淺析民族歌劇《江姐》中戲曲板腔體演唱的運(yùn)用

董鈺慈

摘要：板腔體是我國(guó)民族音樂(lè)的重要曲式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)體式不管是在近代的戲曲中還是在后來(lái)以傳統(tǒng)戲曲作為基礎(chǔ)再吸收西方傳來(lái)的歌劇最后形成發(fā)展并成熟的民族歌劇中都起著不可替代的作用。歌劇《江姐》作為中國(guó)民族歌劇的典型代表之一也不例外。通過(guò)對(duì)《江姐》其中的一個(gè)選段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》進(jìn)行曲式結(jié)構(gòu)分析、闡述選段的咬字以及氣息的運(yùn)用從而分析戲曲板腔體在民族歌劇《江姐》中的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：板戲劇板腔體;民族歌劇;演唱運(yùn)用

一、中國(guó)戲曲的板腔體簡(jiǎn)介

戲曲是中國(guó)特有的一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式。作為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇樣式，它與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，集音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、詩(shī)歌、武術(shù)、雜技等中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式于一身，是中國(guó)民間音樂(lè)的集大成者。中國(guó)戲曲劇中種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)各民族地區(qū)戲曲劇種約三百六十多種，若按戲曲音樂(lè)的結(jié)構(gòu)體式分類可分為兩類，其一是板腔體，又稱板式變化體：另一種為曲牌體，又稱曲牌聯(lián)綴體。本文主要論述板腔體這種唱腔結(jié)構(gòu)。

板腔體的音樂(lè)“是以一個(gè)曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過(guò)節(jié)拍節(jié)奏的整散，速度、力度的強(qiáng)弱快慢，音符字位的疏密繁簡(jiǎn)等變化，派生出一系列不同板式的唱腔，如原板、慢板、散板、搖板等，并通過(guò)音區(qū)音域的不同運(yùn)用，調(diào)式、結(jié)構(gòu)及潤(rùn)腔和發(fā)聲方法的變化等，又可派生出反調(diào)及不同行當(dāng)?shù)牟煌徽{(diào)，用以上不同戲劇功能的板別及腔調(diào)來(lái)組成各種唱段，這種唱腔結(jié)構(gòu)統(tǒng)稱為板腔體。”板腔體戲曲的唱詞多采用整齊的上下對(duì)偶句，以七字、十字為主。高腔從古弋陽(yáng)腔而來(lái)，是近代戲曲四大聲腔之一，高腔音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式屬于曲牌體，但戲曲理論界認(rèn)為，高腔中的“滾唱”部分大量板式變化以及唱詞的上下句對(duì)偶格式都已經(jīng)顯露出板腔變化體的萌芽。同為近代戲曲四大聲腔的梆子腔是最早確立板腔體結(jié)構(gòu)的腔體。梆子腔系各劇種的唱詞主要為七字或十字的上下對(duì)稱句體式。這種唱詞大都以兩個(gè)音節(jié)組成一個(gè)單位，即“2-2-3結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)節(jié)奏鮮明，容易上口。梆子腔代表劇種--秦腔對(duì)后來(lái)的皮黃腔產(chǎn)生了重大影響。皮黃腔實(shí)際上是“西皮腔”與“二黃腔”的合稱，“西皮腔”來(lái)源于秦腔，“二黃腔”在徽班進(jìn)京以后形成?！拔髌ぁ迸c“二黃”長(zhǎng)久合作并產(chǎn)生了皮黃聲腔大系統(tǒng)。皮黃腔屬于板腔變化體音樂(lè)體式，其唱詞以上下對(duì)稱和對(duì)偶的七字、十字為基礎(chǔ)。七字、十字句均分為三逗，以京劇《審頭刺湯》的一句十字唱詞為例，“我心中 只把那 湯賊來(lái)恨”，再以晉劇《雛鳳凌空》的一句七字唱詞為例，“秋風(fēng) 颯颯 驚夜夢(mèng)”。板腔體通過(guò)節(jié)奏的變化推動(dòng)音樂(lè)的進(jìn)行，雖說(shuō)在一定程度上影響了抒情，但大大增加了敘事功能，適用于大段的唱白，使戲曲劇情發(fā)展更加連貫，對(duì)戲劇藝術(shù)有著十分重要的作用。

二、板腔體在民族歌劇演唱方面的運(yùn)用

中國(guó)的民族歌劇是在戲曲基礎(chǔ)上萌芽發(fā)展起來(lái)的，戲曲的舞臺(tái)表演、口法、演唱潤(rùn)腔、板式腔體都是民族歌劇移植的根源。民族歌劇與戲曲有著不可能割裂的血緣關(guān)系。在戲曲中起到重要作用的板腔變化體在民族歌曲中表現(xiàn)得更加杰出。通過(guò)板式變化來(lái)抒發(fā)人物情感的板腔體是民族歌劇表現(xiàn)手法的重要手段。板腔體元素的音樂(lè)構(gòu)思使得中國(guó)民族歌劇有了中國(guó)特有的音樂(lè)思維。正是這份特有使得用板腔變化體式體進(jìn)行創(chuàng)作成為中國(guó)民族歌劇的標(biāo)志，甚至可以說(shuō)是判斷標(biāo)準(zhǔn)。民族歌劇的主要唱段一般也會(huì)有鮮明的板腔體特征。

這些板腔體唱段主要運(yùn)用于表現(xiàn)戲劇化沖突的部分。中國(guó)早期的民族歌劇主要取自抗戰(zhàn)題材，敵我矛盾是貫穿整部劇的線索，大段板腔體唱段就出現(xiàn)在矛盾空前激化不可調(diào)和時(shí)。歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中韓英唱段《看天下勞苦人民都解放》、詠嘆調(diào)《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》、《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》、白毛女中的《恨似高山仇似海》、《黨的女兒》中的《萬(wàn)里春色滿家園》及《野火春風(fēng)斗古城》中的《勝利時(shí)再聞花兒香》、《娘在那片云彩里》等板腔體唱段板式的多種變化與戲劇內(nèi)容、人物心理是相輔相成的關(guān)系，這使得這些革命題材更顯悲壯。報(bào)著對(duì)敵人的刻骨仇恨和對(duì)未來(lái)的美好展望，即使是為革命獻(xiàn)出生命也無(wú)憾，盡顯抗戰(zhàn)時(shí)期中華兒女的英雄本色。民族歌劇中的板腔體唱段和其他唱段（如歌謠體唱段）相比，結(jié)構(gòu)較為長(zhǎng)大，故具有更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，能承載更多的內(nèi)容。進(jìn)而，這種板腔體唱段在藝術(shù)表現(xiàn)上就具有與其他唱段不同的藝術(shù)特征。這正如一位論者所言，“板腔體唱段也有其特殊的藝術(shù)表現(xiàn)意義。它不但是人物內(nèi)心情感的寫照、人物形象和性格的載體，而且還處在戲劇矛盾的沖突點(diǎn)上，為戲劇矛盾沖突之所在?！?/p>

三、歌劇《江姐》中板腔體演唱的運(yùn)用

（一）板腔體對(duì)“江姐”人物形象的塑造

板腔體唱段是整部歌劇的主要唱段，擔(dān)負(fù)著刻畫人物性格，塑造人物形象的重任。一部歌劇中的塑造人物的板腔體唱段不止一個(gè)，每個(gè)唱段都是對(duì)人物的側(cè)面描寫，而正是這一個(gè)個(gè)側(cè)面最后疊加成一個(gè)有血有肉完整的人物形象。歌劇《江姐》是這種創(chuàng)作手法的典型。

歌劇開(kāi)始部分的板腔體唱段《巴山蜀水要解放》賦予江姐有著崇高信仰的革命者形象，緊接的《革命到底志如鋼》唱段展現(xiàn)出了江姐剛強(qiáng)的革命意志，正如她在獄中所說(shuō)：“嚴(yán)刑拷打算什么，竹簽子是竹子做的，而共產(chǎn)黨員的意志是鋼的?！北M顯剛毅的英雄品格。再到后面的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》唱段深刻贊揚(yáng)了江姐崇高的革命理想以及為理想甘愿奉獻(xiàn)青春，即使受酷刑也忠貞不渝的高尚品格，同時(shí)也為后面的絕唱做準(zhǔn)備。絕唱《五洲人民齊歡笑》是刻畫江姐藝術(shù)形象最豐滿的唱段，為革命拋頭顱灑熱血的英雄主義和即將赴往刑場(chǎng)卻仍大義凜然諄諄教誨幼子的革命浪漫主義以及對(duì)革命成功新中國(guó)出生無(wú)限憧憬的崇高革命理想在這一唱段集中表現(xiàn)。她是一位堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士，同時(shí)也是一位好母親，為了革命事業(yè)舍棄了她難舍的一切，她是一個(gè)英雄。

（二）《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》中板腔體演唱技巧把握

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》是歌劇《江姐》的經(jīng)典唱段同時(shí)也是聲樂(lè)教學(xué)和各項(xiàng)比賽中經(jīng)常出現(xiàn)的作品，結(jié)合其板式變化體結(jié)構(gòu)特征與其譜例來(lái)分析作品，也以此來(lái)以小見(jiàn)大把握整部歌劇的風(fēng)格，力爭(zhēng)在以后演唱表演其他唱段時(shí)也能有所啟發(fā)。

1.氣息的運(yùn)用

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》作為革命歷史題材的劇目選段，其背景悲壯宏大，為了塑造出英雄形象，表現(xiàn)出江姐崇高的革命理想和為信仰拋頭顱灑熱血的英雄氣節(jié)，在演唱表演整曲時(shí)氣息運(yùn)用務(wù)必要深。只有深位置的呼吸才能做到聲音有內(nèi)涵，更加貼近江姐的人物形象。在經(jīng)典的緊拉慢唱唱段：“粉碎你舊世界……為后代換來(lái)那幸福的明天”中，音樂(lè)風(fēng)格主要用了搖板，搖板是京劇中經(jīng)常被運(yùn)用的板式，緊拉慢唱是其主要特征。這種板式對(duì)氣氛渲染有幫助，但并不好演繹，要在自由中找規(guī)律，必須有深位置的呼吸做支撐才能做到合理入情流暢自如。在一開(kāi)始演唱“粉碎”兩字時(shí)不宜過(guò)度強(qiáng)調(diào)，氣息平穩(wěn)流動(dòng)為后面“你”字做準(zhǔn)備，在演唱“你”字時(shí)保持氣息的深度加強(qiáng)音量，避免淺呼吸位置導(dǎo)致的聲音尖銳刺耳。適當(dāng)延長(zhǎng)后快速呼吸氣息位置不變唱出“舊世界”。后面的“奴役的鎖鏈”作為江姐的控訴對(duì)象務(wù)必加重語(yǔ)氣，同時(shí)還要注意整曲都是娓娓道來(lái)與大家訴說(shuō)的語(yǔ)氣，要像“平時(shí)說(shuō)話”一樣歌唱，喉位放低向美聲靠近同時(shí)氣息保持低位置的保持才能聲音有內(nèi)涵不小家子氣而且歌聲平易近人更能讓聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。唱段最后一部分“我為祖國(guó)生，我為革命長(zhǎng)……威武不屈貧賤不移，百折不撓志如山”，將全曲的情緒推向高潮，要將江姐革命者的氣勢(shì)演唱出來(lái)勢(shì)必要踩住呼吸在堅(jiān)實(shí)的呼吸基礎(chǔ)上進(jìn)行情感的表達(dá)。此段一開(kāi)始一拍一板要唱得堅(jiān)定，將江姐堅(jiān)實(shí)的信念和高漲的情緒表達(dá)出來(lái)。氣息不管是在唱頓音還是長(zhǎng)音時(shí)都要均勻。“把青春”作為感情的爆發(fā)口需要加大音量保持氣息深度。后面“不貪羨……志如山”要用激昂的情緒演唱，但情緒激動(dòng)最易導(dǎo)致氣息不夠深，音量小快節(jié)奏的歌詞也不易唱清楚十分影響情感抒發(fā)，演唱者一定要注意。

2.語(yǔ)言的運(yùn)用

要將唱詞和旋律表現(xiàn)得淋漓盡致就要重視“字正腔圓”的作用。演唱此唱段時(shí)除了要運(yùn)用科學(xué)的演唱技巧外還要注意字頭與歸韻，要讓每一字都清晰可聞。清晰的吐字給予觀眾更多的信息幫助其理解演唱內(nèi)容更有利于演唱者與觀眾的共鳴。以此唱段的開(kāi)頭部分：“春蠶到死絲不斷……只愿香甜滿人間”為例。這段唱詞有著板腔體唱詞的典型特征，七字句，文辭工整上下對(duì)偶，以2-2-3為句逗。唱詞內(nèi)容借物喻人，旋律字少腔多婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)如泣如訴，這種如內(nèi)心傾訴式的唱段除了要有流暢平穩(wěn)的氣息做支撐外更要有咬字吐字的處理。“蠶”、“到”、“死”、“絲”“斷”、“風(fēng)”、“蜂”等濁輔音和爆破音做字頭的字一定要注意強(qiáng)調(diào)，演唱時(shí)“叼”住字頭，保證氣息不動(dòng)的情況下大膽咬字。叼住字頭以后快速歸韻，如演唱“斷”字時(shí)抓住“d”字頭后應(yīng)快速將潤(rùn)腔轉(zhuǎn)移到“an”上去，因?yàn)榇顺巫稚偾欢嘁粽{(diào)曲折抒情。歸韻后要一直保持到下一字，避免一個(gè)字還沒(méi)唱完韻母就已經(jīng)松散垮掉影響抒情。

四、結(jié)語(yǔ)

造成不同時(shí)期或同一時(shí)期不同手法創(chuàng)作的中國(guó)歌劇以及受歡迎程度差異，除文化環(huán)境及創(chuàng)作觀念的變化之外，還體現(xiàn)在創(chuàng)作中對(duì)戲曲板腔體手法的吸收與借鑒上。因此，深入研究戲曲板腔體音樂(lè)創(chuàng)作手法在歌劇中的成功運(yùn)用，到具體劇目中去探賾索隱，非常之必要。

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