論北魏“褒衣博帶式”佛衣的審美意蘊(yùn)

李 梅

（浙江理工大學(xué) 中國美學(xué)與藝術(shù)理論研究中心，浙江 杭州 310018）

“褒衣博帶式”（即褒大之衣，廣博之帶）佛衣（圖1、圖2）主要是中國學(xué)者，特別是藝術(shù)考古界研究者對(duì)中國佛教造像藝術(shù)中出現(xiàn)的寬大、飄逸的佛衣樣式的指稱。①目前中國學(xué)界對(duì)于“褒衣博帶式”佛衣的研究主要如下：阮榮春《論“褒衣博帶”佛像的產(chǎn)生》，文中稱“褒衣博帶”佛衣產(chǎn)生的源點(diǎn)在中國南方，其出現(xiàn)的時(shí)間可能比目前四川茂汶縣出土的佛像還要早；林樹中《早期佛像輸入中國的線路與民族化民俗化》，文中稱“褒衣博帶式”佛衣裝束出現(xiàn)時(shí)間大致在三國兩晉之際，開襟衫是其主要特點(diǎn)；宿白《中國石窟寺研究》，文中稱云岡“褒衣博帶式”佛衣最早的實(shí)例是十一窟上方北魏孝文帝太和十三年（489年）銘釋迦多寶龕，稱此現(xiàn)象與太和年間的服制改革有關(guān)。有別于佛教傳入初期，受印度及西域影響而形成的通肩式袈裟與袒右肩式袈裟，“褒衣博帶式”佛衣的披著方式較為接近中國傳統(tǒng)“褒衣博帶”的儒服。較為突出的特征表現(xiàn)為佛像內(nèi)置僧袛衣，胸束帶結(jié)，外披雙領(lǐng)下垂式袈裟，多數(shù)為佛衣的右襟搭著于左袖上，袈裟下擺衣紋層疊展開，有些則如蓮花般舒展而開，也有表現(xiàn)為類似但又不完全一致的造型特征，從整體外形樣式上看，較為接近中國傳統(tǒng)士大夫的著裝方式。目前，考古界認(rèn)為“褒衣博帶式”佛衣出現(xiàn)的最早實(shí)例為四川茂汶縣出土的刻有齊武帝永明元年（480年）銘文的釋玄崇造像碑，造像碑正面彌勒坐佛及背面無量壽立佛均著“褒衣博帶式”佛衣②費(fèi)泳在《佛衣樣式中的“褒衣博帶”及其在南北方的演繹》一文中稱，此說法見于劉志遠(yuǎn)、劉廷壁《成都萬佛寺石刻藝術(shù)》第51頁，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1958年；楊泓《試論南北朝時(shí)期佛像服飾的主要變化》，《考古》1963年第6期；宿白《南朝龕像遺跡初探》，《考古學(xué)報(bào)》1989年第4期；袁曙光《四川茂汶南齊永明造像碑及其有關(guān)問題》，《文物》1992年第2期。。依據(jù)相關(guān)的文獻(xiàn)及考據(jù)材料可知，“褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)是中國佛教造像藝術(shù)史上一個(gè)獨(dú)特的歷史階段，或許是伴隨著佛教造像藝術(shù)傳入不久就已經(jīng)發(fā)生了，經(jīng)歷了一段時(shí)間的醞釀與變更，到了北魏云岡石窟的中后期，成為一種較為普遍的佛衣樣式。而北魏遷都洛陽，伴隨著龍門石窟的大規(guī)模開鑿，出現(xiàn)了相對(duì)比較成熟的“褒衣博帶式”佛衣的造型，影響深遠(yuǎn)。

一、佛衣樣式的演繹與“褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)

從外在形態(tài)上來看，“褒衣博帶式”佛衣借用了華夏民族的傳統(tǒng)衣著服飾，是佛教造像藝術(shù)在佛衣樣式上的漢化或者說本土化的一個(gè)主要特征。對(duì)于這一演繹過程，研究者們多側(cè)重于從中國傳統(tǒng)文化對(duì)外來藝術(shù)樣式影響的視角作闡述，揭示了本土文化對(duì)外來藝術(shù)形式的影響①這方面的研究可參看，逢成華《北朝“褒衣博帶”裝束淵源考辨》，此文稱南北朝出現(xiàn)的“褒衣博帶式”佛衣與世俗人物裝束有別，北朝并非效仿南朝，而是淵源于漢魏古法，又認(rèn)為南北朝“褒衣博帶”佛像裝束異源而同流，風(fēng)格式樣差異不大。范英豪《同源而異趣的南北朝“褒衣博帶”》一文稱北朝“褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)，是繼承漢魏傳統(tǒng)文化的結(jié)果，其服飾內(nèi)涵的主體是儒家文化傳統(tǒng)，而南朝服飾的寬衣大袖則已經(jīng)脫離儒家傳統(tǒng)軌道，走向形式的唯美化。張焯的《“褒衣博帶”與云岡石窟》從歷史學(xué)的角度，稱南朝盛行“褒衣博帶”系受北朝晚期官服影響，“褒衣博帶式”佛裝，是袈裟披著方式的中國化，出現(xiàn)時(shí)間早于北魏太和改制。。前輩學(xué)者的探尋為我們展現(xiàn)了佛教藝術(shù)在中國歷史上本土化進(jìn)程中的一個(gè)側(cè)面，他們的分析與論述為后期相關(guān)的研究提供了豐富的文獻(xiàn)資料。而對(duì)于佛教藝術(shù)本身的發(fā)展與演變，以及它得以扎根于異域并保持自身義理及藝術(shù)樣式獨(dú)特性的重要方法等方面，尚可以再做進(jìn)一步的探尋。筆者在借鑒前輩學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，試圖從佛教藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，探尋“褒衣博帶式”佛衣樣式中所包蘊(yùn)的佛家的審美文化內(nèi)涵，訪尋佛教藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)，努力發(fā)現(xiàn)佛教藝術(shù)是如何在華夏民族的文化土壤中繁茂生長的。

圖1 麥積山石窟第133窟，佛與菩薩

圖2 麥積山石窟第147窟，主佛

據(jù)史書記載，佛教自東漢明帝時(shí)期傳入古代中國②（晉）袁宏《后漢紀(jì)·明帝紀(jì)》記載：“初，帝夢(mèng)金人長大，項(xiàng)有日月光，以問群臣?；蛟唬何鞣接猩?，其名曰佛，其形長大。陛下所夢(mèng)，得無是乎？于是遣使天竺，而問其道術(shù)，遂于中國而圖其形象焉”，學(xué)界多認(rèn)為這是記錄明帝求法最古老、最可信的文獻(xiàn)。（劉宋）范曄《后漢書》也有記載明帝夢(mèng)見金人而派遣求法使節(jié)的故事。③古印度佛像原有的兩種袈裟披著樣式。，主要是以經(jīng)卷和畫像的方式實(shí)現(xiàn)佛法的傳播，佛像是否同時(shí)傳入，尚無定論。但是可以肯定的是，佛像造像藝術(shù)在中國的出現(xiàn)與發(fā)展是一個(gè)漸趨推進(jìn)的過程，早期的佛像制作主要受印度而來至西域出現(xiàn)的佛像造型影響，佛衣樣式是“半右袒式”或“通肩式”袈裟③，佛祖的形貌多被雕塑得較為健壯豐碩，尊相則偏飽滿圓融，豐碩的體魄與厚重的佛衣相映照，烘托出沉著雄健的氣勢(shì)，特別是云岡石窟早期開鑿的“曇曜五窟”（圖3）就很具有代表性。其高大健碩的身軀似有西域之風(fēng)，也有北方民族初入中原時(shí)所流露出的粗獷與威猛之勢(shì)，匠師們以精深的陰線刻畫佛衣的紋飾與衣褶，呈現(xiàn)出厚重的質(zhì)感，這是佛教藝術(shù)伴隨著大規(guī)模的開窟造像之風(fēng)在北魏王朝早期所出現(xiàn)的特征。

圖1 云岡石窟第20窟，主佛

圖2 麥積山石窟第131窟，正壁主佛①圖片來源：圖1、圖2、圖4中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)編《中國美術(shù)全集 雕塑編 八》，上海：上海人民出版社，1988年。圖3趙昆雨《云岡石窟佛教故事雕刻藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年。

北魏早期的佛衣造型樣式的出現(xiàn)，一方面是受了西域之風(fēng)的影響，另一方面，主要與北魏政權(quán)入主中原后的“興佛”與“滅佛”活動(dòng)有關(guān)。據(jù)文獻(xiàn)記載，入主中原的拓跋氏最初并不信奉佛教，揮師南下的拓跋氏在拓跋珪定都平城（今大同）后，算是尋得了暫時(shí)安頓的契機(jī)，伴著大規(guī)模的移民遷徙至平城，為安撫徙民，穩(wěn)固統(tǒng)治，元魏政權(quán)開始接受并積極提倡佛教。然而，這僅僅持續(xù)了一段時(shí)間。據(jù)史書記載，北魏太武帝“初信佛教，常與高德沙門談?wù)摲鸱ā保?，又有“然帝好老莊，晨夕諷味，富于春秋，銳志武功……司徒崔浩，尤惡佛法，嘗語帝以佛法之虛誕，帝益信之”[1]2016。諸種因素的推動(dòng)，在北魏太武帝太平真君七年（446年），武帝發(fā)起了滅佛行動(dòng)，凡有佛像及胡經(jīng)者盡毀之，佛教遭遇了傳入古代中國后的第一次大規(guī)模的劫難。幸運(yùn)的是，經(jīng)歷了滅法后不久的佛教便遇到了它的另一位支持者——北魏文成帝，與此同時(shí)，佛教及佛教藝術(shù)也在積極為自身的發(fā)展尋求依托。云岡石窟的開鑿，正是在武帝被弒后，文成帝繼位詔復(fù)佛法之時(shí)。負(fù)責(zé)開鑿早期云岡石窟的工匠們多是從后涼遷徙而來，其造型以西域佛像為摹本，同時(shí)融入北方少數(shù)民族的審美特征，形成了典型的云岡模式，呈現(xiàn)出恢宏的氣勢(shì)。此外，當(dāng)時(shí)的佛教藝術(shù)積極適應(yīng)了“復(fù)法”后的社會(huì)情勢(shì)，厚重的“半右袒式”袈裟與佛祖肅穆的“尊相”相互映襯，給人以沉著威嚴(yán)之感，能更好地適應(yīng)初入中原的少數(shù)民族的審美傾向，也使得佛教能再次出現(xiàn)于北魏朝野，并促成了中國佛教藝術(shù)史上第一個(gè)繁盛期的到來，這些都是構(gòu)成佛教藝術(shù)不斷適應(yīng)與調(diào)整其在異域的發(fā)生方式，并與其他文化藝術(shù)互動(dòng)交流并始終保持其自身獨(dú)特性的重要推動(dòng)力。

“褒衣博帶”式佛衣是北魏中晚期出現(xiàn)的極具北魏風(fēng)格的典型的佛衣樣式。就其出現(xiàn)的原因，諸學(xué)者都有論述，此不贅述，但是，作為北魏風(fēng)格的典型代表，它的出現(xiàn)及傳播在中國佛教藝術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！鞍虏健狈鹨碌某霈F(xiàn)在中國佛教藝術(shù)史上劃上了濃重的一筆，它是佛教這一外來的藝術(shù)樣式積極吸收與借鑒中國固有文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)及文化精神的有利見證。阮榮春指出，我國早期佛衣主要有三種，即右袒式、通肩式及“褒衣博帶”式，前兩種由印度傳來，后一種則是漢化的結(jié)果。[2]68費(fèi)泳延續(xù)了這一說法，稱“褒衣博帶式”佛衣是繼“半披式”“垂領(lǐng)式”之后，漢地興起的又一佛衣樣式[3]73，宿白先生在《中國石窟寺研究》中指出：“云岡“褒衣博帶式”佛像裝束的最早實(shí)例是第十一窟上方太和十三年（489年）銘釋加多寶龕?！盵4]79從研究者的探究可以發(fā)現(xiàn)，“褒衣博帶式”佛衣是中國佛教造像藝術(shù)中獨(dú)創(chuàng)的佛衣造型，其普遍流行的時(shí)期應(yīng)是五到六世紀(jì)，主要見于石窟寺造像，集中于北魏云岡石窟中晚期，龍門石窟最為盛行，敦煌莫高窟及麥積山石窟北魏時(shí)期的造像中也很普遍。可以說“褒衣博帶式”佛衣是北魏佛教造像藝術(shù)史上的標(biāo)志性時(shí)期，其“褒衣博帶式”佛衣樣式與“秀骨清像”①“秀骨清像”是北魏中晚期出現(xiàn)的佛像藝術(shù)風(fēng)格特征。具體表現(xiàn)是佛像面相清瘦，雙肩削窄，一般身著“褒衣博帶式”佛衣，整體呈現(xiàn)出清麗俊逸的風(fēng)貌，有別于北魏早期渾厚沉著的風(fēng)格特征。的佛祖形貌相結(jié)合，共同促成了佛教造像藝術(shù)由西域性特征向華夏民族藝術(shù)審美方向的轉(zhuǎn)化。最重要的是，這一形象是佛教依靠自身審美的獨(dú)特性及華夏民族藝術(shù)與文化審美的特點(diǎn)相促相融的結(jié)果，使得告別了印度源地漸趨衰落的佛教藝術(shù)，在走向西域流轉(zhuǎn)于中原的過程中，能夠繼續(xù)繁盛與遠(yuǎn)播。

研究者們提及“褒衣博帶”一詞的文字出處時(shí)，大都援引《淮南子·氾論訓(xùn)》，其文有云：“古者有鍪而綣領(lǐng)，而王天下者矣……豈必褒衣博帶，句襟委章甫哉！”并指稱其為“褒衣博帶”的最早出處，但是研究者大都沒有對(duì)此處的“褒衣博帶”作深入的解釋，往往模糊地將其作為傳統(tǒng)“儒服”的指稱。若仔細(xì)梳理原文將會(huì)有所發(fā)現(xiàn)，其原文完整如下：“古者有鍪而綣領(lǐng)，而王天下者矣，其德生而不辱，予而不奪，天下不非其服，同懷其德。當(dāng)此之時(shí)，陰陽和平，風(fēng)雨時(shí)節(jié)，萬物蕃息，烏鵲之巢可俯而探也，禽獸可羈而從也，豈必褒衣博帶，句襟委章甫哉！”[5]203仔細(xì)辨析可知，這里主要是對(duì)古代圣賢者德行的頌贊，與傳統(tǒng)思想中所說的“垂衣而治”以及道家主張的“無為”思想有別，此處有“衣冠楚楚”之意，且“豈必”二字更是道出了德尚的重要性。從內(nèi)在意義來看，后二者（“垂衣而治”的思想與“無為”的主張）意在為現(xiàn)有的秩序?qū)で蠛侠淼慕庹f和歷史的依據(jù)，暗含了服飾與德行、秩序的關(guān)系。顯然，《淮南子》中所論更強(qiáng)調(diào)德行之力，并不能完全代表這一服飾樣式在歷史上的文化內(nèi)涵?！鞍虏А陛^為普遍的用法是對(duì)華夏民族傳統(tǒng)的“儒服”的指稱，其主要特點(diǎn)是“長襟大袖、腰束寬帶”等，且與人的氣度風(fēng)姿相關(guān)。由此來看，《漢書·雋不疑傳》曰：“不疑冠進(jìn)賢冠，帶櫑具劍，佩環(huán)玦，褒衣博帶，盛服至門上謁?！盵6]3035意在稱贊雋不疑衣著形貌甚有風(fēng)度，呈氣宇軒昂之態(tài)，這里更接近“褒衣博帶”的歷史指稱意義。由此可見，服飾與人的德行、氣度乃至精神風(fēng)貌的密切關(guān)聯(lián)，是理解“褒衣博帶”的歷史指稱意義及文化內(nèi)涵的兩個(gè)重要方面，而“褒衣博帶式”的佛衣樣式與此則有著異同。

基于以上的參照與分析，可以看出，“褒衣博帶式”佛衣與傳統(tǒng)文獻(xiàn)記載的“褒衣博帶”之服有別，它是袈裟披著方式的中國化轉(zhuǎn)變，其演變與發(fā)展的契機(jī)與動(dòng)因值得深思與探究?！鞍虏健狈鹨滤N(yùn)含的審美文化內(nèi)涵與“褒衣博帶”的“儒服”指稱雖有一定的聯(lián)系，但是二者蘊(yùn)含的實(shí)質(zhì)意義有別，外形的相似或者接近并不能掩蓋內(nèi)蘊(yùn)的差異。

二、“褒衣博帶式”佛衣的內(nèi)在意蘊(yùn)

佛教是超脫世俗世界，追求超越之美的宗教，何以會(huì)將袈裟雕塑為世俗人物著裝的“褒衣博帶式”，其間必有深意。我們知道佛教的教義是追求超脫之境的，而佛教藝術(shù)作為傳達(dá)佛教教義及義理的表達(dá)方式，最終是要作用于世俗社會(huì)的，世俗社會(huì)的審美與佛教蘊(yùn)含的美學(xué)思想相結(jié)合，形成了一種并不純粹的藝術(shù)審美方式。由此來看，佛衣樣式的“褒衣博帶”造型是為了適應(yīng)世俗審美的要求應(yīng)運(yùn)而生，事實(shí)上它也產(chǎn)生了極為持久深遠(yuǎn)的影響。

服飾從來就不僅僅只為實(shí)用而出現(xiàn)，在古代中國，服飾最初與禮、德相聯(lián)系，如“褒衣博帶”一詞就包含著諸多的禮制、德尚，是社會(huì)秩序感的象征與體現(xiàn)，而于個(gè)體則承載著個(gè)人的氣度、風(fēng)貌，甚至是運(yùn)籌帷幄的風(fēng)范?！吨芤住は缔o》有云：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤”[7]363，服飾的形制與紋飾作為德望、尊卑的區(qū)別，代表著社會(huì)的井然秩序。在中國傳統(tǒng)文化中，“褒衣博帶”的服飾是賢達(dá)與德才的體現(xiàn)，其風(fēng)貌氣質(zhì)于世俗社會(huì)則傳達(dá)著儒家“智者獨(dú)善其身，達(dá)者兼濟(jì)天下”的理想追求?？v觀中國服飾發(fā)展的歷史，極易于窺見其綿延流淌的情感與文化脈絡(luò)，服飾的發(fā)展始終凝聚著實(shí)用與審美的雙重功效，甚至審美的因素時(shí)常占據(jù)著重要地位。當(dāng)“褒衣博帶式”的袈裟披著方式出現(xiàn)在佛教造像藝術(shù)中，并且被廣泛應(yīng)用之時(shí)，可以想見其審美與裝飾成分的意味深長。佛教造像藝術(shù)作為承載與傳達(dá)佛教教義與佛教思想的重要方式，其實(shí)用性的功能即是依據(jù)佛教典籍，精密刻畫佛家智慧及超脫的品質(zhì)與形貌?！坝姨皇健濒卖募啊巴缡健濒卖氖怯《确鸾淘煜袼囆g(shù)中常見的佛衣樣式，在一定程度上可以說它們襯托了原始佛教尚素樸與節(jié)儉的品格①依據(jù)佛教典籍可知，袈裟的做法是有這樣一層深意的。。而由“右袒式”袈裟與“通肩式”袈裟過渡到“褒衣博帶式”的佛衣，可以說是佛教傳入古代中國后，佛家美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)一步豐富與發(fā)展的表現(xiàn)形式。佛即覺悟、悟即通達(dá)，釋迦牟尼佛本來就是集賢達(dá)與睿智于一身的智者形象，“褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)，一定程度上展現(xiàn)了佛教藝術(shù)對(duì)儒家思想的吸收，并將宗教的神秘之美作用于世俗社會(huì)，傳達(dá)佛家的審美意象。

對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定與對(duì)智慧與覺悟的孜孜追尋，通過禪修脫離苦海達(dá)到清凈美妙的理想世界——涅槃之境，構(gòu)成了佛教美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。建立在這一基點(diǎn)之上的佛教造像藝術(shù)，始終兼顧于妙、圓融和莊嚴(yán)的審美理想之中。“妙”在日常用語中表達(dá)美好之意，在佛家用語中則趨于神秘化，用于指稱佛事、佛學(xué)義理等不可思議而又無限美好的理想狀態(tài)，具有超越之意；“圓融”在佛教用語中表示圓滿周遍，一切具足的意思，“圓”即完美無缺；“融”則寓意通達(dá)無礙。佛教義理中以“莊嚴(yán)”贊美充分完滿的功德，亦用來贊美完善的裝飾，在佛教造像中的表現(xiàn)主要是對(duì)佛陀身體與相貌的肯定與贊美，佛教造像藝術(shù)一直深受這些審美理想的引導(dǎo)與影響，所以完美的佛家形象應(yīng)該是妙、圓滿、莊嚴(yán)三者具備的理想狀態(tài)。由此出發(fā)，佛家意象的選擇與佛教造像的表達(dá)，都著意為實(shí)現(xiàn)佛陀莊嚴(yán)美好的完滿形象。服飾作為承載佛像思想與性格的造型方式，時(shí)刻也在為接近這一審美理想而努力，“褒衣博帶式”佛衣可以理解為這一造型樣式演變的有意選擇。

莊嚴(yán)與慈悲為超越現(xiàn)實(shí)造型的基礎(chǔ)，當(dāng)“褒衣博帶式”佛衣與“秀骨清像”（圖4）的佛祖形象相結(jié)合，再點(diǎn)綴著那嘴角微微暈開的微笑，其示意前傾的姿態(tài)，完美地呈現(xiàn)了佛陀寓莊嚴(yán)與慈悲為一體的通達(dá)形象。飄逸的褒帶，寬大的衣袖，“清秀俊美”的體態(tài)風(fēng)貌頓時(shí)使人聯(lián)想起道家仙風(fēng)道骨的氣度，于靜穆中流淌著涓涓的生命之流，寓靜于動(dòng)，堅(jiān)守著那份看開一切俗世的超越。與道家不同的是，佛家特別是大乘佛教“普渡眾生”“濟(jì)俗于世”的義理又使得佛像的雕塑與刻畫融入現(xiàn)實(shí)，常常受到世俗審美風(fēng)尚的影響。因此，佛陀的形象在追求超越脫俗之貌的同時(shí)，也要凸顯其和藹可親的一面，在這一點(diǎn)上，佛家很好地借用了儒、道相融的思想傳統(tǒng)，以綜合性的藝術(shù)表達(dá)方式傳達(dá)著自身的理想要求，潛在地促成了中國佛教造像藝術(shù)獨(dú)特的審美文化內(nèi)涵——與儒的賢達(dá)、道的飄逸相呼應(yīng)的智識(shí)與通脫。

研究者們?cè)诜治霰蔽菏咚轮休^為成熟的“褒衣博帶式”佛衣時(shí)，有時(shí)會(huì)將其與南朝留存下的《竹林七賢與榮啟期》的畫像磚相比較，稱北朝的“褒衣博帶式”佛衣受南朝世人著裝影響，有些論者認(rèn)為這樣的比較不盡合理，因?yàn)橹窳制哔t與榮啟期畫像磚上的人物著裝并不能代表社會(huì)上通行的禮服，畫像磚上人物著裝更為寬大，其服飾衣帽與人物的性格、風(fēng)度相聯(lián)系。②這方面的研究可參看，逢成華《北朝“褒衣博帶”裝束淵源考辨》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第4期。再參照沈從文先生在《中國古代服飾研究》一書中對(duì)此畫像磚的分析，可以作更深一步的理解，沈先生說道：“畫像人物的著裝是受了老莊思想影響，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，是對(duì)社會(huì)禮制與世俗的一種反叛?！盵8]196筆者較認(rèn)同以上的看法，據(jù)此也可以看出，當(dāng)時(shí)南北朝出現(xiàn)的“褒衣博帶式”佛衣與“褒衣博帶”的世俗服飾內(nèi)涵有別。但值得關(guān)注的是，南北朝時(shí)期，“玄”“佛”合流的現(xiàn)象非常突出，最為明顯的就是當(dāng)時(shí)玄學(xué)名士與高僧的來往甚密，名士們常以玄學(xué)的思辨與玄理解讀佛教典籍，當(dāng)時(shí)“格義”思想也是較為盛行的。所以，當(dāng)玄理的深邃高遠(yuǎn)與佛理的澄明曠達(dá)相遇，激起碰撞的火花。由此來看，當(dāng)世人凝視集“褒衣博帶式”佛衣與“秀骨清像”的形貌于一體的佛像時(shí)，玄學(xué)的清雅也便應(yīng)運(yùn)而生。

總之，“褒衣博帶式”佛衣孕育生成于華夏民族動(dòng)蕩與分裂的獨(dú)特歷史時(shí)期，其社會(huì)思想的大解放與人的自我意識(shí)的覺醒，為藝術(shù)的審美開啟了多方的視域。宗白華先生在《論<世說新語>和晉人的美》一文中指出：“這時(shí)代以前——漢代——在藝術(shù)上過于質(zhì)樸，在思想上定于一尊，統(tǒng)治于儒教；這時(shí)代以后——唐代——在藝術(shù)上過于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有這幾百年間是精神上的大解放，人格思想上的大自由。人心里面的美與丑、高貴與殘忍、高潔與惡魔，同樣發(fā)揮了極致。這也是先秦諸子以后第二度的哲學(xué)時(shí)代，一些卓越的哲學(xué)天才——佛教大師，也是生在這個(gè)時(shí)代。”[9]208可見，獨(dú)特的歷史機(jī)緣推動(dòng)了佛教藝術(shù)的全面繁盛，并帶來了中國佛教藝術(shù)史上第一個(gè)高峰期。動(dòng)蕩的社會(huì)，不安的靈魂，生命意識(shí)的自覺與求索，催生了世人飛升的理想與對(duì)生命的熱戀，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不悅與對(duì)未來的企盼，世人諸種矛盾心境希望在佛教普渡眾生的義理中得到解脫。而集儒的賢達(dá)、道的灑脫、玄的清雅于一體的“褒衣博帶式”佛衣造型，正是蘊(yùn)含了佛家完滿通達(dá)無礙的審美理想，寄托著眾生厚重的期望。

三、“褒衣博帶式”佛衣造型的寫意性特征

中國古代的匠師們往往有意淡化實(shí)物之形，而著意落在“韻味”的傳達(dá)上，如漢代俑的表現(xiàn)方式就很明顯，這使得中國古代雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出濃重的“寫意”性特征和追求“韻味”的表達(dá)之妙。中國古代雕塑藝術(shù)的精神也深刻地影響了佛教造像這一外來的藝術(shù)樣式，如佛之軀體的雕塑在一些方面就沿襲了漢俑的形式。雕塑家多重視佛之面相、形態(tài)、衣貌、氣度的刻畫與傳達(dá)，有別于西方精密的圓雕方式，雕塑家對(duì)佛像的背面作較少的處理，甚至有些時(shí)候就直接雕刻在平面石塊上，簡單勾勒即呈現(xiàn)多種形貌。其意象的傳達(dá)又總是借助以“線”為生的技法，線、象、意構(gòu)成了中國古代雕塑藝術(shù)語言的主要表達(dá)方式。

中國佛像的制作與佛家意象的選擇都透露出傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意性特征。服飾作為承載佛像思想與性格的造型方式，蘊(yùn)意豐富，其氣韻生動(dòng)的造型樣式中傳達(dá)著獨(dú)特的藝術(shù)技巧。佛家尚質(zhì)樸，追求通脫之境，佛教造像中佛祖的形象也常以簡樸、莊重為表達(dá)目的，匠師們除以簡潔的線條勾勒佛陀莊嚴(yán)美好的尊相，還將藝術(shù)傳達(dá)的精妙之處落在了佛衣的塑造上。從早期用粗略的線條著力于模仿異域厚重之風(fēng)，到“褒衣博帶式”佛衣的出現(xiàn)，匠師們依據(jù)佛典而又不拘泥于規(guī)范，借助于傳統(tǒng)藝術(shù)的造型技巧，以流暢的線條傳達(dá)佛家簡潔、洗練的飄逸之貌?！鞍虏健狈鹨嘛h逸的造型得益于那流動(dòng)性的線條，自由飛動(dòng)的衣紋舒展下垂，于衣領(lǐng)及袖口劃下的弧線，流暢而圓潤，飄散的衣襟如蓮花般展開，烘托出佛祖沉著與莊嚴(yán)的精神氣貌。

“褒衣博帶式”佛衣隱喻了佛家對(duì)妙、圓融、莊嚴(yán)的審美理想及超脫之境的訴求，承載著豐富的審美意涵。它將中國傳統(tǒng)的“儒服”納入其中，顯其莊嚴(yán)之態(tài)，精密延展的紋理傳其圓融之貌，衣飾下擺依次舒展的蓮瓣極富層次感，整體呈現(xiàn)出規(guī)律的節(jié)奏感，所有的細(xì)節(jié)似乎都恰到好處地凸顯了佛祖的一切莊嚴(yán)與美好。這里有接近儒家“以和為美”的理想訴求，又有道家“返歸自然”的超脫，更有玄學(xué)“清遠(yuǎn)曠達(dá)”的追尋，最主要的是“褒衣博帶式”佛衣樣式與“清秀俊美”的佛祖體貌相映，很好地傳達(dá)了佛家的妙悟之美。

學(xué)者們多稱道家哲學(xué)是最能體現(xiàn)中國藝術(shù)精神中飄逸之態(tài)的淵源。它促成了中國雕塑語言簡潔、明快之感，在虛與實(shí)的對(duì)比中，通過瞬間的動(dòng)態(tài)，推動(dòng)想象力的發(fā)揮，通過展現(xiàn)規(guī)律的節(jié)奏，形成具有韻律的“天人合一”的時(shí)空統(tǒng)一體。而當(dāng)佛家對(duì)俗世的超越與追求精神的解脫與道家相遇，同樣成就了中國佛教藝術(shù)獨(dú)特的“寫意性”特征。中國藝術(shù)的“寫意性”特征在很大程度上也得益于“依勢(shì)造型”的創(chuàng)作技法，可以說“依勢(shì)造型”是中國古代雕塑的一大特點(diǎn)，如石窟寺的開鑿與洞窟主人出現(xiàn)，都得益于匠師依自然之力幻化而成。陳龍海在《建構(gòu)飛動(dòng)之美——試論中國古代雕塑的“線性”語匯》一文中稱：“中國雕塑的‘寫意性’，使得雕塑在中國雕塑家手里讓凝重的青銅器、石塊、泥塊具有了靈巧飛動(dòng)之勢(shì)，從而實(shí)現(xiàn)了由體塊向線性的轉(zhuǎn)化，其意象衍生出的一個(gè)重要的藝術(shù)特點(diǎn)是促成了中國古代雕塑語言的精煉性?！盵10]67雕塑家用簡潔明快的方式勾勒出的佛家飄逸之貌，著力講究紋飾之美的追求，展現(xiàn)出洗練、概括的整體美。這種藝術(shù)精神與藝術(shù)技巧極大地促進(jìn)了佛教造像藝術(shù)的本土化轉(zhuǎn)向，在一定程度上豐富了佛教藝術(shù)的審美理想。

依據(jù)佛教義理規(guī)定，袈裟由若干碎布補(bǔ)綴成條，并列縫制為衣，共有三衣：僧伽梨（大衣），用布9-25條；郁多羅僧（上衣），7條；安陀會(huì)（內(nèi)衣），5條。由此可以看出，傳統(tǒng)袈裟以簡潔為準(zhǔn)，并無多余的配飾，就佛教造像而言，早期造像中出現(xiàn)的“右袒式”和“通肩式”也都以簡練為主，除佛像肩部或衣袖有紋飾點(diǎn)綴外，整體以質(zhì)樸見稱。而“褒衣博帶式”佛衣與傳統(tǒng)袈裟相比，卻增添了更多裝飾性的因素，主要以佛像胸束的帶飾和佛衣下擺重疊的衣褶為表現(xiàn)方式。具有裝飾意味的“褒衣博帶式”佛衣樣式，其寬大的衣袖，飄逸的帶飾，配以飛動(dòng)的蓮瓣，以自由流淌的旋律，彰顯了佛家智慧圣潔的美好理想，在傳達(dá)佛家的氣質(zhì)風(fēng)度方面具有很好的表現(xiàn)意義。

顯然，從傳統(tǒng)袈裟過度到“褒衣博帶式”佛衣，也是中國佛教造像藝術(shù)的制作技法不斷趨于成熟與豐富的體現(xiàn)。曲線與圓雕的結(jié)合，虛與實(shí)相生，動(dòng)與靜相映，孕育了“言有盡而意無窮”的獨(dú)特藝術(shù)魅力。中國佛像也因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間的神秘性，但經(jīng)過匠師們巧妙的處理，流露在面龐的撼動(dòng)人心的微笑，又具有一種和藹的親切感，適應(yīng)了華夏民族的審美心理。所以，當(dāng)佛教藝術(shù)在它的出生地印度衰落時(shí)，卻在古代中國的大地上開枝散葉，繁盛不已。

縱觀中國佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史可以看出，中國佛教藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)繁盛期——魏晉南北朝，因佛與道、儒及玄的相遇，成就了其質(zhì)樸而不失高貴、超脫而不失親切的獨(dú)特氣質(zhì)，北魏時(shí)期出現(xiàn)的“褒衣博帶式”佛衣樣式與“秀骨清像”的形貌特征集中體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？傊?，北魏時(shí)期成熟的“褒衣博帶”的佛衣樣式寄予著佛陀世界的莊嚴(yán)與美好，也是時(shí)代精神在服飾上的折射，透露出世人飛升的理想與對(duì)生命的熱戀，飄灑的衣飾與簡潔明快的衣紋相映，流露出和諧的韻律與超脫的理想，整體顯出神、逸、妙的審美風(fēng)格與氣韻。