理的，包括物理和心理的，我不認(rèn)為最貴的就是最好的，樂器具有生命靈性，應(yīng)善待，并且科學(xué)、合理的使用才能保持長久。

樂由心生。中國音樂講究形神兼?zhèn)洌S心所欲的“外在”或千篇一律的“搖頭晃腦”，或與音樂無關(guān)的夸張式表演都會(huì)干擾演奏。前輩藝術(shù)家“坐如鐘、站如松、行如風(fēng)”的做派實(shí)為金科玉律。我利用在各類劇院、音樂廳演出的機(jī)會(huì)，帶著問題現(xiàn)場體驗(yàn)。先說無音響狀態(tài)的自然聲場，通常會(huì)選擇在音控反射區(qū)域間保持正常姿態(tài)，使聲音的穿透力和平衡感達(dá)到一致。如果演奏角度總處于變換，即動(dòng)作過大，聲向亦會(huì)顯得“晃動(dòng)”，聲線的平衡度就容易出現(xiàn)“波紋”或不穩(wěn)定。若使用麥克風(fēng)，聲向的平衡及敏感度則更加凸顯，演奏動(dòng)作過大移位的可能性就越大，所演奏的旋律容易呈“塊狀”。音樂表演中的刻意或過分夸張，不僅會(huì)脫離樂曲的本意也會(huì)直接影響聲音傳遞的通透和音樂表達(dá)的整體性。如何利用好“琴身（聲）移位”{5}是音樂舞臺(tái)技術(shù)數(shù)據(jù)之外的審美經(jīng)驗(yàn)，職業(yè)音樂家非?？粗刈吲_(tái)試音響這個(gè)環(huán)節(jié)，絕非多一次走臺(tái)多一分熟練那么簡單。舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)是演繹者通過技藝、修養(yǎng)，傳達(dá)審美，應(yīng)專注和投入于音樂情境的需要，講究形和神的統(tǒng)一而非取悅討好，更不能以個(gè)人盛氣逾越作品之上，而是要將高超的演奏技術(shù)、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、獨(dú)特的審美詮釋為有機(jī)的統(tǒng)一體。

優(yōu)秀的舞臺(tái)呈現(xiàn)離不開作品的原始創(chuàng)作，而演繹者的二度創(chuàng)作亦舉足輕重，其中深層的文化內(nèi)涵、精湛的演奏技藝、精準(zhǔn)精細(xì)的過硬本領(lǐng)都是高標(biāo)準(zhǔn)、硬指標(biāo)。里姆斯基-科薩科夫的《野蜂飛舞》是中外演奏者們喜歡挑戰(zhàn)的炫技作品之一，具有一定的速度要求。樂曲以連續(xù)的密集音和平穩(wěn)的曲線，展現(xiàn)蜜蜂飛舞的姿態(tài)。當(dāng)音樂響起，立刻會(huì)感受到指尖跑動(dòng)的速率和身心迸發(fā)出的激情融合為一。經(jīng)移植改編后的《野蜂飛舞》有多種演奏形式，琵琶、中阮、二胡、笛子等中國樂器雖有各自的擅長，但普遍側(cè)重于技術(shù)技巧。以琵琶演奏為例，學(xué)生階段，強(qiáng)調(diào)基本功和速度力度，多以顆粒順暢、精準(zhǔn)平衡為練習(xí)目標(biāo)，左右手除了協(xié)調(diào)配合，強(qiáng)調(diào)指力速率和發(fā)音清晰，尤其是小指、無名指獨(dú)立穩(wěn)健非一日之功。當(dāng)練習(xí)到一定的階段，僅有熟練和準(zhǔn)確已不能滿足音樂表達(dá)和審美需要，因此，將技術(shù)上升為音樂情致呈現(xiàn)于藝術(shù)舞臺(tái)是一種綜合能力。飛舞的蜜蜂、輕盈的律動(dòng)，體現(xiàn)的是虛實(shí)相交、生動(dòng)有趣。

器樂類演奏，除了恰當(dāng)掌控速度、力度、節(jié)奏、音色等基本要素，更重要的是對作品整體布局和音樂性格的準(zhǔn)確定位，而技法、層次、色彩、語匯、氣息運(yùn)用都是表演藝術(shù)應(yīng)有的技術(shù)支撐和審美表達(dá)。良好的習(xí)慣、方法和梳理有助于對作品在內(nèi)涵深度、演奏技法、音樂特質(zhì)、審美理念、情感傳遞等關(guān)鍵點(diǎn)的把握。

三、傳承創(chuàng)新與文化交融

藝術(shù)創(chuàng)新首先需要尊重傳統(tǒng)，抱著向經(jīng)典致敬的態(tài)度去學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中繼承，在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中發(fā)展。改革開放，我們有更多的機(jī)會(huì)向世界展現(xiàn)。近四十年來，我曾經(jīng)在美國卡耐基、維也納金色大廳、巴黎香榭麗舍、聯(lián)合國總部大廳、柏林愛樂大廳等世界一流的音樂廳傳播中華文化，曾與中日韓三國亞洲樂團(tuán)，與世界著名音樂家艾森巴赫、馬友友、三木稔等合作;參與張輝、朱劍平的《蝴蝶》《妙音天舞》跨界融合，都使我感受到中華文化的獨(dú)特魅力與無盡空間。我曾多次以政協(xié)提案的方式表達(dá)中華文化“走出去”“走進(jìn)去”的愿望和想法，希望以多種形式向世界展現(xiàn)當(dāng)代中國的人文精神。

以自信開放的心態(tài)擁抱世界，音樂可以超越國界。琵琶藝術(shù)家劉德海根據(jù)新西蘭民歌改編的《劃船曲》，3/4拍的節(jié)奏輕盈飄逸，曲中模擬吉他的音色清新愉悅，別有一種悠閑自在。中國民間樂曲《龍船》以豐富的語匯展現(xiàn)民間龍舟競渡的熱鬧，琵琶聲、鑼鼓聲、歌唱聲此起彼伏，琵琶模擬鑼鼓镲的聲音惟妙惟肖?！秳澊贰洱埓返睦寺檎{(diào)和風(fēng)俗民風(fēng)，形成兩個(gè)不同氛圍的生活圖景，聽來有很強(qiáng)的參與感和儀式感。我在解讀中，將兩首不同文化背景下各具特色的同一主題，以不同的情致展現(xiàn)東西方文化在個(gè)性因素、生活情趣、表述方式、美學(xué)理念等方面的思維方式，力求展現(xiàn)琵琶藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的音樂語匯。

琵琶協(xié)奏曲《春秋》是作曲家唐建平受邀為紀(jì)念孔子誕辰2545周年暨國際儒聯(lián)成立大會(huì)委約之作，1994年10月7日由我與中央民族樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)首演于北京音樂廳“《千秋頌》吳玉霞琵琶獨(dú)奏音樂會(huì)”，中央音樂學(xué)院王甫建教授擔(dān)任指揮、周耀錕任首席。此后，2000年5月唐建平應(yīng)邀為中央國家機(jī)關(guān)青年聯(lián)合會(huì)舉辦的跨世紀(jì)音樂會(huì)《青春世紀(jì)行》編配管弦樂版，我再次擔(dān)任獨(dú)奏，中國廣播交響樂團(tuán)協(xié)奏、許知俊指揮?！洞呵铩酚?004年被列入“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”，樂譜于2008年由人民音樂出版社出版發(fā)行。作曲家巧妙地以春秋時(shí)代的劃分日期公元前“770”—“476”年為音樂素材加以拓展，并以此貫穿全曲，通過一系列高難技巧，抒發(fā)對自己古老民族輝煌成就的崇敬之情。激昂的引子，管弦樂隊(duì)和中國大鼓與獨(dú)奏琵琶氣勢交相呼應(yīng)，琵琶在高音區(qū)選擇比較尖銳的音色很具沖擊力，用中指和無名指“站立式”互相支撐（側(cè)指）的演奏技巧起到了發(fā)音果斷、利索的音效。樂曲音質(zhì)飽滿、文武兼?zhèn)?，曲中的兩個(gè)抒情段各顯深意，所使用的輪指速度、語氣語感很有“味道”，既有深情優(yōu)雅的唯美，又有含蓄內(nèi)斂的獨(dú)白;小快板的精巧與急板的狂熱形成梯次，包括左右手快速運(yùn)行時(shí)各手指的平衡協(xié)調(diào)、有規(guī)律的指序編排及連續(xù)的“掃拂、掃拂拂”指法設(shè)計(jì)都是演奏的亮點(diǎn)。通透的泛音古意和恢弘的大氣磅礴，既表達(dá)了對傳統(tǒng)文化的敬畏之心又展現(xiàn)了春秋時(shí)代的生動(dòng)氣象。

大型樂隊(duì)各聲部融合與純美的發(fā)音至關(guān)重要。80年代我曾擔(dān)任多年中央民族樂團(tuán)管弦樂隊(duì)琵琶首席、彈撥樂聲部長，那一時(shí)期，我提倡樂隊(duì)彈撥群體的整體意識(shí)，即演奏手法歸類統(tǒng)一，尤其是演奏旋律性強(qiáng)、特色分明的樂段應(yīng)盡量使指法、句法、語法一致。交響樂隊(duì)在聲音融合與音響平衡方面具有天然的優(yōu)勢，民樂演奏如何縮小因演奏個(gè)性與各聲部間的音色平衡之差異，在聲音美學(xué)的認(rèn)知上尚需拓展思路。演奏家的藝術(shù)深度來自于堅(jiān)實(shí)的基本功以及對作品的感悟力，傳統(tǒng)民樂個(gè)性色彩強(qiáng)，吹拉彈打特色分明，如何做到整體色彩融合，恰當(dāng)處理現(xiàn)實(shí)環(huán)境與各類樂器之間的平衡關(guān)系是需要定位的。 綜觀近些年音樂舞臺(tái)的藝術(shù)呈現(xiàn)，有些演出過于追求豪華場面，多了花哨卻少了特色，雖然鮮靚養(yǎng)眼，但總有雷同感或不滿足。民族音樂具有無可替代的藝術(shù)特色，不必都依賴于“聲光電”。近年，筆者曾多次參與國家重大項(xiàng)目的藝術(shù)評審，幾乎一半以上的演出團(tuán)體都選擇綜合類，不管條件是否允許，一味追求“大規(guī)?！?，雖然能得到經(jīng)費(fèi)支持，但卻忽略了“揚(yáng)長避短”。有的團(tuán)隊(duì)原本只有二三十人的編制，但盲目貪大，面對大體量、大制作，不考慮自身的能力，以“強(qiáng)弩”的方式攀比真是難為，也很浪費(fèi)。

從專業(yè)發(fā)展的角度來看，外在形式和實(shí)際演奏能力之差距是會(huì)導(dǎo)致音樂創(chuàng)作缺乏特性。民樂隊(duì)的聲部座次和音樂創(chuàng)作一直以來都存在著“彈性”，各團(tuán)有自己的做法，雖然四大聲部概念一致，但原創(chuàng)新作品依然以各自為中心，這對于民族管弦樂隊(duì)建制和新作品推廣存在不利，民樂演奏對聲音整體性融合的探尋仍然在路上。

結(jié) ?語

民族音樂藝術(shù)有其自身的獨(dú)特與魅力。推動(dòng)新時(shí)代民族音樂事業(yè)發(fā)展繁榮，需要從樂者與樂曲、理論與實(shí)踐、繼承與創(chuàng)新、交流與交融、塔基與塔尖等多維度深入研究，需要有高屋建瓴的藝術(shù)站位與貫通古今中外的學(xué)術(shù)視野，唯此，才能在堅(jiān)持守正創(chuàng)新中增強(qiáng)我們的文化自信與自覺。

① 原載《愛樂》1997年第5期。

② 古曲《春江花月夜》中“花影層疊”片段。

③ 中央民族樂團(tuán)民族樂劇《又見國樂》，王朝歌導(dǎo)演，姜瑩編配，在“琵琶、簫與民族管弦樂隊(duì)”中吳玉霞飾琵琶女，王次恒飾書生。

④ 一萬小時(shí)定律是作家馬爾科姆·格拉德威爾在《異類》一書中指出的定律。

⑤ 中央音樂學(xué)院陳澤民教授提出的觀點(diǎn)。

吳玉霞 ?中國藝術(shù)研究院碩士研究生導(dǎo)師，國家一級演奏員

（責(zé)任編輯 ? 榮英濤）