國(guó)產(chǎn)兒童電影傷痕敘事法則研究

陸長(zhǎng)河

新時(shí)期以來，我國(guó)電影發(fā)展一直呈現(xiàn)著欣欣向榮的狀態(tài)。用百鳥爭(zhēng)鳴、百花齊放來形容電影題材和類型的開拓毫不為過。然而，國(guó)產(chǎn)兒童電影領(lǐng)域的發(fā)展卻不明顯，少有佳作。從20世紀(jì)的《三毛流浪記》《暖春》到現(xiàn)在的《巴啦啦小魔仙》《喜羊羊與灰太狼》等系列電影，兒童電影似乎從溫暖情感逐漸偏向低幼化，對(duì)藝術(shù)的追求和社會(huì)話題的思考越來越少。實(shí)際上，中國(guó)兒童電影的敘事題材、方式還有很多幾乎沒有開發(fā)的領(lǐng)域，有著無(wú)窮的故事和精彩等著我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。傷痕敘事就是其中一個(gè)較好的課題。

兒童電影的傷痕敘事定義為情節(jié)中的傷痕現(xiàn)象，即在敘事情節(jié)中表現(xiàn)兒童在一種不利于健康成長(zhǎng)的環(huán)境中長(zhǎng)時(shí)間受到傷害，形成身體乃至心理上的傷痛，以求情節(jié)推進(jìn)或人物成長(zhǎng)。其實(shí)，不單是兒童電影，所有電影都可以運(yùn)用傷痕敘事來鋪設(shè)情節(jié)——從前史里挖掘故事，從情感里觸摸痛楚，然后以更好的姿態(tài)去面對(duì)傷痕，這也是電影藝術(shù)的意義?？v觀目前的電影類型生產(chǎn)，兒童電影依舊是稀缺的一塊寶地，但有些兒童電影一味地迎合低幼、暴力，娛樂功能似乎最大化，但滿屏的愚昧、粗俗嚴(yán)重影響兒童的價(jià)值觀和世界觀，易對(duì)兒童心理造成不可磨滅的傷害。相對(duì)而言，通過情節(jié)展示傷痕，觸發(fā)觀眾對(duì)兒童處境、兒童地位、兒童教育的思考，正是電影教育意義的職責(zé)所在。

一、傷痕敘事在兒童電影里的蛻變

2019年，黎巴嫩兒童電影《何以為家》震撼了全世界觀眾的試聽。在無(wú)比成熟的電影語(yǔ)言中，敘事情節(jié)線在娜丁·拉巴基以女性導(dǎo)演的細(xì)膩關(guān)照中一一呈現(xiàn)。全片真實(shí)布景，紀(jì)錄片式的用鏡，小演員的真情實(shí)感（本片主人公便是選角導(dǎo)演從貧民窟中找到的素人男孩，而劇情大多引用他的真實(shí)經(jīng)歷）把難民兒童心態(tài)的異化展示得淋漓盡致，令無(wú)數(shù)觀眾潸然淚下。相對(duì)而言，一些涉及到傷痕敘事的國(guó)產(chǎn)青春電影卻多是無(wú)病呻吟，博人眼球，價(jià)值觀也有偏差。撇開《小時(shí)代》的金錢崇拜物欲崇拜，《同桌的你》《匆匆那年》將青春和墮胎、早戀、情感背叛等聯(lián)系，使年輕觀眾在觀影的同時(shí)也在遭受世界觀的沖擊。這樣的傷痕敘事其實(shí)彎曲誤解了早期傷痕文學(xué)興起和發(fā)展的意義。時(shí)代背景裹挾人物命運(yùn)所引發(fā)的悲劇以及對(duì)悲劇的反思才是傷痕文學(xué)的要旨，所謂的殘酷青春電影單單抓住了傷痕，淺顯的展示傷口，矯柔造作，完全背離了傷痕敘事法則關(guān)乎社會(huì)和人的真諦。

對(duì)于傷痕敘事的表達(dá)，應(yīng)選擇極具真實(shí)性和社會(huì)價(jià)值的題材，才能深入人心。國(guó)產(chǎn)電影中也不乏有優(yōu)秀例證：《憤怒的小孩》里孫小傲因缺乏父母陪伴，獨(dú)自出走，遇上了被犯罪團(tuán)伙控制的小女孩蘭蘭，并幫助蘭蘭逃脫犯罪團(tuán)伙，二人經(jīng)歷一番冒險(xiǎn)最終回到了各自的家庭。蘭蘭的遭遇其實(shí)顯示出的是有關(guān)拐賣兒童的問題，讓觀眾對(duì)兒童走失和拐賣現(xiàn)象有所認(rèn)識(shí)和關(guān)注，擁有電影本身敘事和實(shí)際問題引申的雙重意義。《孫子從美國(guó)來》講述了老楊頭和美國(guó)外孫布魯克斯在農(nóng)村生活中相互磨合逐漸情深的故事，其中還包含著對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承問題的思考，親情和人文交織在一起，與叫賣青春的電影孰高孰低、可見一斑?！秹暮⒆拥那锾臁菲刑N(yùn)藏著“大兒童”對(duì)青春的迷茫、對(duì)家庭的疑惑。大人們的情感中或許存在著背叛、婚變、固執(zhí)，但對(duì)于”大兒童”來說，他們介于成熟與幼稚之間，不懂愛情，傾向于將自身情感投射到親情和友情上。劉浩的母親整日忙于經(jīng)營(yíng)生意，林深海的父親始終抱著一顆望子成龍的心，因此，當(dāng)劉浩想念父親時(shí)、當(dāng)林深?？释慌笥褧r(shí)，兩人都是懷揣著自身所熟悉的情感慢慢靠近對(duì)方，感同身受以彼此的孤獨(dú)。

爺孫情感融合、父母與孩子的疏離、留守兒童、人口拐賣，這些放眼到現(xiàn)實(shí)社會(huì)都是真實(shí)存在的問題，與傷痕文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)和鞭撻不謀而合。傷痕敘事在兒童電影里是一種敘事法則，更應(yīng)是一種真實(shí)表述。

二、典型環(huán)境造就頑童形象

“典型環(huán)境”是基于現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生的說法，最早是恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中提出：現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。[1]

在電影還未興起的時(shí)候，關(guān)于典型環(huán)境的刻畫在小說中較為突出，人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷放之于典型環(huán)境中，似乎找到了最滿意的解釋和最合理的邏輯。環(huán)境對(duì)人物的影響是最為初始且重要的，可以說當(dāng)人物所處環(huán)境刺激人物發(fā)出專屬于這一環(huán)境的行為動(dòng)作時(shí)，就是典型環(huán)境。

典型環(huán)境從文本到銀幕的運(yùn)用過程比傷痕敘事要順利，也對(duì)傷痕敘事起到了一定的促進(jìn)作用?！稇嵟男『ⅰ贰秾O子從美國(guó)來》《壞孩子的秋天》三部電影的主人公都是兒童，人物形象上皆是調(diào)皮搗蛋，古靈精怪，思想叛逆的頑童，但每部電影中的主人公成長(zhǎng)環(huán)境都是不一樣的。

《孫子從美國(guó)來》里的布魯克斯是個(gè)混血兒，來中國(guó)前接受的是美國(guó)文化教育，自我表達(dá)清晰，喜歡漫畫人物蜘蛛俠，因母親工作的原因，陰差陽(yáng)錯(cuò)留在了陜西關(guān)中農(nóng)村里，和老楊頭生活在一起。完全陌生的農(nóng)村生活、不會(huì)說中文、沒有同齡伙伴，布魯克斯在這樣的環(huán)境里只能通過惡作劇、尖叫來引起老楊頭的注意。老楊頭面對(duì)從天而降的外孫，心中全是對(duì)兒子找了個(gè)“拖油瓶”的外國(guó)女友的不滿，洋孩子的出現(xiàn)像是一件見不得人的事，所以老楊頭將布魯克斯關(guān)在家里，生怕被村里人知道。房屋和院子形成了老楊頭和布魯克斯單獨(dú)相處的密閉空間，爺孫倆融合的過程也是在這樣的環(huán)境里逐漸發(fā)生的。布魯克斯想要吃漢堡包、想要喝牛奶，老楊頭都會(huì)盡力去滿足，不僅是因?yàn)橄胱尣剪斂怂拱察o，也是出于對(duì)孩子的愛，如果布魯克斯沒來到陜西關(guān)中，如果老楊頭執(zhí)意將布魯克斯送走，那么就不會(huì)產(chǎn)生故事當(dāng)中的典型環(huán)境，人物也自然不能完成講述故事的使命。

《憤怒的小孩》中的主人公是七歲的孫小傲，他的調(diào)皮叛逆帶有一定的睿智色彩，與國(guó)產(chǎn)兒童電影以往的表達(dá)對(duì)象有所不同的是，孫小傲性格上古靈精怪，鬼點(diǎn)子多，家境優(yōu)渥，父母遠(yuǎn)在俄羅斯做生意，孫小傲由沉默寡言的爺爺照顧，日常生活中沒有交流和傾聽的對(duì)象，之后爺爺因?yàn)樯∽≡?，孫小傲每天只能跟“恐龍”保姆在一起，這就是孫小傲所處的成長(zhǎng)環(huán)境，物質(zhì)與情感的極度不平衡。他的叛逆和出走是在爸媽一次次爽約中爆發(fā)的，小孩的憤怒是對(duì)家庭的抗議表達(dá)，或許有人會(huì)覺得這樣的孩子不懂事、給家人帶去了煩惱和焦急，但孩子其實(shí)是家庭的鏡像，他的感情、行為受家庭影響和驅(qū)使。作為影片的另一主人公蘭蘭，與孫小傲處于完全不同的生活環(huán)境，幼年被拐賣，幫助罪犯偷盜、乞討。蘭蘭帶著一個(gè)沉重的社會(huì)問題靠近孫小傲，兩個(gè)孩子用自己的勇敢天真對(duì)抗著成人世界的險(xiǎn)惡詭計(jì)。身世作為前史反映在蘭蘭和孫小傲的語(yǔ)言行動(dòng)中，而壞人的追蹤則形成了典型環(huán)境，推動(dòng)蘭蘭和孫小傲的成長(zhǎng)。

《壞孩子的秋天》中，劉浩和林深海分別跟媽媽和爸爸生活。劉浩缺乏父親管教，又是極易沖動(dòng)的性格，初中時(shí)期便早早退學(xué)，成了一個(gè)不學(xué)無(wú)術(shù)的小混混。林深海一直以來都是個(gè)乖孩子形象，拉小提琴、不惹事不爭(zhēng)搶，兩人的世界本是八竿子打不著，而在一次校園暴力中，劉浩出面給林深海解圍，這是林深海從未遇到的溫暖。林深海的父親不懂得孩子世界的相處規(guī)則，認(rèn)為向老師反映情況是最好的選擇，殊不知這一舉動(dòng)讓林深海受到的欺負(fù)變本加厲。李浩用“男人”的方式幫助林深海在校園里有了一定的威懾力，使別人不再敢欺負(fù)他。林深海對(duì)李浩懷揣著感激和崇拜，反之李浩對(duì)林深海有一種保護(hù)欲和羨慕的情感投入，林深海的小提琴拉近了二人的距離。李浩想念父親卻不被理解也不敢表達(dá)，做一個(gè)“壞孩子”似乎是自我保護(hù)的手段。而林深海想念母親同樣不能說出口，就算與母親打電話，也只是拉著小提琴曲表達(dá)感情。同樣的成長(zhǎng)環(huán)境（跟隨父親或母親生活）、不同的成長(zhǎng)道路，使李浩和林深海其實(shí)有著更易親近的可能。

三、變相留守刺激兒童“自救”

留守兒童的概念，最早是指父母出國(guó)工作或求學(xué)后留在國(guó)內(nèi)由祖父母或其他友人照顧的兒童。[2]隨著城市化進(jìn)程，留守兒童逐漸指向父母外出務(wù)工，由其他親屬監(jiān)護(hù)接受義務(wù)教育的適齡兒童少年。最新統(tǒng)計(jì)顯示，我國(guó)農(nóng)村地區(qū)的留守兒童已達(dá)6100萬(wàn)之多。[3]兒童電影也逐漸關(guān)注到留守兒童群體，并把留守兒童一詞延伸到更為廣闊的涵義上，農(nóng)村亦或城市，留守或變相留守，都讓孩子承受著這一年齡不該有的煩惱和冷漠。

《孫子從美國(guó)來》《憤怒的小孩》中的布魯克斯和孫小傲都是被父母寄托在其他親人身邊監(jiān)護(hù)的。布魯克斯第一次來到中國(guó)，也是第一次與一個(gè)農(nóng)村老人相處，盡管對(duì)所有事情都很好奇，但老楊頭禁止布魯克斯出門，每天只能呆在院子里。留守生活的空間局限和溝通局限讓布魯克斯想要引起老楊頭的注意又或者想要表達(dá)自己的訴求，比如想要吃漢堡喝牛奶等等。同時(shí)，為了抵抗留守生活的煩悶無(wú)趣，即使是在這樣一個(gè)房屋小院里，布魯克斯也不遺余力地發(fā)現(xiàn)生活中的驚喜和冒險(xiǎn)。小院里的井口、房檐上的蜘蛛網(wǎng)、老楊頭手里的核桃和他的皮影，布魯克斯一點(diǎn)點(diǎn)地探索老楊頭的生活，在被動(dòng)的留守境況下努力不讓自己產(chǎn)生不適應(yīng)和想念哭鬧的情緒，這是一個(gè)孩子較為可愛聰明的應(yīng)對(duì)生活的方式。

孫小傲卻不是這樣，在影片開頭的10分鐘，我們可以了解到小傲的父母因工作遠(yuǎn)赴俄羅斯，只有爺爺照顧著小傲。小傲的留守生活分外孤單無(wú)聊，爺爺每天只說八個(gè)字“起床、吃飯、上學(xué)、睡覺”，這對(duì)于一個(gè)對(duì)世界充滿探索欲的小孩是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。小傲在自己的房間里搭著野營(yíng)帳篷，晚上在帳篷里睡覺。導(dǎo)演側(cè)面表達(dá)了一個(gè)信息：小傲作為城市留守兒童，正在封閉自己的心，一面渴望家人的溫暖，一面獨(dú)自培養(yǎng)堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)父母再次爽約沒有陪他過生日時(shí)，為了讓父母體會(huì)到他的憤怒，孫小傲離家出走，其實(shí)初衷僅僅是離家，并沒有闖蕩世界的想法，直到遇見蘭蘭，才真正走上了冒險(xiǎn)的道路。與眾多未成年的孩子一樣，在一個(gè)總是得不到愛的世界里只能埋下傷口，用另一種方式勇敢對(duì)待世界，孫小傲的出走便是一種自救。

《壞孩子的秋天》里的林深海和劉浩并非留守兒童，但情感方面同樣缺失，二人都是單親家庭，林深海的父親林守業(yè)對(duì)孩子的關(guān)注可謂非常飽滿，妻子常年待在澳洲，照顧林深海的責(zé)任自然落在了父親身上。林守業(yè)起早貪黑，為兒子做飯、學(xué)習(xí)菜譜，幫助兒子逐漸培養(yǎng)起拉小提琴的興趣。在林守業(yè)心里自己的孩子將來會(huì)成為小提琴家，卻沒有過問林深海內(nèi)心真實(shí)的渴望與想法。劉浩的母親對(duì)于劉浩的生活和情感上的關(guān)注則非常淺薄，也許是酒館經(jīng)營(yíng)過于忙碌，也許是丈夫入獄讓這位單親母親不知如何與兒子相處。劉浩在電影中所表現(xiàn)的叛逆，多多少少包含著對(duì)母親的憤怒和不解，他的暴戾性格不是一時(shí)形成的，原生家庭的破碎像歷史遺留問題一樣，一直纏繞著劉浩。林深海和劉浩的交心、隔離、告別，一次次情感的碰撞是他們對(duì)自身所處生活的背離，家教良好到逃課出走，混不吝到溫柔，可以說二人完成了自我突破。

四、對(duì)情感的控訴與呼吁

黑格爾曾提出：“戲劇的主要因素是內(nèi)心情感欲望的展現(xiàn)?！盵4]國(guó)產(chǎn)兒童電影最統(tǒng)一的一點(diǎn)就是聚焦兒童的情感世界。情感是電影主人公發(fā)出行動(dòng)的最初原因，也正是隨著情感的變化，他們的行動(dòng)也隨之轉(zhuǎn)變。無(wú)論是年齡較小的布魯克斯、孫小傲，還是林深海和劉浩，為了親情、友情，他們做出行動(dòng)，遇到困難的時(shí)候勇敢做出抉擇。觀眾會(huì)因?yàn)楣适虑楣?jié)、人物行動(dòng)揪心、感動(dòng)，而在觀影過后，留給我們的是深沉的思考。國(guó)產(chǎn)兒童電影在故事本身里講訴乃至控訴成人對(duì)兒童的忽略以及不正確的對(duì)待，在電影之外其實(shí)更多的是想通過故事完成一種呼吁，呼吁關(guān)注兒童，留守或非留守，叛逆或乖巧，他們?nèi)跣】蓯?，敏感易受傷，需要我們?nèi)ケ磉_(dá)自己的愛，讓他們感受到。

從物質(zhì)生活來說，這是兒童與成人產(chǎn)生分歧最明顯的地方。孫小傲的父母為追求更好的物質(zhì)生活去外國(guó)工作，生活上的確給予了孫小傲較好的物質(zhì)生活條件。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，個(gè)人儲(chǔ)蓄和消費(fèi)能力的增加，對(duì)物質(zhì)生活的追求速度也不斷加快，許多人千方百計(jì)去某個(gè)地方獲取金錢財(cái)富，卻選擇把孩子獨(dú)自留下來?；蛟S有的人會(huì)認(rèn)為，諸如居住在農(nóng)村的兒童的父母沒有較好的經(jīng)濟(jì)來源，通過耕種所取得的收入與教育的高投資相比簡(jiǎn)直微乎其微，這樣的壓力讓他們被迫遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，丟下孩子。我們?cè)诎@的同時(shí)也能理解，但留守兒童失去的遠(yuǎn)遠(yuǎn)比他得到的多，他們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，在父母離開的那一刻，就多了一層孤單和冷漠，這讓他們更容易做出情感缺失下的過激行為。

《憤怒的小孩》中，孫小傲的父母從身份上看并不是為了“養(yǎng)家糊口”背井離鄉(xiāng)的人，他們口中所謂的“都是為了孩子”更像是一種為了自己的借口。如果孫小傲沒有以逃出家的方式來表達(dá)憤怒，他的父母或許還在國(guó)外為了更多的金錢更高的地位奮斗著。《壞孩子的秋天》的林深海母親在澳大利亞工作，把林深海留給丈夫照顧。在得知林深海被綁架、丈夫與另一個(gè)女人可能存在感情時(shí)，小海媽媽終于回到了家，一邊哭喊著想孩子平安，一邊控訴丈夫的出軌行為。小海媽媽的言語(yǔ)中盡顯委屈，她甚至沒有覺得自己有什么錯(cuò)誤，沒有去反思是否給小海足夠的陪伴，單單只關(guān)注自己為家庭所付出的辛苦。這并不是反對(duì)追求個(gè)人理想和物質(zhì)生活，而是希望父母可以真正走進(jìn)孩子的內(nèi)心，看看孩子究竟想要的是什么，也看看孩子是否因?yàn)楦改杆^的善意正悄悄受傷著。

兒童電影關(guān)注兒童成長(zhǎng)和兒童情感是最本真的聚焦點(diǎn)，本文所提到的三部電影皆做到了這一點(diǎn)。此外，這些電影里還有一些讓人驚喜的發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)整個(gè)社會(huì)更拔高一層的呼吁。不只是兒童，與兒童在年歲層面上相反的老人群體，也是兒童電影關(guān)注的主要人群。如《孫子從美國(guó)來》里的老楊頭，一個(gè)人住在村子里，與人相處有些兇巴巴，有一個(gè)兒子卻很少回來看他。在電影的開頭，老楊頭的兒子楊波回來，老楊頭開門的那一瞬沒有任何表情變化，只是淡淡的來一句：“我以為你死在外面了。”在楊波表達(dá)自己對(duì)父親的歉疚時(shí)，老楊頭回答：“你是我這一生最大的敗筆?！边@些話看似剛硬，有一些語(yǔ)言暴力的意味，但老楊頭即使嘴上再硬，依然為歸家的兒子煮上一碗面，悉心照顧布魯克斯。在影片的后半段，布魯克斯跟著母親回美國(guó)，老楊頭將珍藏的皮影《大鬧天宮》送給了布魯克斯，之后，創(chuàng)辦的皮影戲班在吵鬧中解散。冷冬寒夜中老楊頭關(guān)上木門，一切歸于平靜，老人晚年的孤單凄涼盡顯于熒幕之上。諸如老楊頭這樣的“空巢老人”不僅是在農(nóng)村，城市里同樣存在?！稇嵟男『ⅰ分械男“翣敔斦疹櫺“恋耐瑫r(shí)，也非常關(guān)注自己的情感生活，他想要給自己找個(gè)老伴兒，但自己的兒女對(duì)此并不掛心。這兩部電影借著兒童成長(zhǎng)陣痛的主題同時(shí)也表達(dá)出老人的情感也需要得到關(guān)注。這種對(duì)情感回歸的呼吁，讓更多人在觀影過程中產(chǎn)生共鳴。

作為兒童電影中的優(yōu)秀作品，《孫子從美國(guó)來》《憤怒的小孩》《壞孩子的秋天》都抓住了兒童成長(zhǎng)中的傷感一面，從人物到故事，力求展現(xiàn)最真實(shí)的兒童世界，不去刻意教化和灌輸兒童問題亟待解決，以或深沉、或輕喜的表達(dá)方式讓觀眾看到孩子是多么天真可愛、多么需要去守候呵護(hù)。其實(shí)，兒童電影除了適合兒童，可以挖掘更多年齡層的觀影人群，除了合家歡式的故事，更可以探索具有深遠(yuǎn)意義的電影模式?？上驳氖?，無(wú)論兒童電影在整個(gè)電影市場(chǎng)是如何式微，一部分中國(guó)電影人仍然在不懈地探索，想要講好兒童故事。他們的努力成長(zhǎng)，值得觀眾對(duì)中國(guó)兒童電影保持期待。