人生似花易逝： 女性主義視角下的《晚菊》改編研究

周玲玉 劉戈

【摘要】在成瀨巳喜男的電影創(chuàng)作中，女性主義和文學(xué)改編是兩個(gè)極為重要的主題，尤其集中體現(xiàn)在他對(duì)日本女作家林芙美子小說改編的6部電影作品之上。本文將以成瀨巳喜男所執(zhí)導(dǎo)的影片《晚菊》為例，通過對(duì)比其與林芙美子原著小說之間的異同，論證文學(xué)作品影視化改編的方法與特征，分析女性主義視角是如何通過這一改編過程而產(chǎn)生更加豐富的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】成瀨巳喜男；電影改編；女性視角

【中圖分類號(hào)】J905? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）42-0101-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.032

提起日本電影，人們耳熟能詳?shù)目偸呛跐擅?、小津安二郎或者溝口健二等人，他們的作品通過參與國外電影節(jié)的放映和獲獎(jiǎng)而為人熟知。在日本電影黃金時(shí)代的一眾著名導(dǎo)演中，成瀨巳喜男以自己獨(dú)特的女性主義關(guān)懷著稱。在37年的創(chuàng)作生涯中，成瀨巳喜男曾六度將日本女作家林芙美子的小說搬上銀幕。林芙美子的作品大多描寫日常男女的情感故事以及由此所引發(fā)的一系列沖突，在體現(xiàn)虛無色彩的同時(shí)，又以女性視角細(xì)察女性命運(yùn)的不易與辛酸，并對(duì)男權(quán)社會(huì)進(jìn)行深刻批判。成瀨巳喜男對(duì)其小說的影視化改編，可視為是對(duì)林芙美子筆下女性故事及其主旨的再度創(chuàng)作、重新理解與進(jìn)一步傳播。

文學(xué)與電影在媒介屬性上的差異，正是本文研究?jī)r(jià)值之關(guān)鍵所在。對(duì)于電影來說，極具價(jià)值的工作是對(duì)不同影像片段的取舍。而文學(xué)作品則是一種高度凝練與一種概括性的自由書寫，在更大程度上關(guān)注的是對(duì)于人的深入思考的捕捉。文字與影像的交融，因此便具有令人著迷的雙重特征。電影作品在呈現(xiàn)其獨(dú)有魅力的同時(shí)，釋放文學(xué)作品所飽含的深厚情感與思辨色彩。

本文以成瀨巳喜男導(dǎo)演的經(jīng)典電影《晚菊》與林芙美子所著的同名小說為研究藍(lán)本進(jìn)行分析，論證文學(xué)作品到影像作品究竟如何呈現(xiàn)；比較兩種藝術(shù)門類是如何相互勾連，以及二者的異同與其展現(xiàn)的深層內(nèi)涵，以期得出電影對(duì)于文學(xué)作品改編的些許啟示。

一、文本迭代：《晚菊》影視化改編后的敘事策略

（一）“光韻”的消失？從語言藝術(shù)到視聽藝術(shù)

1.有意義的敘述：敘事的移置與人物形象的設(shè)計(jì)

文學(xué)作品以文字形式進(jìn)行敘述，而電影作品則以聲畫呈現(xiàn)來展開敘述。正如弗朗西斯·瓦努瓦在其著作《書面敘事·電影敘事》中所論證的那樣，文學(xué)作品中的書面敘事處于可變的空間之中，即一張紙或是一本書的空間之中；而電影作品由于長(zhǎng)年依附于文學(xué)作品并受其影響，自然也擁有了文學(xué)作品的書面敘事所呈現(xiàn)的特點(diǎn)。一般來說，感知文學(xué)作品和電影作品的敘事進(jìn)程都需要具有一定的物質(zhì)條件。文學(xué)作品即為閱讀一本書，而電影作品即為觀看一部電影。此外，是否忠于原著是老生常談的一個(gè)問題，但是，只要人們意識(shí)到影像藝術(shù)的敘事與書面形式的敘事在閱讀順序上的根本區(qū)別，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“忠于原作”“尊重原著”等概念是多么的荒謬。“閱讀”是我們理解文學(xué)作品和電影作品的重要手段[1]。相較于“閱讀”電影作品，對(duì)于文學(xué)作品的“閱讀”要簡(jiǎn)單得多。具體來說，“閱讀”電影作品，觀者無法更改影片長(zhǎng)短、敘事角度以及放映空間；而“閱讀”文學(xué)作品則沒有這些限制。無論是文學(xué)作品還是電影作品，是否能夠產(chǎn)生“有意義的敘述”是一個(gè)重要的問題。但是一般而言，電影作品更多的是攫取文學(xué)作品的主題核心去對(duì)其進(jìn)行新的闡釋。

電影《晚菊》根據(jù)林芙美子寫于1940年代后期的三篇小說改編而成，分別是《晚菊》《水仙》《白鷺》，其中短篇小說《晚菊》為該同名電影的主線劇情[2]。在小說《晚菊》中，故事圍繞曾為藝妓的阿欣和前來借錢的舊情人田部之間的糾葛展開。56歲的阿欣在接到舊情人田部的電話后便開始沐浴打扮，在此期間開始了對(duì)往昔的追憶與現(xiàn)狀的陳述。當(dāng)早已不再年輕且粗鄙不堪的田部再一次出現(xiàn)在阿欣面前并只為借錢的時(shí)候，阿欣對(duì)于那個(gè)英勇男子的幻想破滅了，燒掉年輕時(shí)的田部照片，是對(duì)過去徹底告別的可行方式。小說中的故事情節(jié)較為簡(jiǎn)單，涉及的主線人物也只有阿欣、田部與仆人阿娟。而在電影《晚菊》中，成瀨巳喜男導(dǎo)演根據(jù)上述三篇小說對(duì)原有的文本進(jìn)行了融合與拓展，雜糅了中田信、小池玉江、鈴木富及其子女等角色，使故事的呈現(xiàn)更為豐滿。富有的放貸者阿欣與貧苦的其他藝妓姐妹們形成了一種鮮明的對(duì)比，在欲望都市下掙扎生存。

此外，在電影中，阿欣被導(dǎo)演成瀨巳喜男以一種更為直接的方式展現(xiàn)其與男性的糾葛，影像獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)讓阿欣與男性來訪者之間在畫面中的空間關(guān)系、彼此的情緒狀態(tài)和權(quán)力對(duì)比，成為可以被表現(xiàn)的對(duì)象。

在小說中，作者對(duì)于事件進(jìn)程的客觀敘述的自由干預(yù)，是一切動(dòng)作依附的軸心，也是通過這樣一種手段，把作者對(duì)人物具體行動(dòng)的描寫、詳細(xì)評(píng)論、回憶以及對(duì)人物經(jīng)歷的介紹和抒情性插敘等，聯(lián)結(jié)成為含有統(tǒng)一的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的完整圖景。而在改編的情況下，電影選取的情節(jié)則一切皆為連貫的沖突而服務(wù)，作者的評(píng)論或插敘等敘事手段則難以呈現(xiàn)[3]。

而林芙美子寫作的一大特征，正在于其創(chuàng)作中的虛實(shí)結(jié)合，即往往借角色之口抒發(fā)自我的情感與觀點(diǎn)。阿欣在殘酷的現(xiàn)實(shí)處境中終于明白愛情的虛幻與脆弱這一主旨，實(shí)則是林芙美子對(duì)自身境況的袒露。嘗盡愛情痛苦的林芙美子，將愛情的痛苦感和虛無感寄托在了阿欣的身上。當(dāng)這一敘事主題在電影中被省去時(shí)，電影作者成瀨巳喜男就必須借助諸多外在的表現(xiàn)元素來暗示觀眾阿欣此刻內(nèi)心的孤獨(dú)。

因此，在電影的后半段，觀眾可以看到成瀨巳喜男越來越頻繁地呈現(xiàn)阿欣獨(dú)自坐在酒館喝酒、午夜夢(mèng)醒等畫面。這類描述性畫面的增多，本身并無特別強(qiáng)的敘事功能，起到的更多作用都在于對(duì)人物孤寂心理的外在化呈現(xiàn)。并且在這些畫面中，觀眾也可以看到戰(zhàn)后人們的生活狀態(tài)及環(huán)境。

2.時(shí)空表現(xiàn)的延續(xù)性策略與人物心理的刻畫

對(duì)小說和電影的任何比較性分析，最后總要?dú)w結(jié)到意識(shí)在接受語言形象的符號(hào)和攝影形象的符號(hào)時(shí)所采取的方式問題[4]。從時(shí)空表現(xiàn)手法的延續(xù)性來看，在電影《晚菊》中，成瀨巳喜男導(dǎo)演摒棄了林芙美子慣用的插敘、回憶等敘事手法，田部在正式出場(chǎng)之前，始終都只存在阿欣的描述中。通過拍攝阿欣與他人的對(duì)話，導(dǎo)演就極為輕巧地交代了田部這一角色的大致信息。而當(dāng)田部正式出場(chǎng)時(shí)，成瀨巳喜男也選擇讓他回歸相對(duì)客觀的姿態(tài)——林芙美子小說中的田部，由于從阿欣的視角出發(fā)進(jìn)行描寫，因此多有不堪、落魄之處。

“田部姍姍來遲了，他到阿欣家的時(shí)候已過了早上五點(diǎn)。他從帶來的大包里拿出威士忌、火腿、奶酪等，然后一屁股坐在了長(zhǎng)火盆邊，從前那種年輕人的氣息蕩然無存。他穿著灰格子西服，墨綠色長(zhǎng)褲，典型的時(shí)下的‘機(jī)器制造商’的做派。”[5]

而成瀨巳喜男則在影片中選用擁有“美男子”之名的演員上原謙飾演田部，在片中登場(chǎng)時(shí)，除略有白發(fā)之外并無其他扮丑姿態(tài)，這反而更能有力解釋為何曾經(jīng)田部能吸引阿欣，也為影片增加了更強(qiáng)的觀賞性。

（二）“放浪”時(shí)代下的別樣女性銀幕形象建構(gòu)

1.日本戰(zhàn)后社會(huì)性別文化的發(fā)展

在第二次世界大戰(zhàn)后，東西方文化在日本沖突并且融合，產(chǎn)生了帶有日本特點(diǎn)的戰(zhàn)后現(xiàn)代文化，日本人的傳統(tǒng)價(jià)值觀念等諸多事物都在這一時(shí)期發(fā)生了重大的改變，出現(xiàn)了不同于此前的獨(dú)特特征。在文學(xué)發(fā)展方面，此一時(shí)期的女性文學(xué)有了進(jìn)一步的發(fā)展，無論是戰(zhàn)前就已經(jīng)獲得知名度的女性作家還是戰(zhàn)后涌現(xiàn)出的一批作家，她們的文學(xué)作品對(duì)于日本文學(xué)史來說，都具有十分重要的意義。在電影發(fā)展方面，歷經(jīng)七年外國管理機(jī)構(gòu)的掣肘之后，日本電影終于迎來了第二個(gè)全盛時(shí)代。當(dāng)東映開始發(fā)展壯大，日活也再次開始拍片時(shí)，六家大公司以工業(yè)化方式大批量生產(chǎn)電影的體制終于確立起來了。1958年日本的電影觀眾人（次）數(shù)達(dá)到十一億兩千七百萬人次，創(chuàng)空前紀(jì)錄[6]。阿爾都塞曾提出，意識(shí)形態(tài)通過詢喚機(jī)制來建構(gòu)主體，而詢喚者通常是大主體，如國家、上帝和民族等。電影從未遠(yuǎn)離過意識(shí)形態(tài)，成瀨巳喜男與林芙美子都共同經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無奈，其作品也會(huì)呈現(xiàn)出她們對(duì)于日本社會(huì)的諸多思考。

2.阿欣：艱難的自我書寫與反規(guī)形象的塑造

不同于以往服從于男性權(quán)威而一味溫和柔軟的女性形象，電影《晚菊》和小說《晚菊》中的阿欣儼然是一個(gè)不為男權(quán)社會(huì)所動(dòng)且擁有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的獨(dú)立女性。

56歲的阿欣年輕的時(shí)候是一名藝妓，依靠年輕時(shí)積累下來的財(cái)富維持著現(xiàn)在的生活。日本藝妓最早出現(xiàn)于日本元祿年間（1688—1704年），至今已有300多年的歷史，類似中國古代的歌妓，原則規(guī)定是賣藝不賣身的，經(jīng)受嚴(yán)格訓(xùn)練，美艷柔情、服飾華美、知書達(dá)理、擅長(zhǎng)歌舞琴瑟，她們的主要工作是調(diào)動(dòng)宴會(huì)氣氛，陪客人喝酒聊天[7]。藝妓并非妓女，她們擁有一種特殊的神秘感和極具嚴(yán)格的行業(yè)規(guī)定。在電影《晚菊》的片頭，阿欣坐在屋內(nèi)數(shù)錢，由加?xùn)|大介所飾演的合作伙伴與其商談購房置地的問題，躍然眼前的是一個(gè)精明能干的中年女性。而后，鏡頭展現(xiàn)了阿欣游走于向其借錢的藝妓姐妹之間，通過這樣的方式將富有的阿欣形象呈現(xiàn)出來。之后，阿欣勇敢地拒絕了男人的借錢行為，而這一行為意指對(duì)男權(quán)社會(huì)說“不”的決心和力量。燒毀田部舊時(shí)的照片，不僅意味著阿欣同過去的告別，更意味著對(duì)幻想的拋棄以及堅(jiān)守自我生存信念的體現(xiàn)。

二、成瀨巳喜男電影改編所具有的藝術(shù)特色

在創(chuàng)作態(tài)度與對(duì)日本社會(huì)的認(rèn)知上，成瀨巳喜男和林芙美子之間有很多的共通之處，而在視覺表達(dá)以及對(duì)影像的呈現(xiàn)思路上，成瀨巳喜男卻為改編后的故事增添了很多自己的個(gè)人風(fēng)格。換言之，視聽語言中所呈現(xiàn)出來的美學(xué)，才是《晚菊》能真正體現(xiàn)成瀨巳喜男的“作者屬性”的部分。

（一）視覺表現(xiàn)：頹敗空間的景觀呈現(xiàn)

電影，作為一種將真實(shí)和幻想用光影呈現(xiàn)出來的電子媒介，不僅為人們提供娛樂性的想象空間，同時(shí)也能把真實(shí)的地理環(huán)境作為背景予以再現(xiàn)，而其中的風(fēng)景與人物之間的關(guān)系，多元的文化樣式，都通過電影媒介而被創(chuàng)造出來，原本想象的地圖和真實(shí)的場(chǎng)景交匯，形成獨(dú)特的媒介地理景觀[8]。在電影《晚菊》中，對(duì)日本現(xiàn)實(shí)環(huán)境或是人物生活環(huán)境等景觀都有較為全面的呈現(xiàn)。通過這種景觀的呈現(xiàn)，觀眾得以窺見成瀨巳喜男是如何將戰(zhàn)后日本普通人的世界描摹出來的。

影片中，阿欣在與放貸合伙人完成金錢交易后，便前往患病的藝妓姐妹與賭博的藝妓姐妹家中，不論是簡(jiǎn)單的家庭陳設(shè)還是混亂不堪的居住環(huán)境，都體現(xiàn)出生活的艱苦不易。相較于干凈、敞亮且擁有仆人的阿欣家里，一同曾為藝妓的姐妹玉江家中則顯得簡(jiǎn)陋得多：狹小的環(huán)境內(nèi)只能容納約兩到三人，睡覺的榻榻米與身后放置物件的架子相連。沒有仆人的精心服侍，只有各類生活用具的陳列。由此，觀眾可以看出玉江與鈴木富的貧窮生活。而這種生活上的貧困，恰恰與這些女性之間故作樂觀的生活姿態(tài)形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突與反差感。終于，在影片的結(jié)尾處，當(dāng)來訪者們紛紛離場(chǎng)，老年藝伎們又一次從談笑風(fēng)生的狀態(tài)里冷靜下來時(shí)，她們?cè)僖淮蜗萑雰号x散、無依無靠、生活無所指望的悲哀情緒中。至此，這些藝伎們的心理情緒才終于和她們的生活環(huán)境呈現(xiàn)出統(tǒng)一、和諧、一致的狀態(tài)。影片也借這一敘事與畫面上從沖突到統(tǒng)一的過程，呈現(xiàn)了本片最核心的戲劇張力——揭開自我欺騙與催眠的面具，揭露這些老年女性內(nèi)心真正的苦楚。

（二）虛幻物哀：戰(zhàn)時(shí)集體記憶的微弱顯現(xiàn)

所謂集體記憶是各種各樣的集體所保存的記憶， 它是關(guān)于一個(gè)集體過去全部認(rèn)識(shí)（比如實(shí)物、實(shí)踐、知識(shí)、情感等）的總和，可以在文化實(shí)踐活動(dòng)（比如儀式、風(fēng)俗、紀(jì)念、節(jié)日等）或物質(zhì)形式的實(shí)在（比如博物館、紀(jì)念碑、文獻(xiàn)圖書資料等）中，找到集體記憶的存在，可以在我群體與他群體的互動(dòng)中感知到集體記憶的力量[9]。電影作為一門以視覺呈現(xiàn)為主的藝術(shù)，自然也是記憶存儲(chǔ)的利器。

追溯前文，無論是導(dǎo)演成瀨巳喜男還是作家林芙美子都?xì)v經(jīng)過戰(zhàn)亂之苦，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，自然在影片/書籍中也有所流露。不同于林芙美子小說中對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)大量的直接描寫，電影中關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)影像的情節(jié)大為縮減。但是，觀者仍然能從電影中窺見戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于大家的影響。在電影《晚菊》中，阿欣在與田部的交談之時(shí)就說自己給的護(hù)身符使田部在戰(zhàn)爭(zhēng)中幸免于難。在這一情節(jié)中，作為戰(zhàn)爭(zhēng)旁觀者的阿欣，以自己的理解和認(rèn)知質(zhì)疑了戰(zhàn)爭(zhēng)親歷者田部對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)知，將戰(zhàn)爭(zhēng)中的幸存者指認(rèn)為受到家人祈福庇佑的人的邏輯，實(shí)際上是借助神學(xué)、玄學(xué)邏輯合理化解釋了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)參戰(zhàn)者的無情掠殺。阿欣所代表的這類人試圖通過改變這套戰(zhàn)爭(zhēng)敘事邏輯，來暫時(shí)性地遺忘戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的慘痛創(chuàng)傷。在這一片段中，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候的記憶被無形構(gòu)建，導(dǎo)演借眾人之口敘述對(duì)往昔的追憶以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

三、結(jié)語

成瀨巳喜男在將《晚菊》以及其他幾部林芙美子的小說改編成電影的過程中，讓“作者”這一概念經(jīng)過了多維度的轉(zhuǎn)變——由女性到男性，由自傳到轉(zhuǎn)述，由作家到導(dǎo)演，這是其具有獨(dú)特研究?jī)r(jià)值的重要原因。成瀨巳喜男選用的創(chuàng)作思路是盡可能客觀、全面地再現(xiàn)林芙美子小說中的故事，在拋棄林芙美子大量的“自我表達(dá)”之后，盡可能巧妙地利用視聽語言向觀眾傳達(dá)類似的情緒，同時(shí)又充分保留林芙美子原著想要傳達(dá)的情感與觀念。因此，在觀影過程中，觀眾反而獲得了更多的主動(dòng)權(quán)——能更加主動(dòng)和主觀地理解影片中阿欣情緒的來源與成因，而不再受到作者林芙美子的干擾。正是因?yàn)槌蔀|巳喜男秉持這一相對(duì)客觀的創(chuàng)作態(tài)度和鮮明的女性主義立場(chǎng)，所以他的電影往往呈現(xiàn)出一種難得的男性導(dǎo)演鏡頭中的女性主義關(guān)懷。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：15.

[2]（日）佐藤忠男.日本電影史（中）[M].應(yīng)熊主譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016：287.

[3]陳犀禾等編.電影改編理論問題[M].北京：中國電影出版社，1988：51.

[4]（美）喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.

北京：中國電影出版社，1982：49.

[5]（日）林芙美子.晚菊[M].劉小俊譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011：26.

[6]（日）四方田犬彥.日本電影110年[M].王眾一譯.北京：北京新星出版社，2018：154.

[7]康有金，白麗敏.從電影看日本藝伎文化[J].電影評(píng)介，2006，（17）：108-109.

[8]邵培仁，方玲玲.流動(dòng)的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2006，（06）：98-102.

[9]艾娟，汪新建.集體記憶：研究群體認(rèn)同的新路徑[J].新疆社會(huì)科學(xué)，2011，（02）：121-126+148.

作者簡(jiǎn)介：

周玲玉，女，漢族，安徽銅陵人，北京電影學(xué)院2020級(jí)碩士研究生，研究方向：電影理論與批評(píng)。

劉戈，女，漢族，安徽銅陵人，吉林藝術(shù)學(xué)院2022級(jí)碩士研究生，研究方向：藝術(shù)批評(píng)。