東西方舞蹈藝術(shù)哲學(xué)

劉怡雯

摘 要：維特根斯坦后期的觀點(diǎn)認(rèn)為語(yǔ)言不依附于抽象的邏輯形式，而只體現(xiàn)為具體的日常中的語(yǔ)言游戲;一切事物之間只有“合理的家族相似”。這就是說(shuō)，一個(gè)家族各個(gè)成員中不一定擁有共同的特征，只是或多或少在某些特征上會(huì)有些相似，如長(zhǎng)相、走姿、腔調(diào)等，家族成員并沒(méi)有完全相似之點(diǎn)。維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中指出：以人類(lèi)的“游戲”活動(dòng)為例，人們面對(duì)各式各樣的游戲，如果你仔細(xì)觀察它們?cè)谀抢锬銓⒖床坏剿泄灿械臇|西，而只看到一些相似，一些關(guān)系以及一整套相似的關(guān)系……這種考察的結(jié)果就是我們看到的是一個(gè)同意多相似之處重疊和交錯(cuò)而成的復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò);有時(shí)是總體的相似，有時(shí)是細(xì)節(jié)上相似……繩子的強(qiáng)度并不在于有一根纖維貫穿全繩，而是在于許多纖維相互交錯(cuò)。

我們不能發(fā)現(xiàn)任何一個(gè)“家族相似”的概念適用于我們將要以“家族相似”的名稱(chēng)所指稱(chēng)的事物。維特根斯坦認(rèn)為：日常語(yǔ)言是很好的，沒(méi)有必要通過(guò)某種封閉的、僵化的定義來(lái)固定日常語(yǔ)言。

東方舞蹈藝術(shù)哲學(xué)對(duì)于歐洲舞蹈藝術(shù)哲學(xué)、西方舞蹈美學(xué)和其他地域舞蹈美學(xué)而言，具有某些“家族相似性”，它們?cè)谏稍搭^、初期發(fā)展形態(tài)上表現(xiàn)出驚人的相似性，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律所具有普遍性。雖然東西方有著不一樣的文化底蘊(yùn)，但卻具有了某些“家族相似性”的舞蹈現(xiàn)象，將東西方舞蹈藝術(shù)連接起來(lái)，跨越了種種約束，使人們用全新的世界性眼光來(lái)打量舞蹈藝術(shù)現(xiàn)象以及它們的關(guān)系。東方與西方文化、物質(zhì)的交流，都被巨大的時(shí)間空間、地理空間阻隔的十分艱難。 “三道彎”體現(xiàn)了東方舞蹈的美學(xué)特色，動(dòng)作形態(tài)身體以逆反向度呈S狀，是最性感而典雅的女性舞姿。從古至今，中國(guó)舞蹈就有多種多樣的“三道彎”造型。例如“膠州秧歌”、“東北秧歌”、“陜北秧歌”、安徽“花鼓燈”，朝鮮族舞蹈等也都呈現(xiàn)出各種“三道彎”的舞姿。

歐洲歷史上偉大的思想變革運(yùn)動(dòng)文藝復(fù)興以及啟蒙運(yùn)動(dòng)文化成就了歐洲最重要的藝術(shù)成果—芭蕾舞，它的美學(xué)思想建立在個(gè)人主義觀念和科學(xué)的人體美觀基礎(chǔ)上的，芭蕾舞展現(xiàn)了新型人體靜態(tài)與變化之美的精髓。芭蕾舞最本質(zhì)的特征是非自然性的人工制品，它所呈現(xiàn)的動(dòng)作并不是生活中動(dòng)作的本身，它的外開(kāi)、伸展、繃直、托舉，都是深涵了個(gè)人主義主張，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自我支配，是一種從個(gè)人至上出發(fā)，以個(gè)人為中心來(lái)看待世界、社會(huì)和人際關(guān)系的世界觀，也就說(shuō)明歐洲的芭蕾舞為“伸展性”舞蹈。從科學(xué)性來(lái)講，歐洲芭蕾舞動(dòng)作姿勢(shì)原理是符合幾何結(jié)構(gòu)圖的。舞者的上半身短于下半身，為了更多的加長(zhǎng)舞者的下半身，還采用了足尖鞋，舞者的肚臍作為黃金分割線(xiàn)，所以它的造型與流動(dòng)姿態(tài)都符合黃金分割比率，這是非常明顯的理性的、科學(xué)的美學(xué)觀念，有著非常清晰的科學(xué)性、秩序性還有幾何圖形的規(guī)律性，“一位”、“二位”、“三位”等等，這些都是人為的體系，以幾何美學(xué)作為芭蕾的理論基礎(chǔ)是芭蕾美學(xué)的核心。

芭蕾舞的表現(xiàn)形式多以獨(dú)舞、雙人舞、三人舞為代表，而東方舞蹈則多以多人表現(xiàn)的隊(duì)形來(lái)象征特殊的意義。在東方舞蹈的群舞中分為兩種基本的表現(xiàn)形式：環(huán)形舞蹈和隊(duì)列舞蹈。原始祖先建造出圓形的小屋，而為了慶祝、祈禱、生存搭起一堆篝火，這種習(xí)慣都與形成環(huán)舞有著密切關(guān)系，圍繞著一個(gè)中心物來(lái)跳舞是我們最為古老的舞蹈表現(xiàn)形式，就連黑猩猩也跳環(huán)舞蹈。群體物種的環(huán)舞意味著群體的共同控制、占有某些物品，甚至也象征著一些在原始時(shí)代的社會(huì)性以及聯(lián)系的親密性，強(qiáng)調(diào)部落的團(tuán)結(jié)。早些時(shí)期的環(huán)舞還象征著天體的運(yùn)行規(guī)律，有時(shí)分為內(nèi)外圈，舞者呈順時(shí)針或逆時(shí)針?lè)较蛐羞M(jìn)和旋轉(zhuǎn)，而這時(shí)常常出現(xiàn)某個(gè)單獨(dú)或三兩個(gè)舞者象征著天體中某一顆或幾顆星星的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)，這就是東方舞蹈中的胡旋舞。

東方舞蹈是與生活緊密聯(lián)系的舞蹈，與人們的生存、繁衍后代、生活水平息息相關(guān)，它是一種感性的，并非理性的舞蹈，與人們的生活需求密不可分，直到20世紀(jì)中期這種情況才有所緩和。在古代東方舞蹈中，舞者常常需要演繹動(dòng)物、妖魔鬼怪、神靈，舞者的角色發(fā)生了轉(zhuǎn)變并進(jìn)入所飾演的角色中，變?yōu)樗椦莸膭?dòng)物、妖魔鬼怪、神靈。這成為象形舞蹈，舞者為了更明確的飾演角色，有時(shí)會(huì)帶上刻畫(huà)出被模仿的生物的模擬形態(tài)的面具，讓象形性舞蹈角色更加鮮明、具體，舞者在其中充分的轉(zhuǎn)換身份。

東方舞蹈有著極強(qiáng)的可塑性，它的虛擬象征性讓人展開(kāi)豐富的想象空間，甚至可以同時(shí)營(yíng)造出多個(gè)時(shí)空、空間。例如在舞臺(tái)上表現(xiàn)衙門(mén)升堂的舞蹈，一個(gè)舞者作為縣官，排成兩排的舞者作為小兵，三個(gè)百姓表現(xiàn)擊鼓上訴狀的百姓，而手中并沒(méi)有鼓棒，面前也沒(méi)有鼓，只是通過(guò)擊鼓的動(dòng)作、虛擬的鼓棒與鼓來(lái)表現(xiàn)擊鼓上訴狀的場(chǎng)景。這種虛擬性只是通過(guò)模仿日常生活中人們記憶中的場(chǎng)景再現(xiàn)動(dòng)作。這種虛擬象征性是東方舞蹈慣用的表現(xiàn)手法，它使得東方舞蹈增添了一絲韻味，大大增添了觀眾的想象空間。

東方與西方人們的審美是多種多樣甚至千差萬(wàn)別的，他們既有相同的元素，又有清晰的不同，他們共同構(gòu)成了審美觀念，缺一不可。在東方舞蹈與西方舞蹈之間有相似的審美活動(dòng)，但不同的社會(huì)思想觀念是它們的舞蹈審美活動(dòng)并不完全一致。東西方舞蹈也有著千差萬(wàn)別的思維方式，它不同于其他一般的生產(chǎn)勞動(dòng)，舞蹈藝術(shù)產(chǎn)品不是具體的，我們決不能把它們二者用某一地域或民族的審美活動(dòng)用來(lái)制約、約束、規(guī)定其他地域的舞蹈審美方式。總的來(lái)說(shuō)，“家族相似”是相對(duì)的，而東西方不同地域的舞蹈差異性是絕對(duì)的。東西方舞蹈藝術(shù)哲學(xué)彼此影響，相互交融，相互滲透。

20世紀(jì)以來(lái)，西方芭蕾舞蹈科學(xué)的、理性的思維方式對(duì)東方乃至其他國(guó)家有了深刻的影響，使東方舞蹈產(chǎn)生了巨大的改變。許多地區(qū)相繼效仿芭蕾舞的規(guī)范化、體制化、科學(xué)化技術(shù)化，讓原本古老的、非理性、非科學(xué)的東方舞蹈形態(tài)有了根本上的變化，大大提升了東方舞蹈的技術(shù)水平、創(chuàng)作思維、藝術(shù)形態(tài)。西方后現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)成就在一定程度上對(duì)其他國(guó)家產(chǎn)生觀念上的影響，對(duì)東方舞蹈也產(chǎn)生了巨大的沖擊，但這一改變還在路上，東方舞蹈還會(huì)更加燦爛輝煌。

參考文獻(xiàn)

[1]庫(kù)爾特.薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海音樂(lè)出版社2014年版，第118頁(yè)。

[2]庫(kù)爾特.薩克斯：《世界舞蹈史》，郭明達(dá)譯，上海音樂(lè)出版社2014年版，第126頁(yè)。

[3]李萍：《東方.西方》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2013年版，第1頁(yè)。