宋元景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)與裝飾技法

/黃 勝

圖1南宋 青白瓷猴

圖2 南宋 青白瓷牛

圖3南宋 青白瓷龍

雕塑是宋元青白瓷藝術(shù)的一個門類，它以獨特的視角、豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和裝飾語言記錄了宋元時期社會生活、宗教信仰和審美情趣。宋元景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑藝術(shù)形式非常豐富，大體分為藝術(shù)賞玩類、生活用器類、宗教明器類。藝術(shù)賞玩類：有人物、戲曲的以及各類動物如牛、羊、馬、猴、雞、鴨等，還有一些民俗寓意的如馬上封侯、麒麟送子等，制瓷匠師們從對現(xiàn)實社會的客觀實際出發(fā)，以豐富的想象力和高超的技藝，巧妙地運用瓷土的可塑性特點，制作出各種各樣的藝術(shù)品。生活用器類：有瓷枕和一些在器物上裝飾的瓷塑。瓷枕形制多樣，雕琢精心，從造型上分類主要有臥女形、孩兒形、獸頭形、建筑雕塑形、戲曲人物形等。宗教明器類：主要為佛道教題材如觀音坐像、道士坐像、十二生肖俑、推塑長頸瓶等。景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑在宋元時期達到了一個藝術(shù)的高峰，并形成獨特的面貌，尤其是它的藝術(shù)表現(xiàn)形式及裝飾的技法非常值得研究學習。

一、捏塑技法的運用

捏塑是傳統(tǒng)的陶瓷塑造技法之一。它的最大特點是利用泥巴的柔軟性，直接捏塑而成，隨意自然，不加過多雕琢，同時又生動傳神、妙趣橫生。在原始陶器中就已經(jīng)使用了這種技法。

早在原始社會的仰韶文化時期，就有鳥形紐等捏塑制品。到了漢代，隨著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，在墓葬中發(fā)現(xiàn)了許多以動物和人物為題材的小型捏塑。漢代的捏塑簡樸、生動、注重氣勢，善于刻劃行進中的動態(tài)。如巔跑的野豬、跳躍的小鹿和雜技俑等，這些小件捏塑作品堪稱是我國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的珍品。漢以后的陶瓷器皿大量地運用了捏塑技法，使雕塑與器形相結(jié)合。如三國時期的越窯青瓷塔式罐,在罐的頸和肩之間做出一圈寬沿，沿上塑著形貌不同的胡人和鴿、犬、羊、猴、雞、熊等動物，這些捏塑由窯匠信手塑成，卻又自然生動，表現(xiàn)得恰到好處。

宋代的捏塑藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又有了更新的發(fā)展。雕塑創(chuàng)作生活情趣濃厚，表現(xiàn)出質(zhì)樸、靈動、夸張、自由的藝術(shù)特點。宋代景德鎮(zhèn)的匠師們在捏塑創(chuàng)作中一般都不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質(zhì)樸的原發(fā)性，在這一點上，充分反映了中國本原文化的內(nèi)涵與藝術(shù)形態(tài)。

景德鎮(zhèn)瓷泥具有細膩、柔軟的特點，可以隨心所欲地捏弄，制作時的手勢和手感就成為其獨有的藝術(shù)語言。在捏塑過程中，手指下意識的輕重都將隨著靈感閃現(xiàn)而自然發(fā)生，最后都在作品造型上留下它們的痕跡。來自景德鎮(zhèn)民間的雕塑藝人，他們一般都不考慮表現(xiàn)對象的生理和物理的科學屬性，而以創(chuàng)作者自己的心中之意念、意象，他們所創(chuàng)造的雕塑藝術(shù)形象均是隨意的、概念的表現(xiàn)，或是規(guī)整的概括，或是模糊的抽象，或是大膽的夸張。（圖1、圖2、圖3）只要他們認為好看的、美的，就都是合情合理的。這是一種可貴的主體意識。他們用稚拙的藝術(shù)語言使雕塑藝術(shù)形式內(nèi)容上呈現(xiàn)單純、率真與稚拙的特質(zhì)。以北宋《胡人騎獅》（圖4）造型為例，作品塑造了一個詼諧的胡人騎著奔跑的雄獅，獅子的毛發(fā)用泥條卷曲的方法塑造，粗細與人物的四肢相近。如果用寫實的要求，似乎形體都不準確。這件雕塑的人物做了高度的概括與夸張，藝匠大膽地刪除了許多無關(guān)大體的形體細節(jié)，把復雜的人物形態(tài)用稚拙的、隨意的造型捏制出來。人物似象非象的模糊藝術(shù)處理，給人以豐富的想象空間，并散發(fā)出濃郁的民間藝術(shù)活力和生機。這就充分說明宋代景德鎮(zhèn)的匠師們在雕塑創(chuàng)作中并不追求塑造嚴格、精確的比例為審美取向，更關(guān)注的是客觀物象的“神采”和“氣韻”的傳達，使觀者產(chǎn)生更為廣闊空間的無限遐想。

圖4 北宋“ 胡人騎獅”局部

二、堆塑技法的運用

堆塑，也稱“堆貼”、“塑貼”、“堆雕”。制作出有造型和紋飾的泥黏接在坯體上的一種雕塑方法。古代越窯、甌窯、鶩州窯、德清窯早期的原始青瓷均有以堆塑來裝飾作品的習尚。青瓷堆塑的裝飾藝術(shù)之源頭，可以一直追溯到7000年前河姆渡新石器時代的陶質(zhì)堆塑。在河姆渡新石器時代遺址考古發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了陶鳥、陶豬、陶羊、陶狗、陶魚、陶龜?shù)忍召|(zhì)堆塑作品。這一考古事實說明，早在人類社會混沌初開的新石器時代，浙江的原始先民就已掌握了陶器的堆塑技藝，并已在漫長的制作實踐過程中取得了相當?shù)乃囆g(shù)成就。

三國兩晉時期浙江越窯、鶩州窯均以堆塑藝術(shù)見長并以此成為其鮮明個性藝術(shù)風格特征，其作品大多數(shù)是堆塑罐、瓶。在堆塑罐上堆塑有龍、鳳凰、麒麟、獅子、羊、狗、雞、豬、鼠、魚、爬蟲、群鳥、人俑、佛像、神道人物和建筑等。這些堆塑作品塑造自由，生動有趣，表現(xiàn)得恰到好處。如三國吳谷倉堆塑罐，罐頂正面塑三層樓閣，兩側(cè)各有一亭闕，皆帶飛檐。余三面塑伎樂八人，背相環(huán)繞，或坐或立，皆執(zhí)樂器作演奏狀。上部又塑四個小罐，分布均勻，頂上有一圓盤。樓閣及小罐上下，滿布雀鳥，皆伸展雙翼，作撲飛狀。頂端圓盤四周，有雀六只，亦引頸仰首，翹嘴作欲飲狀。全觀堆塑形象繁復多樣，密而不壅，靈動而富生機。塑造工藝概括無精細刻琢，但求大貌生動傳神。從現(xiàn)已考古發(fā)掘出土和民間收藏的堆塑作品的一般特征分析，這個時期堆塑藝術(shù)的常用技法主要有：捏塑、堆塑、盤塑、拍片、模制、貼塑、鏤雕、刻花、壓印、按捺等。這些豐富的技法對后來宋元時期景德鎮(zhèn)青白瓷堆塑產(chǎn)生重要影響。

宋代，景德鎮(zhèn)青白瓷堆塑主要表現(xiàn)在各種堆塑長頸瓶和佛教造像上。堆塑長頸瓶是與道教有密切關(guān)系的特殊隨葬之物。它的器形特點是形體修長，高腹長頸帶蓋，頸部雕塑奇妙，上有神仙人物、瑞獸祥禽貼塑配置，還有朵云、日月襯綴四周，恰似令人向往的“天界仙境”。陶瓷學界對它的稱謂，過去很不統(tǒng)一，有的認為它是亡靈的歸依之所而稱之“皈依瓶”或“魂瓶”、“凈瓶”，有的因上面堆塑有龍虎而稱“龍虎瓶”，有的因上面有眾多堆塑而稱“堆塑瓶”。如南宋堆塑長頸瓶一對（圖5），此器盤口、長頸、瘦長腹，帶蓋。蓋上四周印開光云頭，頂部塑一白鶴，寓意駕鶴西去之意。主要裝飾集中在瓶頸。由日月、龍虎、十二時辰俑等堆塑而成。造型華麗，工藝水準很高。堆塑技法用在佛教造像上主要起裝飾作用，比如發(fā)冠、瓔珞飾物。由于宋代推崇簡約、疏淡的藝術(shù)風格，因此在人物造型上堆塑技法用得較少。

圖5 南宋 堆塑長頸瓶

相反，到了元代。由于“梵式”造像的流行，佛像上的配飾越來越多，在造像制作中堆塑卻成為非常重要的技法之一，它可以很好地表現(xiàn)瓔珞配飾，達到珠光寶氣的視覺效果。以元觀音坐像（圖6）為例，該像在胎釉工藝、雕塑技法及藝術(shù)表現(xiàn)力上都達到了較高的水準，作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)實主義風格也讓人贊嘆。匠師綜合運用圓雕、浮雕、堆塑、貼塑、刻劃等多種技法，塑像比例協(xié)調(diào)，體態(tài)合度，豐滿圓潤，典雅大方。對冠上化佛僅勾勒大致形狀，對主體形象則精雕細琢，如小巧的瓔珞綴珠、纖細的蓮瓣脈絡，連不引人注意的冠下秀發(fā)也“梳理”得一絲不茍。觀音端坐蓮臺，雙目微閉，神情靜穆，這是一種靜謐、空明的境界。而發(fā)冠上圓轉(zhuǎn)的“S”形曲線、上身翻飛的飄帶以及生動流暢的裙紋卻生發(fā)出強烈的動勢，于靜謐中蘊藏了盎然生機。正是這種詳略、動靜的高度統(tǒng)一賦予作品以極強的藝術(shù)魅力，使主體形象更臻完美。而另一件元觀音側(cè)坐像（圖7），遍布滿身的絲帶及圓珠掛飾都采用了極其嫻熟的堆塑藝術(shù)。層層疊疊、錯綜復雜的瓔珞掛飾卻繁而不亂。這兩尊造像在制作中除了以堆塑為主之外，還運用了捏塑、貼塑、模印、刻、劃、雕等多種手法，體現(xiàn)了匠師們高超的瓷塑水平。

圖6 元代觀音局部

圖7 元觀音側(cè)坐像

圖8 對書俑

三、泥片貼塑技法的運用

泥片貼塑制作陶瓷的工藝，因其在考古文獻中也沒有準確的工藝研究記錄，在各類關(guān)于陶瓷制作工藝的書籍中很少將其列入其中。在牟永抗的《關(guān)于我國新石器時代制陶術(shù)的若干問題》一文中是這樣描述泥片貼塑法的：“貼塑法階段：成型的具體過程現(xiàn)在還很不清楚，已見的標本都不像是在固定的框模中一次成型，很可能先用較軟的泥片在某種活動式的框模內(nèi)貼塑，當胎壁逐層貼塑到一定厚度和高度時，胎泥已相對干燥，再撤除框模而繼續(xù)成型?；蛟S先分段貼塑成某一形狀，再行拼接成器?！蹦灿揽瓜壬劦降氖窃缙谀嗥N塑成型的方法。

到了秦漢時期，兵馬俑的服裝制作及頭飾就是直接用泥片貼塑成型，大大豐富了造型的變化，使作品更加生動。三國兩晉時期，泥片塑形更加成熟，可以表現(xiàn)形態(tài)各異的人物。如兩晉青瓷對書俑（圖8），兩俑席地對坐，中間置一小書案，案上設(shè)硯與簡冊。一俑捧簡，一俑持簡書寫。二俑的身體服飾和帽冠均用泥片一次卷成，造型簡潔，風格質(zhì)樸，不雕不琢，自然天成。

宋代，泥片貼塑在景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑造像上運用非常廣泛，并且成為最有特色的雕塑表現(xiàn)形式和技法。它的技法主要有兩種形式；一種是將泥片貼在有型的坯體上，一種是直接將泥片卷成形狀貼在雕塑上。一般雕塑的內(nèi)心主體由泥條捏制或印坯成型，通常選用可塑性強的泥料，燒成時不易變形，能起支撐作用。然后選用細白的泥料做成泥片貼塑在雕塑主體上。以北宋觀音坐像（圖9）為例，雕像頭著化佛冠，身披廣袖通肩外衣，瓔珞飄帶環(huán)披胸腹。從這件作品來看，當時景德鎮(zhèn)的匠師對于泥性的掌握已經(jīng)達到相當高超的水平。觀音的服飾是用大塊泥片貼塑在身體上，衣袖是用小塊泥片卷出，泥片柔軟飄動，很好地表現(xiàn)了布的質(zhì)感。泥片飄逸的感覺與觀音端莊嫻雅，神情慈穆產(chǎn)生動與靜的變化。另外，還有一件南宋道教壽星（圖10），也是景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑中的精品。用泥片制作的長衫和衣袖層層疊疊，穿插有序。泥片好似經(jīng)過精準的裁剪制作好的衣服，寬松自然地附著在人物身體上?？上攵?，這是多么精湛的技藝啊。宋代泥片貼塑藝術(shù)達到如此高超的藝術(shù)水平，在陶瓷雕塑藝術(shù)史上寫下輝煌的篇章，也為后人留下了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

元代，景德鎮(zhèn)的匠師們在宋代經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將泥片貼塑技法繼續(xù)發(fā)揚光大。對衣紋服飾的表達更是游刃有余，可以自由地表現(xiàn)各種復雜的衣紋關(guān)系。如元觀音像（圖11），觀音頭戴花冠鳳帽，面如滿月，神態(tài)慈祥。長裙委地，衣紋飄逸，層次分明，通體滿飾瓔珞流蘇，端莊典雅，珠光寶氣。同是泥片貼塑的技法，元的匠師卻能如此嫻熟地表現(xiàn)衣物輕柔薄紗的質(zhì)感。從技術(shù)層面來說已大大地超過了宋代藝人的水平。并達到景德鎮(zhèn)用單色釉裝飾雕塑的高度，此后，由于彩繪瓷的興起，泥片貼塑的手法隨著青白瓷的衰落而漸漸退出歷史舞臺。

圖9 南宋 觀音坐像

圖10 宋 道教壽星

四、刻線技法的運用

在中國古代雕塑藝術(shù)中，線是重要的表現(xiàn)語言之一。行云流水、骨力追風般的線條之美，有如音樂的旋律。線的造型語言運用相當廣泛，而且形式多樣。如畫線、刻線、劃線等等。畫線在雕塑中多數(shù)運用在佛教造像上，雕塑的臉部、衣紋等多是由墨或顏料繪制，線依附于形體，但又是雕塑不可缺少的一部分。因此，傳統(tǒng)雕塑的視覺特征就是線與體的結(jié)合。

刻線，常用于石雕和木雕。最有代表性的漢霍去病墓石刻，這批石刻多利用天然石塊不規(guī)則的形體，采取“因勢象形”的手法，略加雕鑿，求得自然之勢，天然之趣?；驁A雕，或浮雕，并巧妙地運用了線刻，以線為“氣”，以線取“骨”的方式，使雕塑本身給人以無窮無盡的遐想，更增添了雕塑雄渾的氣魄。

刻線技法是中國雕塑的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，在陶瓷上往往用來刻花裝飾。宋代景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑在表現(xiàn)上也大量地運用了刻線技法。如人物的五官，用刻線可以達到傳神寫照的藝術(shù)效果。衣紋用刻線可以把不同衣料的質(zhì)感表現(xiàn)出來，輕薄軟的紗衣，在不同的人體姿態(tài)、自然環(huán)境條件下所形成各種不同類型的褶紋，都是用深淺、粗細、疏密、長短、曲直、迥轉(zhuǎn)等各種不同的刻線來進行具體塑造，或表現(xiàn)為貼身環(huán)繞，或細密折迭、或流暢懸垂、或舒展飄揚。其刀法利索、線條剛勁、疏密有致、排列規(guī)整，具有濃厚的裝飾趣味。如北宋女坐俑（圖12），女俑安坐于高凳椅上，身著細花長衣，腰系百褶裙，自背至肩搭一朵花紋長錦帶，雙手相托從胸前垂至腳下，頭挽高髻，面帶微笑，柳眉，鳳眼，高鼻，小嘴，將墓主貴婦人塑造得雍容華貴，惟妙惟肖。人物的衣著、發(fā)飾通體用線來表現(xiàn)，刻線縱橫交錯，疏密得當，裝飾性極強，很好地烘托了人物的身份。

圖11 元 觀音像

圖12 北宋 坐女俑

元代刻線技法主要用在佛教造像上，佛像的五官、頭發(fā)及服飾都刻畫得非常細膩。宋代刻線重意象，表現(xiàn)起來比較隨意自由。元代刻線重寫實，表現(xiàn)起來比較理性，顯得工整。應該說各有千秋。

五、劃線技法的運用

劃線，一般用在泥有彈性的情況下，用竹刀在泥上劃或壓可以產(chǎn)生深淺不同的線條。在青白瓷雕塑的發(fā)展歷程中，劃線一直是一門重要的技法，一方面，線可以表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，泥巴上留下的線痕，經(jīng)過青釉的覆蓋，線痕的地方形成積釉，產(chǎn)生清晰的線條。青白瓷的一個重要審美特點就是利用線的變化產(chǎn)

生青中泛白、白中顯青的韻味。另一方面，線可以表現(xiàn)豐富肌理以及衣飾、毛發(fā)等。

劃線的技法在早期青瓷就有了，到三國、兩晉時期達到很高的水平。這時的線已經(jīng)可以表現(xiàn)人物豐富的表情、服飾的特征以及手腳的動態(tài)。如西晉越窯青瓷佛式罐上擊鼓舞蹈的胡俑，胡人的眉毛、胡子、帽子、衣服、手等都采用劃線來表現(xiàn)，看似隨意在泥巴上劃著長短不一的線，卻把人物形象刻畫得栩栩如生。

宋代景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑充分吸收了傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中線的表現(xiàn)技法和經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上有了更大的發(fā)展。其主要特點是線的運用更加提煉、寫意，追求大感覺，不拘泥于細節(jié)。這一特點在南宋湖田窯的動物捏塑中表現(xiàn)得淋漓盡致。湖田窯的捏塑小品造型極其概括、夸張，泥在藝匠手里三捏兩捏就能把大形捏出來，然后用劃線的技法，在形體的關(guān)鍵部位稍加裝飾，一個活靈活現(xiàn)的形態(tài)就出來了。以南宋青白釉猴子為例（圖13），可愛的幼猴坐在長輩的頸上，充滿了情趣，也反映出猴子頑皮可愛的特性。猴子頭部是用竹刀在泥上壓出結(jié)構(gòu)，了了幾筆就把猴子的特征刻畫出來，表情把握非常準確。而身體和手腳處理相對簡單，用竹刀隨意在泥的手腳部位劃出幾道線，深深淺淺、長長短短的幾道線似象非象地表現(xiàn)出手腳的動態(tài)，然而并未因此而影響其觀賞的整體效果，反而顯出大氣厚重之感。同樣，在捏塑人物的表現(xiàn)上更加注重神韻。前面已經(jīng)介紹了北宋《胡人騎獅》造型中的胡人，匠師也是運用這種技法。另外一件北宋《秘戲》（圖14）造型，更是大膽、夸張，形體高度概括，泥味十足。劃線隨意三兩條，只是表現(xiàn)大致的形體感覺。

圖13 南宋 青白瓷 猴

圖14 北宋 秘戲造型

劃線技法與文人畫追求的“筆簡而意足”有異曲同工之處。歐陽修在《題薛公期畫》中說，“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不見也，然至其陰威慘淡，變化超騰而窮奇極怪，使人見輒驚艷，及徐而定視，則千狀萬態(tài)，筆簡而意足，是不亦為難哉”。如果從“形似”的角度看，鬼神確實“易為工”，但繪畫的目的不是為了追求形似，而是形象中所包含的意蘊，而這種意蘊的表達則需“筆簡而意足”的平淡。從語言的感染力上來看，同樣是表達一個意思，用少許語言說就比用很多語言說起來有韻味、耐咀嚼?！锻踔狈皆娫挕份d：“或有稱詠松句云：‘影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風雨寒’者。一僧在坐，曰：未若‘云影亂鋪地，濤聲寒在空’?；蛞哉Z圣俞，圣俞曰：‘言簡而意不遺，當以僧語為優(yōu)?！边@里，短句與長句所表達的意思差不多，但由于短句用的字少，所以相對來說“濃度”就大。李笠翁有兩句話，叫做“意則期多，字唯期少”(《閑情偶寄》)，說的就是簡筆的藝術(shù)。在中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中，“尚簡”是一個重要的表現(xiàn)語言。雕塑的造型和裝飾往往通過簡潔、夸張、概括而達到化繁為簡、化難為易、變雜為約、變百為一、虛實相生的審美意韻。劃線的巧妙運用大大豐富了青白瓷雕塑的語言和表現(xiàn)力，并成為宋代景德鎮(zhèn)青白瓷藝術(shù)的一大特色之一。宋代匠師運用劃線技法追求雕塑的意象語言具有很高的美學價值，也給后人留下寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，非常值得學習和研究。

元代，由于審美趣味的改變，雕塑更加追求具象的表現(xiàn)。劃線這種藝術(shù)形式只能表達形似，而不能更好地塑造具象人物形象。在出土的雕塑作品中，很少發(fā)現(xiàn)運用這種技法?？梢哉f，技法與審美趣味的表達有直接的關(guān)系。

縱觀宋元景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑的面貌，在藝術(shù)表現(xiàn)及技法方面，捏塑、堆塑、泥片貼塑、刻線和劃線這五種形式構(gòu)成其主要特點。當然，還有如刻、印、鏤、剔、雕等也是形成景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑不可缺少的形式與技法。如宋青白釉佩飾，（圖15）就是采用模印成型的高浮雕裝飾品，以密集的珍珠地為地，畫面中有樹、人物、小鹿等，造型優(yōu)美，工藝精湛。還有元代戲曲人物枕中的窗欄用了鏤雕的手法以及觀音坐像的五官和手、腳就用了塑造的手法等等。這些精湛的技藝大大豐富了景德鎮(zhèn)青白瓷雕塑的語言，也為后世的陶瓷雕塑的發(fā)展留下了寶貴的物質(zhì)和精神文化遺產(chǎn)。