關(guān)于水墨動(dòng)畫(huà)的空間敘事表達(dá)的一些認(rèn)識(shí)

水墨畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一種，水墨畫(huà)比其他中國(guó)畫(huà)種類中的畫(huà)更講究“氣韻生動(dòng)”，作畫(huà)的心境與主觀意念是第一位的，唐代符載在《觀張員外畫(huà)松石圖序》中說(shuō)：“遺去機(jī)巧，意冥玄化”，得心應(yīng)手，“與神為徒”，乃是畫(huà)家最高境界，非胸有浩然之氣，手具熟練技巧不可，如吳道子王洽均有此風(fēng)度。然而，動(dòng)畫(huà)又是一個(gè)技術(shù)性較強(qiáng)的藝術(shù)種類，這反而與中國(guó)畫(huà)要求的思想背道而馳，“匠氣”太重，謂之“不入畫(huà)品”，更就談不上中國(guó)畫(huà)所講究的“氣”了。水墨動(dòng)畫(huà)又是在試著探討如何將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)敘事表現(xiàn)手法運(yùn)用到水墨動(dòng)畫(huà)中，而不是現(xiàn)在普遍采用的“中式元素，西式表達(dá)”，不倫不類，這也就極大的削弱了水墨動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)要求了。

一、水墨動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)狀

21世紀(jì)的當(dāng)下，振興國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)的呼聲越來(lái)越高。這時(shí)，科技與意境情懷的結(jié)合體——水墨動(dòng)畫(huà)又得到更多的重視。目前，很多專家的觀點(diǎn)主要集中在如何解決技術(shù)上的壁壘問(wèn)題，用技術(shù)如景別、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等手段方法使水墨動(dòng)畫(huà)更符合電影的審美元素，造成這種“一邊倒”現(xiàn)狀的是由于目前水墨動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作是更懂計(jì)算機(jī)軟件操作的人制作出來(lái)的，他們相對(duì)缺乏對(duì)于傳統(tǒng)水墨的了解，這就導(dǎo)致了在水墨動(dòng)畫(huà)中只追求表面的形似，而無(wú)法達(dá)到氣韻生動(dòng)的中國(guó)畫(huà)意境了。雖然現(xiàn)在的技術(shù)手段也能制造出所謂的水墨韻味的效果，但是其意境的自然流露就無(wú)法感受到，這與水墨畫(huà)中的筆法與墨趣相差甚遠(yuǎn)。

早期的水墨動(dòng)畫(huà)如《小蝌蚪找媽媽》，其取齊白石筆意，其采用的鏡頭基本上是平移盡頭，這恰恰與傳統(tǒng)卷軸中國(guó)畫(huà)的敘事表達(dá)手法相似，如《韓熙載夜宴圖》，這幅畫(huà)繪寫(xiě)的就是一次完整的韓府夜宴過(guò)程，從右到左依次為琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五段場(chǎng)景，這種恰恰是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)有的空間敘事表達(dá)，而不是局限于西方的時(shí)間表達(dá)及焦點(diǎn)透視原理。清人笪重光在《畫(huà)荃》說(shuō)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆為妙境”，取李可染筆法的《牧笛》相比《小蝌蚪找媽媽》在技術(shù)上更加的成熟，但是這樣也暴露出了一些問(wèn)題，其中比較突出的就是多種事物同時(shí)采用虛實(shí)結(jié)合的手法，這使得畫(huà)面極不協(xié)調(diào)。

二、對(duì)水墨動(dòng)畫(huà)的理解

《易經(jīng)》上說(shuō)：“無(wú)往不復(fù)，天地際也?！边@是中國(guó)人的空間意識(shí)。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心就是“道”。水墨動(dòng)畫(huà)的西式表達(dá)，背離了傳統(tǒng)的美學(xué)思想。在中華名族悠悠幾千年歷史長(zhǎng)河中，這種美學(xué)思想已成為集體無(wú)意識(shí)下的一種本能的審美活動(dòng)?！兜赖陆?jīng)》里又說(shuō)“道可道非常道……”，這又說(shuō)明這種美學(xué)思想是有意識(shí)的主動(dòng)選擇。恰恰是這種獨(dú)特的、意向的、不可言傳的審美方式，造就了中國(guó)獨(dú)特的審美視域與精神內(nèi)涵。中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法是抽象的、意識(shí)的表達(dá)，就比如八大山人所畫(huà)的魚(yú)，整幅畫(huà)面上就只有魚(yú)，其他地方均是布白，為什么不畫(huà)水，而以布白代替呢，這正是中國(guó)畫(huà)中所講的“空靈”、“無(wú)極之境”，中國(guó)繪畫(huà)講究無(wú)盡的空間，即太虛太空無(wú)窮無(wú)涯。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在表達(dá)上同樣也采用這種方式，演員程式化動(dòng)作的比擬，在無(wú)場(chǎng)景的空白下，虛設(shè)出門窗等具體物品。又如《韓熙載夜宴圖》，整幅畫(huà)分為不同的場(chǎng)景去表達(dá)。宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中提到的“三遠(yuǎn)”同樣也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間表現(xiàn)手段，“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”，我們觀察事物并非是一個(gè)點(diǎn)，而是有節(jié)奏的多個(gè)點(diǎn)。水墨動(dòng)畫(huà)的表達(dá)恰恰是可以借鑒這些空間表達(dá)的手段。水墨動(dòng)畫(huà)在表達(dá)時(shí)也無(wú)需拘泥于西方焦點(diǎn)透視原理的“近大遠(yuǎn)小”。宋代沈括就曾在其《夢(mèng)溪筆談》提到“以大觀小”法，這正是中國(guó)空間表達(dá)中的獨(dú)特的方法，正所謂“折高折遠(yuǎn)自有妙理”。同時(shí)應(yīng)該提高相關(guān)創(chuàng)作人員的尤其是動(dòng)畫(huà)制作團(tuán)隊(duì)集體的水墨畫(huà)思想認(rèn)知能力，提高個(gè)人相關(guān)方面的修養(yǎng)，這樣才不至于“照貓畫(huà)虎”的創(chuàng)作出沒(méi)有精神內(nèi)涵的作品來(lái)。只有深入研究中國(guó)畫(huà)的空間概念同時(shí)提高相關(guān)從業(yè)人員的內(nèi)涵才能創(chuàng)造出好的作品，二者是缺一不可的。

水墨動(dòng)畫(huà)在發(fā)展中遇到諸多問(wèn)題，究竟是立足中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)表現(xiàn)形式，還是運(yùn)用現(xiàn)代西方的熟悉表達(dá)，每個(gè)作品都有不同的側(cè)重點(diǎn)。但是既然是水墨動(dòng)畫(huà)，就讓水墨成為主題，而非傀儡，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)的敘事表達(dá)，嘗試著不同意西方的敘事表達(dá)以外的另一種的表達(dá)，這樣才能創(chuàng)作出符合真正的水墨動(dòng)畫(huà)。

作者簡(jiǎn)介：

楊宇（1995—），男，漢族，江蘇宿遷人，成都大學(xué)2018級(jí)碩士研究生，研究方向：藝術(shù)管理.