武俠電影與香港社會(huì)演化

榮智慧

21世紀(jì)的第二個(gè)十年以來，香港的社會(huì)格局經(jīng)歷了巨大的改變和輪轉(zhuǎn)，某種強(qiáng)烈的情緒和政治參與欲從數(shù)次社會(huì)運(yùn)動(dòng)中噴薄而出。在英國殖民統(tǒng)治結(jié)束20余年后，一種新的身份危機(jī)逐漸顯形。

自2019年夏天始，這一危機(jī)的長久持續(xù)，甚至使諸多政治學(xué)家和境內(nèi)同胞“失語”：既痛心于香港本土青年與其父輩、境內(nèi)同輩的“靈魂撕裂”，更驚詫于曾彌散在大眾文化中的民族想象的全然喪失。

也許，今日香港這份劇烈而急迫的危機(jī)意識，和搖擺的矛盾，早已集中呈現(xiàn)在香港電影工業(yè)所獨(dú)有的“武俠電影”序列之中。

古典中國

武術(shù)作為傳統(tǒng)“國術(shù)”，在香港、臺灣和澳門地區(qū)有著獨(dú)特的象征色彩。香港無線電視臺每日定時(shí)播放國歌，畫面由武術(shù)、中醫(yī)、書法、水墨畫、刺繡和團(tuán)圓飯組成，因?yàn)閷鷼v史的巨大闡釋分歧和對“革命”及其合法性的不同理解，“國術(shù)”成為了國家符號的不二選擇。

“國術(shù)”意味著一個(gè)前現(xiàn)代意義上的中國—1840年以前的中國—朝代更迭，但依然是一個(gè)以儒家為主流的大一統(tǒng)“文化中國”。武俠小說和武俠電影一樣，本身具有無可置疑的“中國性”，“一個(gè)中國”的合法性在其承載下得以展開。它們的另外一個(gè)重要特點(diǎn)，是在廟堂之外，構(gòu)建一個(gè)純粹由想象搭建的意識形態(tài)烏托邦，以供知識分子放置現(xiàn)實(shí)焦慮。

每當(dāng)國家、社會(huì)轉(zhuǎn)型，武俠小說或武俠電影總會(huì)最先擔(dān)當(dāng)起相應(yīng)的社會(huì)文化功能。香港武俠電影的兩次興起，都和社會(huì)轉(zhuǎn)型相關(guān)。第一次是20世紀(jì)六七十年代，第二次則是八九十年代之交。

比如，金庸的小說《笑傲江湖》，1967年開始在《明報(bào)》連載，不僅是對當(dāng)時(shí)震驚世界的“六七事件”的影射，也包含了對整個(gè)歷史態(tài)勢的批評和反思。小說以“局外人”令狐沖為主角，反映出發(fā)生在江湖世界里一系列波譎云詭的殘酷斗爭，最后只有獨(dú)善其身的令狐沖遁隱山林。

“六七事件”是香港長期潛伏的社會(huì)矛盾和民眾對港英政府不滿情緒的一次狂熱爆發(fā)。第二次世界大戰(zhàn)后，香港市民生活艱難，直到1960年之前，港英政府幾乎沒有提供任何社會(huì)福利。60年代以前，除了涉及工業(yè)安全的勞工法例之外，香港沒有任何勞動(dòng)保護(hù)法律。到了1966年，港英政府一連串的加價(jià)、加租、加費(fèi)措施，以及受內(nèi)地波及的激進(jìn)思想，使大規(guī)模的社會(huì)運(yùn)動(dòng)得以形成。

第一個(gè)在中環(huán)天星碼頭示威游行的蘇守忠曾在日后回憶：“在香港定居初期，我家住油麻地，經(jīng)常在普慶戲院看到印度籍警察踢三輪車夫的屁股、踏他們的腳趾，極盡侮辱之能事。我覺得香港的氣氛令人窒息，有種此地‘非吾土、非吾民的感覺?！?/p>

然而，“六七事件”走向恐怖主義，真假地雷遍布香港，使民意分裂為兩大陣營。而港英政府巧妙地使用一系列分化、拉攏的宣傳策略，爭取到大多數(shù)市民的支持，以穩(wěn)定局面之名，將左派徹底邊緣化。同時(shí)，內(nèi)地此時(shí)身處浩劫，自顧不暇，無法干涉。

當(dāng)時(shí)的《星島日報(bào)》總編輯鄭郁郎在《在香港看香港》中的一段話，頗能代表“六七事件”后普通市民的微妙心態(tài)：“人民對港英并無好感，但是在目前形勢之下，不支持港英，支持誰？這有如坐上汽車，一定要支持司機(jī)，港英就是司機(jī)，人民只好支持他?！?/p>

民意壓力之下，港英政府調(diào)整政治策略，推動(dòng)了一系列社會(huì)改革。特別是1971年麥理浩接替戴麟趾出任港督，民生問題得到緩解，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，社會(huì)風(fēng)氣為之一變。這也是為何在胡金銓、張徹和楚原的武俠電影中，來自“傳統(tǒng)”的神韻占了上風(fēng)，而一個(gè)穩(wěn)定的“秩序”始終得到默認(rèn)。

武俠小說和武俠電影一樣，本身具有無可置疑的“中國性”，“一個(gè)中國”的合法性在其承載下得以展開。

胡金銓出生于北平，張徹出生于杭州，楚原則生在廣州。同樣是移民來港，帶著歷史文化的浸染，觀眾能很容易在《大醉俠》（1966）、《獨(dú)臂刀》（1967）、《三少爺?shù)膭Α罚?977）等影片中看到明代倪瓚畫作般優(yōu)雅的布景、京劇武生招式般有板有眼的格斗，以及男性知識分子之間的惺惺相惜之情。

《大醉俠》里，“金燕子”是正義的代表，她的任務(wù)是捉住惡人將其“正法”，并不同意因救人而“從權(quán)”的種種手段?！敖鹧嘧印钡谋澈螅且粋€(gè)威不可侵的“廟堂”。而“獨(dú)臂刀”之“刀”，和“三少爺?shù)膭Α敝皠Α?，都代表了一種超越了現(xiàn)實(shí)的“命運(yùn)”，英雄只能無可奈何地走進(jìn)命運(yùn)，接受它的嘲弄。

李小龍的人生恰如傳奇，譜寫了跌宕起伏的命運(yùn)章節(jié)。和幾位“南下”前輩不同，1940年出生于美國的李小龍，在嘉禾電影公司的力捧下，成為70年代粵語功夫片的巨擘，借天時(shí)地利拉下了邵氏國語片終場幕布。1972年的《精武門》，是對從北美席卷臺灣、香港的“保釣運(yùn)動(dòng)”中激發(fā)的民族熱情的回應(yīng)和折射。而到了1973年的《龍爭虎斗》，李小龍則以一己之力，融貫中西，結(jié)合武術(shù)、搏擊術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論，以武入哲。

他曾經(jīng)說：“武術(shù)就是真實(shí)地表達(dá)自己。”如果說，從胡金銓、張徹那里，武俠電影只是在塑造一個(gè)“勇敢的男性”—畢竟那個(gè)“古典中國”所去不遠(yuǎn)，那么，從李小龍開始，隨著香港經(jīng)濟(jì)地位的提升，香港武俠電影步入了“勇敢的中國人”的時(shí)代。

我是誰？

1982年，黃霑作詞、汪明荃演唱的歌曲《勇敢的中國人》唱遍大街小巷。其時(shí)，中英談判正在緊鑼密鼓地進(jìn)行。“做個(gè)勇敢中國人，熱血喚醒中國魂。我萬眾一心，哪懼怕艱辛，沖開黑暗”歌聲傳來，促使正在酒樓吃飯的徐克立下重拍“黃飛鴻”的志愿。與五六十年代的“寫實(shí)”版本不同，徐克借“黃飛鴻”之酒杯，澆胸中之塊壘。

1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽署，正式宣告了香港的歷史命運(yùn)。素有“鐵娘子”之稱的前英國首相撒切爾，即使在“馬島之戰(zhàn)”上氣勢奪人，也在與鄧小平談判后倍受打擊，一頭栽倒在人民大會(huì)堂前?！吨杏⒙?lián)合聲明》推翻了鴉片戰(zhàn)爭以來針對香港的三大不平等條約：《南京條約》《北京條約》《展拓香港界址專條》，并明確宣告在1997年收回香港。

三大不平等條約，出現(xiàn)在徐克電影《黃飛鴻之一：壯志凌云》（1991）里。黑旗軍將領(lǐng)劉永福將寫有“不平等條約”的折扇贈(zèng)予黃飛鴻，期待他訓(xùn)練民團(tuán)，有朝一日“保家衛(wèi)國”。即使醫(yī)館“寶芝林”遭火焚毀，黃飛鴻始終將此扇帶在身邊。在經(jīng)歷了與本地黑幫、美國奴隸組織和滿清提督的斗爭之后，心事重重的黃飛鴻坐在黑暗的房間里，象征西方文明的十三姨秉燭而入，照亮了黃飛鴻手中的折扇和桌上“吾土吾民”的牌匾。

徐克執(zhí)導(dǎo)的“黃飛鴻”三部曲，是90年代初“粵人何為”焦灼心態(tài)的一次最大投射?！盎貧w”近在眼前，夾在中西之間的香港，究竟身處何地？在《黃飛鴻之二：男兒當(dāng)自強(qiáng)》（1992）中，徐克為此大費(fèi)筆墨—一曲長達(dá)3分鐘的“地水南音”《驚回曉夢憶秋娟》。暮靄沉沉，黃飛鴻站在露臺上，眼望處煙火陣陣、夜色無垠，一位盲人傳來歌聲：“飄零去，莫問前因，只見半山殘照，照住一個(gè)愁人。去路茫茫，不禁悲來陣陣。前塵惘惘，惹得我淚落紛紛?！?/p>

“黃飛鴻”系列的英文名是“Once Upon A Time in China”，以“中國往事”致敬《美國往事》，也蘊(yùn)藏了徐克為傳統(tǒng)儒教理想人格作傳、為近代中國寫史的野心。拍攝時(shí)，武術(shù)指導(dǎo)劉家榮反對影片的武術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為洪拳大師黃飛鴻的飾演者李連杰舒展曠達(dá)、大開大闔的北派身法，“會(huì)讓十萬洪拳弟子笑掉大牙”。徐克不以為然：“我的電影是拍給千千萬萬個(gè)中國人看的?！?/p>

徐克的黃飛鴻，動(dòng)作設(shè)計(jì)全部以吊威亞、短鏡頭、快剪輯為主；環(huán)境上，從第一部佛山除惡，到第二部廣州啟蒙，再到第三部《獅王爭霸》（1993）上京抗辯，暗示了一種“萬里同風(fēng)、志在華夏”的博大胸襟。

“黃飛鴻”三部曲里，黃飛鴻的思索對象是循序漸進(jìn)的，也是魯迅式的：除了外國侵略勢力、晚清政府、各式民間宗教、頑固的保守主義者、麻木不仁的圍觀者、輩分森嚴(yán)的家庭，還有裹挾著西方文明呼嘯而來的現(xiàn)代技術(shù)。還有，由革命開啟的“第一共和”的“未來”指向—黃飛鴻看到孫中山屢屢看表，沉思道：“我們過去從來沒覺得時(shí)間這么重要。”

如果說，從胡金銓、張徹那里，武俠電影只是在塑造一個(gè)“勇敢的男性”—畢竟那個(gè)“古典中國”所去不遠(yuǎn)，那么，從李小龍開始，隨著香港經(jīng)濟(jì)地位的提升，香港武俠電影步入了“勇敢的中國人”的時(shí)代。

而指向未來的“時(shí)間”里，主體是清晰的。拍攝于北京的《獅王爭霸》，廣東會(huì)館上高懸的“粵獅雄威”牌匾屢次出鏡，黃飛鴻將獅王金牌扔還李鴻章，不卑不亢地勸其“廣開民智、智武合一”，一度和《男兒當(dāng)自強(qiáng)》開頭廣州士子游行支持“公車上書”形成了互文：自晚清以來，康有為、梁啟超、孫中山和一個(gè)“虛構(gòu)”的黃飛鴻，是粵文化足以為整個(gè)中國提供思想資源的體現(xiàn)—和當(dāng)時(shí)香港的經(jīng)濟(jì)地位正好相符。

和胡金銓等人不同，“黃飛鴻”系列電影中的“秩序”和中國近代歷史一樣經(jīng)歷了滑動(dòng)。黃飛鴻最初渴望地方政府主持正義，卻換來身陷囹圄，等到上京親眼目睹幫派混戰(zhàn)、權(quán)力中樞昏聵無能，逐步堅(jiān)定了“中國一定要變”的決心。只是，歷經(jīng)晚清、民國兩代，一個(gè)始終堅(jiān)定、勇毅、理性的黃飛鴻，卻在“世紀(jì)末”迷失了“自己”。

“黃飛鴻”系列的最后一部《西域雄獅》（洪金寶執(zhí)導(dǎo)、徐克監(jiān)制），上映于1996年。講的是黃飛鴻到美國西部參觀弟子開的寶芝林分館，意外失憶，混跡于印第安部落并大戰(zhàn)美國劫匪的故事。黃飛鴻不僅遭遇了“有史以來”第一次“言志”的失敗—當(dāng)?shù)厝A工在“用我百點(diǎn)熱、耀出千分光”的宣講下昏昏欲睡，一提賭錢和嫖妓便精神百倍，還遭遇了最為深刻的身份危機(jī)—“我是誰？”

生于越南、1966年移民香港、70年代留學(xué)美國、參加左派學(xué)生組織的“保釣運(yùn)動(dòng)”、擎起“香港電影新浪潮”旗幟的徐克與一眾香港電影人，忽然發(fā)現(xiàn)，到了90年代中期，香港的意義、想象和現(xiàn)實(shí)的邊界已經(jīng)十分曖昧和脆弱，自我和異己的界限漸漸消弭。

武俠的終結(jié)

就在黃飛鴻留下漫天彤云映襯的孤獨(dú)背影的十年后，“無名”的背影卻在秦宮滿天箭雨中倒地。張藝謀的《英雄》（2002）為香港新派武俠電影敲下了最濃墨重彩的休止符。

《英雄》開啟了內(nèi)地與香港合拍片的2.0時(shí)代：大投資，大制作，大明星。“合拍模式”曾由《少林寺》（1982）開啟，帶有較強(qiáng)的國家形象宣傳色彩。然而，20年之后時(shí)移世易，內(nèi)地經(jīng)濟(jì)踏上WTO的快車道，電影啟動(dòng)“民營”準(zhǔn)入，香港電影產(chǎn)業(yè)卻由盛轉(zhuǎn)衰。

80年代到90年代初，香港電影處在“最好的年代”，連好萊塢電影也不能與之相抗。1981年的《奪寶奇兵》票房不敵《投奔怒?！罚瑑H排在票房榜第16位；1989年，《誰陷害了兔子羅杰》票房僅有《賭神》的三分之一。

徐克與一眾香港電影人，忽然發(fā)現(xiàn)，到了90年代中期，香港的意義、想象和現(xiàn)實(shí)的邊界已經(jīng)十分曖昧和脆弱，自我和異己的界限漸漸消弭。

然而，到1993年，《侏羅紀(jì)公園》在香港拿下6200萬港元票房，比本土電影票房榜榜首《唐伯虎點(diǎn)秋香》多出了2200萬港元。自那以后，一貫以視覺效果“取勝”的香港武俠迎頭遭遇嚴(yán)冬。1993年的武俠電影，《功夫皇帝方世玉》票房3000萬港元，排名第五；《黃飛鴻之三：獅王爭霸》票房2700萬港元，排名第六；《方世玉2：誰與爭鋒》票房2300萬港元，排名第九。等到1994年，武俠電影幾乎全軍覆沒，票房最高的只有排名第十一位的《新少林五祖》，1900萬港元。

武俠電影的沒落，宣告了香港電影的沒落。香港電影曾是香港經(jīng)濟(jì)的支柱，最主要的出口商品之一。1993年，香港電影票房總量跌幅7.5%，1994年跌幅15%。到1995年，香港電影產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值僅有1992年的63%，觀影人數(shù)則是1988年的38%。經(jīng)受金融危機(jī)重創(chuàng)后，港片遲遲沒能等到“中興”的那一天。

《英雄》成績驚人，不僅是2002年華語電影票房冠軍，更在全球斬獲1.77億美元票房，被《時(shí)代周刊》評為2004年度全球十大佳片第一名，提名奧斯卡金像獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)。它雖然掀起了金碧輝煌的“大片”浪潮，卻因“有武無俠”親手終結(jié)了香港新派武俠。

這是一個(gè)隱喻，它也終結(jié)了香港在此前數(shù)十年間一直被自身和內(nèi)地用想象賦予的角色。

血緣、親情、金錢和“恩典”的力量，已經(jīng)是不值得重復(fù)的非充要條件，舊的因素已經(jīng)失去了說服力和凝聚力。

在新的時(shí)代里，新的武俠要關(guān)注的是尊嚴(yán)、承認(rèn)、身份，只不過，它先以另外的方式呈現(xiàn)在社會(huì)當(dāng)中。