新時代文藝觀下的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片模態(tài)嬗變（1978—2018）

耿小博 史曉丹

智利紀(jì)錄片導(dǎo)演顧茲曼說：“一個國家沒有紀(jì)錄片，就像一個家庭沒有相冊”，可見，影像見證了歷史的進(jìn)程。1978年，在那個剛剛結(jié)束的一場以文化命名的“傷痕”時代，改革開放打開了新中國的大門，土地復(fù)蘇、機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)，國民經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，國人從“狂熱且僵化”的文化運(yùn)動中冷靜下來，開始獨(dú)立思考。鄉(xiāng)土紀(jì)錄片，作為管窺我國歷史發(fā)展與社會變遷的一面透視鏡，在不同時代背景下，呈現(xiàn)出迥異的社會特征與文化內(nèi)涵，留下了不可復(fù)制的媒介鏡像。改革開放四十年，我國鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的發(fā)展經(jīng)歷了從政治宣傳逐步回歸人文關(guān)懷、從國家話語轉(zhuǎn)到以紀(jì)實(shí)及演繹美學(xué)為精神內(nèi)核的個人敘事階段。尤其是黨的十八大之后，“習(xí)近平文藝觀”奠定了“中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派”的新時代文化發(fā)展方向。在其指引下，大批反映普通人生活與多元文化共融的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片紛繁而至，承擔(dān)了構(gòu)建“鄉(xiāng)土中國”的重任，逐漸成為支撐我國鄉(xiāng)土文化發(fā)展的重要力量。

一、鄉(xiāng)土紀(jì)錄片：當(dāng)代中國的社會鏡像

一直以來，鄉(xiāng)土題材紀(jì)錄片都是國內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者炙手可熱的關(guān)注焦點(diǎn)，但由于學(xué)界尚未對紀(jì)錄片的類型有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，因此，“鄉(xiāng)土紀(jì)錄片”的概念同樣眾說紛紜。有學(xué)者在針對紀(jì)錄片進(jìn)行研究的時候，將其看作是“來源于真實(shí)生活，以實(shí)際真人真事為源泉，從而融合在電視以及電影的表現(xiàn)形式之中，通過真實(shí)之意傳播鄉(xiāng)愁文化，從而促進(jìn)新農(nóng)村建設(shè)的發(fā)展”[1]。另有學(xué)者從內(nèi)容出發(fā)，認(rèn)為鄉(xiāng)土紀(jì)錄片“將鄉(xiāng)土景觀以及民俗形式為鄉(xiāng)土文化的表現(xiàn)內(nèi)涵，以實(shí)際鄉(xiāng)土生活作為表現(xiàn)形式，通過傳遞鄉(xiāng)土內(nèi)涵而達(dá)到促進(jìn)文化認(rèn)同感的目的”[2]。由此可見，該類型紀(jì)錄片往往以鄉(xiāng)村、偏遠(yuǎn)山區(qū)、民族邊疆等地域中人們的生活圖景、生產(chǎn)勞作方式以及民俗儀式等人文景觀為關(guān)注對象，不僅包括了對于現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土社會中自然、人文以及歷史環(huán)境之中的具體呈現(xiàn)，同時也包含了在時代發(fā)展過程中，城鄉(xiāng)沖突對于社會變遷的記錄乃至在個體命運(yùn)之上的思索。這些各有側(cè)重的“鄉(xiāng)土”文本，共同見證了改革開放以來真實(shí)生動的“鄉(xiāng)土中國形象”的轉(zhuǎn)型與發(fā)展。

改革開放初期，我國的電視紀(jì)錄片充分展現(xiàn)了藝術(shù)的美感與時代的激情，“畫面+解說詞”的“格里爾遜”模式將觀眾帶入蔚為壯觀的地理傳奇之中。這一時期的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片也延續(xù)改革的思潮，往往以政治宣傳為主要方式，大力推進(jìn)“黨的喉舌”的重要基礎(chǔ)力量，成為書寫20世紀(jì)80年代“激情燃燒歲月”的歷史縮影，例如《來自農(nóng)村的報(bào)告》《蛇口奏鳴曲》等作品。80年代末到90年代，理想主義的大潮逐漸褪去，時代激情回歸到現(xiàn)實(shí)的文化土地，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片也將鏡頭轉(zhuǎn)向小人物，聚焦到平凡人的身上，通過對發(fā)生在普通老百姓身邊的事情進(jìn)行敘述，構(gòu)建了當(dāng)時鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的書寫方式。其中《最后的山神》《藏北人家》《三節(jié)草》以及《龍脊》等少數(shù)民族邊遠(yuǎn)生活影像的出現(xiàn)，對于鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用，通過底層人群的心理焦慮與生活狀態(tài)的“深描”，增強(qiáng)了影片的存續(xù)價(jià)值。21世紀(jì)初，中國加入世界貿(mào)易組織，中外合資企業(yè)與民營企業(yè)大幅增加，互聯(lián)網(wǎng)逐步興起，中國社會再次面臨轉(zhuǎn)型。隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入，城鄉(xiāng)差距逐漸拉大，農(nóng)民工、留守兒童等底層人物成為被關(guān)注對象。因此，在導(dǎo)演的鏡頭中，由現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的各種問題展露無遺，并將“真實(shí)電影”與“新紀(jì)錄電影運(yùn)動”的思想融入創(chuàng)作，對鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)展開批判?！多l(xiāng)村里的中國》《希望之路》與《歸途列車》等作品，通過聚焦于農(nóng)村平凡個體的方式，透視了現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土的真實(shí)境況，并折射出創(chuàng)作者對當(dāng)下中國現(xiàn)代化進(jìn)程的憂思。這時的鄉(xiāng)土寫實(shí)傳統(tǒng)對于紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響，在一定程度上契合了紀(jì)錄片作為“錘子”的社會使命，引發(fā)了對社會與人性的思考。

進(jìn)入新千年的第二個十年，尤其是黨的十八大以來，黨中央高度重視社會主義文化建設(shè)，習(xí)近平總書記對繁榮社會主義文藝事業(yè)發(fā)表過多次重要講話，包括在2014年文藝工作座談會上的講話、十九大工作報(bào)告等。通過這些重要講話提煉出了極具代表性與前瞻力的新時代文化建設(shè)方略——習(xí)近平文藝觀。在“習(xí)近平文藝觀”的理論創(chuàng)新引導(dǎo)下，我國的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片又一次出發(fā)，其創(chuàng)作不僅力求多元化的美學(xué)風(fēng)格，更全力提高自身品牌與審美意識，通過最大限度地滿足受眾期待，不斷拓展其藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值。從題材與內(nèi)容上看，這一時期對于“鄉(xiāng)愁”的體現(xiàn)，較新世紀(jì)初期所展現(xiàn)的“思鄉(xiāng)之痛、離鄉(xiāng)之苦”，更傾向于書寫城鄉(xiāng)文化之間的融合以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，從而煥發(fā)了新的生命力。此外，隨著我國綜合國力的增強(qiáng)以及“中華文化共同體”的全力打造，當(dāng)下的作品也將展現(xiàn)中國自信、傳承民族文化與延續(xù)民族精神為己任，成為中華文化走出國門的“精神窗口”。例如在《舌尖上的中國》與《記住鄉(xiāng)愁》等系列作品中，一方面著重于我國多樣性的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，另一方面也將現(xiàn)實(shí)圖景和時代風(fēng)貌融入其中，為多元的鄉(xiāng)土文化繪制出一張張極富個性的新時代文化“名片”，滿足了觀眾的審美期待。

二、多元鄉(xiāng)土圖景的融合性呈現(xiàn)

改革開放四十年來，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作始終與國家重大決策、中國夢和民族的進(jìn)步保持高度一致，建立了一種同呼吸、共命運(yùn)、心連心的緊密關(guān)系。而鄉(xiāng)土紀(jì)錄片在記錄社會變遷、歷史發(fā)展、人民生活以及精神面貌等方面，擁有得天獨(dú)厚的制度資源和媒介優(yōu)勢，進(jìn)而成為展現(xiàn)鄉(xiāng)土奮斗與社會變遷景象的極富影響力的載體?？梢哉f，近年來鄉(xiāng)土紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的大好局勢，正是在“以人民為中心”的理念指導(dǎo)下，使得作品的題材選擇、主題表達(dá)以及敘事策略宛若鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的“文化基因”，共同建構(gòu)了多元的“鄉(xiāng)土文化發(fā)展藍(lán)圖”。伴隨著新時代文藝觀的深入發(fā)展，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的美學(xué)思潮與價(jià)值引導(dǎo)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出逐漸向本體回歸的變遷軌跡。它展現(xiàn)出以人的日常生活為價(jià)值基礎(chǔ)的創(chuàng)作思路，從國家話語、強(qiáng)勢輸出逐漸過渡到以紀(jì)實(shí)美學(xué)為風(fēng)格、以人文精神為靈魂的個人敘事，并且極力地凸顯了現(xiàn)實(shí)主義特色，從而描繪了融合、開放與包容的鄉(xiāng)土風(fēng)貌。

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中提到：“豐富的精神食糧，是當(dāng)下人民群眾的新期待。”從鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的題材看，如早期的《最后的山神》對鄂倫春族社會變遷中“逝去神靈”的緬懷、《三節(jié)草》對四川特有民族習(xí)俗婚姻制度的回憶以及《藏北人家》對藏地本土化生活的書寫，均以單一民族“鄉(xiāng)土生活”為主題。而當(dāng)下的創(chuàng)作理念則發(fā)生顛覆，逐漸轉(zhuǎn)換成多元文化并包的新樣態(tài)。以2015年的《美麗鄉(xiāng)村》為例，該片采用“一集一村落，一村一傳奇”的架構(gòu)模式，在全國范圍內(nèi)選取10個古村落進(jìn)行實(shí)地探訪。一方面梳理古村落的歷史發(fā)展脈絡(luò)，另一方面挖掘逐漸被人遺忘的精神傳統(tǒng)，不僅在一定程度上喚醒海內(nèi)外華人的文化記憶和濃郁的“鄉(xiāng)愁”，而且10集故事連綴成篇，彰顯了鄉(xiāng)土文明具有的重要價(jià)值，為在傳統(tǒng)文明中挖掘道德力量提供了思想源泉。又如《四十年四十村》。作為改革開放四十周年的獻(xiàn)禮，作品將“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)作為根基，重點(diǎn)描述了四十多個鄉(xiāng)村的變遷。作品借助時代春風(fēng)，通過自身獨(dú)特的生態(tài)資源，探索新的發(fā)展道路，最終實(shí)現(xiàn)了蛻變。由此可見，近年來創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)型，帶來了制作者思維原動力的助推，并將關(guān)注視角對準(zhǔn)了鮮活的當(dāng)下村落市井，以豐富多彩的鄉(xiāng)村風(fēng)貌見證著改革的發(fā)展熱潮、厲行著新時代的文藝創(chuàng)作思想。也正是在這些積極條件和手段的推動下，使得該類型作品在發(fā)展轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)出繁榮之態(tài)。

“人民藝術(shù)觀”是新時代文藝思想的核心，習(xí)近平總書記對“人民”這一概念的解釋，既有哲學(xué)的邏輯性又充滿思想內(nèi)涵，指出了文藝工作者必須從廣大人民群眾的具體特點(diǎn)出發(fā)，而不是片面的個人化表達(dá)。每個人都有自己的情感、夢想與愛恨，因而文藝工作者只有時刻與人民保持同步，深刻領(lǐng)悟人民的真情實(shí)感，才能讓文藝作品真正滿足人民的需求，受到大眾的認(rèn)可和歡迎。因此，當(dāng)下的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片在確立主題時，更應(yīng)注重“人與文化”的結(jié)合，塑造一種立體、全面且與人的生活緊密聯(lián)系的鄉(xiāng)土景象。例如《鄉(xiāng)村里的中國》選取山東省淄博市沂源縣杓峪村作為拍攝背景，并將傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣融入其中，展現(xiàn)了杓峪村村民373天的日常生活。作品中有一個令人印象深刻的人物——杜深中。作為杓峪村少有的文化人，導(dǎo)演通過寫實(shí)的方式，將這個擁有高級精神追求、崇高道德信仰以及極具故鄉(xiāng)情懷的文化者形象生動地躍然銀屏。使人們對這位每天準(zhǔn)時收看《新聞聯(lián)播》和酷愛《百家講壇》的農(nóng)民產(chǎn)生了由衷敬佩?？梢哉f，正是以鄉(xiāng)土風(fēng)貌下的“人”為焦點(diǎn)，才使得當(dāng)下鄉(xiāng)土紀(jì)錄片貼近了現(xiàn)實(shí)境況，以鮮活的“人文關(guān)系”架構(gòu)社會發(fā)展的活性，并對時代精神展開“流水不腐”式的驅(qū)動。

古往今來，鄉(xiāng)土文化一直在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)較大的比重，對于社會的影響度也較為深刻。當(dāng)代鄉(xiāng)土紀(jì)錄片“以小家見大家”，不僅根植于廣袤的偏遠(yuǎn)落后的社會、記錄特定時期的鄉(xiāng)土風(fēng)貌、挖掘獨(dú)具特色的民族文化、展現(xiàn)中國基層社會的人文景觀，而且承載了民族復(fù)興的偉大愿景，是一代人的回憶。例如在《記住鄉(xiāng)愁》中，除了人與人、人與自然和諧共處主題思想的傳達(dá)，重點(diǎn)講述的是鄉(xiāng)土情，反映的是中國鄉(xiāng)土社會的“禮文化”，即人自身的修養(yǎng)、人與家人之間的關(guān)系存在以及人與社會群體間的倫理道德。而這些影片呈現(xiàn)的禮文化正是千百年來中華民族情感、行為與規(guī)范的總和，它存儲在深層次的集體無意識中，通過一代又一代中國人的傳承和再生產(chǎn)，雖然歷經(jīng)朝代更迭和社會變遷，仍然清晰可見。正如揚(yáng)·阿斯曼所認(rèn)為的：“人們可以通過回憶，在腦中形成自我的想象，在每一代的傳承中形成相同的認(rèn)知?！盵3]由此可見，當(dāng)下的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片雖仍以強(qiáng)調(diào)家族的維護(hù)與鞏固為前提，以維系血緣關(guān)系與宗法原則為己任，但所提倡的“家族精神”早已上升為一種“國家精神”，一方面不僅可以弘揚(yáng)中國優(yōu)良傳統(tǒng)文化，另一方面也更進(jìn)一步推動了中華文化的向前發(fā)展。因此，新時代的作品相比于以往一味地抒發(fā)烏托邦式的美麗鄉(xiāng)愁和大唱凋敝與衰敗的悲歌，則較為客觀地建構(gòu)了鄉(xiāng)土中國的多方位景觀，挖掘了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會豐富深厚的文化底蘊(yùn)，書寫了新時代社會發(fā)展過程中鄉(xiāng)土生活與思想情感變遷的人文篇章。

三、后消費(fèi)時代下的“鄉(xiāng)土”新語

改革開放后，我國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，人民生活水平得到了極大改善；20世紀(jì)90年代初，鄧小平南巡，掀開了深化改革開放的市場經(jīng)濟(jì)的帷幕，刺激了人們的消費(fèi)，也使得我國初步顯現(xiàn)出消費(fèi)社會的特征；進(jìn)入新千年以來，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了消費(fèi)主義的盛行，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)逐漸以第三產(chǎn)業(yè)為主，人們的生產(chǎn)方式和生活水平也有了較大的改變。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展雖推動了文化的變革與創(chuàng)新，但也帶來了諸多問題。后現(xiàn)代價(jià)值觀的擴(kuò)散，人們更多受到“物”的包圍，消費(fèi)日益占據(jù)了人們在生活方式、價(jià)值選擇、道德審美和文化認(rèn)同中的主導(dǎo)地位。因此，相比于“固態(tài)現(xiàn)代性階段”滿足剛性需要的消費(fèi)，當(dāng)下消費(fèi)者需求的重心已變遷為個性化與精神情感的需求，文化和觀念的消費(fèi)取代了產(chǎn)品物理屬性的消費(fèi)，從而標(biāo)志著“后消費(fèi)”時代的來臨。[4]

在“后消費(fèi)”時代下，消費(fèi)市場蘊(yùn)含著商品與文化的雙重含義：其一，在進(jìn)行消費(fèi)的時候，通過對于產(chǎn)品進(jìn)行使用，將其符號化，不僅產(chǎn)生使用價(jià)值，而且可以在這個過程中進(jìn)行文化傳播。其二，當(dāng)文化與資本積累、產(chǎn)品供求等市場原則相關(guān)聯(lián)時，儼然成為具有交換價(jià)值的無形產(chǎn)品，并運(yùn)作于生活方式領(lǐng)域之中。[5]對于前者所強(qiáng)調(diào)的“使用價(jià)值”與“文化溝通價(jià)值”，新時代文藝觀的思想指出，人民作為文藝存在的意義本源，決定了作為文藝邏輯起點(diǎn)的人民本體論，這使得命題建構(gòu)在“大地”之上而非飄忽不定的空中樓閣。因此，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的創(chuàng)作也深深融入到人民生活的欲望與情感層面，時刻把“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水”這一理念轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐過程中的“價(jià)值現(xiàn)實(shí)”，并在作品中內(nèi)化為有血有肉、有愛有恨、有夢想也有掙扎的飽滿人物形象與人物情感。例如《舌尖上的中國》放棄了著名菜系與佳肴，選擇具有“鄉(xiāng)味兒”的地道家鄉(xiāng)菜作為拍攝對象，這些食物之于人類生活而言，便是發(fā)揮了其“使用價(jià)值”。但美食并不單純刺激觀眾的味蕾，其“視覺符碼”的隱喻或轉(zhuǎn)喻則代表了真正原生態(tài)的飲食文化，進(jìn)而以“吃”為橋梁，搭建人與人之間的親密關(guān)系。雅各布森認(rèn)為：“隱喻和轉(zhuǎn)喻作為語言的兩極，代表了語言符號兩種基本關(guān)系模式中最精煉的表達(dá)?！盵6]在《舌尖上的中國》第二季中，出現(xiàn)過這樣的一段記錄：湖南人徐磊與愛人常年在外，一直對家鄉(xiāng)臘魚的味道念念不忘。在閑暇之余，夫妻倆便將家鄉(xiāng)帶來的臘魚放在油鍋中烹飪出“熟悉的味道”，把他們暫時帶回遙遠(yuǎn)的“故土”。在這里，臘魚被轉(zhuǎn)喻為家鄉(xiāng)的味道，而受眾在視覺符碼的指引下，不自知地激活了家鄉(xiāng)味覺的記憶觸點(diǎn)。由此可見，《舌尖上的中國》作為美食類鄉(xiāng)土紀(jì)實(shí)作品，巧妙地運(yùn)用隱喻和轉(zhuǎn)喻形成獨(dú)特的“鄉(xiāng)土記憶”表述，受眾與符號化影像的互動行為是與作為“主體經(jīng)驗(yàn)總體”的主觀世界相連的，而來自不同群體的個人在視覺符碼中找到特定價(jià)值觀的承認(rèn)和共享，從而構(gòu)建起媒介與受眾互為支撐的“記憶空間”。人們對“記憶空間”的積極構(gòu)建，也正是為了滿足這種精神文化的需求。從馬斯洛需求層次理論看，當(dāng)基本生存的物質(zhì)消費(fèi)品足夠豐富時，對精神文化的需求就成為消費(fèi)的主要內(nèi)容，也就是說在進(jìn)行文化產(chǎn)品與服務(wù)的選擇過程中必須從精神的實(shí)際需求出發(fā)，根據(jù)個體獨(dú)有的文化背景以及特征產(chǎn)生相應(yīng)的文化消費(fèi)。因此，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片能否繁榮且持久被消費(fèi)，能否引領(lǐng)大眾生活方式，關(guān)鍵在于其是否具有足夠的內(nèi)涵與特殊性，即是否充分體現(xiàn)了其“文化溝通價(jià)值”。

文化產(chǎn)品的使用不僅需要體現(xiàn)它作為“溝通”的作用，而且在實(shí)際生活中也發(fā)揮了其作為無形商品的“交換”作用。伴隨著“社會主義新農(nóng)村建設(shè)”“精準(zhǔn)扶貧”以及“美麗鄉(xiāng)村”建設(shè)計(jì)劃的提出，創(chuàng)作本源也更加對準(zhǔn)新時代的農(nóng)村、偏遠(yuǎn)區(qū)域以及改革發(fā)展中的鄉(xiāng)土變遷，由此新一輪的“鄉(xiāng)土熱”開始萌發(fā)?！渡嗉馍系闹袊芬唤?jīng)播出，便引起了廣大受眾的共鳴，并高票入選2014年“知識中國年度十大熱點(diǎn)事件”；隨著產(chǎn)業(yè)帶來的驅(qū)動，一大批穿著“鄉(xiāng)土”外衣，以“美食”為題材的紀(jì)錄片應(yīng)運(yùn)而生，如《味道中國》《嘿！小面》《豆腐味道》等，在欲望引導(dǎo)下的后消費(fèi)時代，文化資本帶來的商機(jī)會迅速占領(lǐng)市場，同類產(chǎn)品因此蜂擁而至。在消費(fèi)裹挾下，“鄉(xiāng)土文化”中的那些樸素與動人的特征便不斷消解，甚至蕩然無存。以看似民間化、鄉(xiāng)村味的某一商業(yè)視角為紀(jì)錄片切口，創(chuàng)造的卻是后消費(fèi)時代下平庸膚淺的亞文化內(nèi)核。試問有多少人會關(guān)注其背后掩藏的鄉(xiāng)愁？又有誰會通過影像對斷裂的鄉(xiāng)土記憶進(jìn)行修復(fù)？習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中指出，“文藝工作應(yīng)倡導(dǎo)講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”。對此而言，當(dāng)代社會的鄉(xiāng)土紀(jì)錄片也應(yīng)盡可能減少極端另類化、拜物化、私人化、庸俗化，乃至理性社會底線之下的創(chuàng)作，使其回歸到人類社會理性對待“價(jià)值一般”與“價(jià)值現(xiàn)實(shí)”的正確軌道。以此確保絕大多數(shù)受眾了解自己生存的“土地”，體驗(yàn)出屬于時代的“鄉(xiāng)情鄉(xiāng)味”，從而尋求文化、藝術(shù)與商業(yè)的平衡。

四、“離散中精神還鄉(xiāng)”的現(xiàn)代性思索

在概念上，“離散”主要指的是主體處于地理空間移動的過程中，而“地理位置”的離散形態(tài)通常表現(xiàn)在外在與內(nèi)在、故國與異鄉(xiāng)的漂流狀態(tài)下。此外，“離散”亦需要考慮到其中所涉及的“精神”所在?！熬裎恢谩钡碾x散主要包括政治放逐、文化和精神的離散、經(jīng)濟(jì)移民等幾種主要表現(xiàn)形式。在全球化發(fā)展進(jìn)程不斷加快以及后殖民的大環(huán)境影響下，“地理位置”與“精神位置”的離散概念不再局限于思想因素方面，也不再只是通過地理位置為主要衡量要素，經(jīng)緯兩者之間存在著相互交叉的部分。而我國的“鄉(xiāng)村”，最早起源于原始部落，從夏朝便是在這樣的基礎(chǔ)上建立的?！芭c之同時，聚落一分為二，分化為中心聚落與普通聚落。中心聚落成為群落與群系的核心，人口眾多、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，這就是最初的城邑；普通聚落則逐漸貧困化，沒有了原來的中心廣場，沒有了獨(dú)立的聚落權(quán)力，在‘地理位置和‘精神位置上均產(chǎn)生了‘離散，由此成為最初的鄉(xiāng)村?！盵7]但涂爾干認(rèn)為，“傳統(tǒng)力量統(tǒng)治的社會依靠“機(jī)械的團(tuán)結(jié)”來維系，在最早的鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)中，集體意識就是每一個成員意識的總和，他們擁有不同的情感和想法，由此形成自己的生活目標(biāo)和方向”[8]，這就是基本的社會秩序法則，由自然聚落構(gòu)成的“里”即最初的鄉(xiāng)村。它擁有較明確的地域、名稱，而“里”中的居民使用著相同的方言，擁有相同的信仰和習(xí)俗，這一“相似性”使得個體到集體同屬于一個共同體，即使在“離散”的境遇下，也自覺維護(hù)與尊奉共同體的信仰傳統(tǒng)，而不會離心離德，從而使得精神得以“還鄉(xiāng)”。在現(xiàn)代性與全球化的語境下，面對時間與空間的分離而帶來的“離散”現(xiàn)象，新時代鄉(xiāng)土紀(jì)錄片重點(diǎn)展現(xiàn)對家鄉(xiāng)與國家的熱愛，對于親情的刻骨銘心，對于愛與奉獻(xiàn)、勤勞、和諧等各民族共同的傳統(tǒng)美德和傳統(tǒng)文化的褒揚(yáng)，以貯存記憶的形式來對抗時間的遺忘?？梢?，改革開放四十年，鄉(xiāng)村面貌發(fā)生了翻天覆地的變化，優(yōu)美的自然風(fēng)光為產(chǎn)業(yè)集群提供了便利條件，原本的副業(yè)轉(zhuǎn)為人們致富的途徑，農(nóng)民生活逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫用裆?。這些變化促進(jìn)了現(xiàn)代化鄉(xiāng)土多維觸角的形成，書寫了國家和民族發(fā)展的壯麗史詩。

在這種高速發(fā)展的思路下，并置于新時代文藝思想觀中，其文藝與人民的基本關(guān)系便成為創(chuàng)作的“命門”，激活了時代精神與內(nèi)心情感的召喚，從而成為構(gòu)建個體對國家地緣、民族文化、家族血緣認(rèn)同外化的精神坐標(biāo)，成為離散人群“精神還鄉(xiāng)”的重要載體。正如《記住鄉(xiāng)愁》第二季則著重關(guān)注人類的精神困境，對現(xiàn)代化離散中的“精神還鄉(xiāng)”進(jìn)行思索。影片以歷史悠久的古村落為拍攝對象，以儒家思想與倫理道德觀念為價(jià)值核心。村落中的家族聚集模式以及由此而形成的家族血緣與族群認(rèn)同都曾經(jīng)是現(xiàn)代性的對立面，是社會發(fā)展的障礙性力量。影片中的老宅、祠堂、族譜、家規(guī)等傳統(tǒng)物件本該作為革命的對象進(jìn)行揚(yáng)棄，但在社會的現(xiàn)代化進(jìn)程中如若將之舍棄，便不僅是對“物”的湮滅，更是對傳統(tǒng)家族文化的放逐，長此以往，便會導(dǎo)致人們生發(fā)一種無處尋根的離散感?！队涀∴l(xiāng)愁》第二季正是基于這種現(xiàn)代人的漂泊感，將家族文化再次展現(xiàn)在大眾面前，盡管曾經(jīng)經(jīng)歷過風(fēng)雨，家族文化依然跟隨時代不斷發(fā)展，再度綻放光彩，給人溫暖的力量?？梢哉f，這種獨(dú)特的村落文化，與現(xiàn)代都市文化形成鮮明的對比，使得在外奮斗的游子收獲些許安慰，感受到家的溫暖，給予奮斗的動力。換句話說，“回家”是這些村落里曾經(jīng)義無反顧離開的人們的普遍選擇，體現(xiàn)了一種精神與行為上的皈依，象征了一種在城鄉(xiāng)之間頻繁遷移的人們對故鄉(xiāng)的反哺。對于任何個體和族裔乃至國家而言，在現(xiàn)代性離散中的認(rèn)同追尋與價(jià)值重構(gòu)依然是不可或缺的，而能表達(dá)這種情感和滿足這種需求的文藝作品往往也能激起社會的強(qiáng)烈反響。因此，在新時代的文藝思想下，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片應(yīng)該肩負(fù)使命，對現(xiàn)代化進(jìn)程展開反思，并通過導(dǎo)演的議程設(shè)置對如何引導(dǎo)“精神還鄉(xiāng)”進(jìn)行思索。

近年來，隨著改革的深化以及政策的推進(jìn)，港、澳、臺地區(qū)與祖國大陸的聯(lián)系越發(fā)密切，而此時鄉(xiāng)土紀(jì)錄片對于家庭記憶的書寫與鄉(xiāng)土精神的思索也開始拓展，并將漂泊游子“精神還鄉(xiāng)”的文化表達(dá)納入到作品的選題范圍。紀(jì)錄片《客從何處來》以《回鄉(xiāng)偶書》最后一句“笑問客從何處來”命名，表達(dá)著久居異地、思念故鄉(xiāng)的感懷。該片以民間立場、現(xiàn)代視角書寫了20世紀(jì)我國思鄉(xiāng)情懷的個人史、家族史，并由此匯聚成家國史的一角，表達(dá)了“精神還鄉(xiāng)、情感歸國”的期盼。在片中，深刻反映了在外漂泊的游子對于故鄉(xiāng)深深的思念之情，并且通過紀(jì)錄片的展示讓其更加客觀感受自身凝視的內(nèi)心情感。離散者和故鄉(xiāng)之間是相互依存的，并且有著多元化的主體認(rèn)同關(guān)系。在這種象征性的鄉(xiāng)土追思情懷中，就如同拉康對于凝視的論述：“人們總是在各自的凝視中成為他人的凝視對象。在此種相互的位置中，異鄉(xiāng)人深知自己同時也是被他人所觀看的對象，就像他人知道漂泊者是一個知道自身也被觀看的對象?！盵9]由此，我們借鄉(xiāng)土紀(jì)錄片反觀傳統(tǒng)文化的價(jià)值對故土的依戀和向往，一方面保留了原有感召力；另一方面，也對傳統(tǒng)文化觀念以及行為產(chǎn)生了深刻的影響。可見，中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀和社會現(xiàn)代性追求之間存在著相互支撐以及和諧共存的關(guān)系。因此，對于鄉(xiāng)土紀(jì)錄片今后的創(chuàng)作而言，應(yīng)充分利用傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)新相結(jié)合的方式講述鄉(xiāng)土中的家國情懷，在全球視野下進(jìn)行跨文化交際，使得現(xiàn)代性精神在傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁和故土中得以延續(xù)。

結(jié)語

改革開放的40年，也是我國鄉(xiāng)土紀(jì)錄片波瀾壯闊、激情跌宕的40年，其鮮活的“鄉(xiāng)土”生命力與時代變遷、社會覺醒密不可分。在新時代“人民藝術(shù)觀”的指導(dǎo)下，該類型作品在題材的選擇上，由以往單一民族的展示逐漸轉(zhuǎn)向多民族的融合聚焦；在“人情人味兒”上也著力刻畫了立體、全面、有血有肉的形象。此外，改革發(fā)展中帶來的地理遷徙、人心轉(zhuǎn)換，讓“鄉(xiāng)土精神”由民族層面向國家層面開始過渡。而歸結(jié)其發(fā)展，鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的創(chuàng)作與“后消費(fèi)社會”產(chǎn)生了相互依存的聯(lián)系。此時作品不僅發(fā)揮著其“使用價(jià)值”，引發(fā)了新的一輪創(chuàng)作熱潮，且作為承載溝通意義的文化產(chǎn)品的同時，構(gòu)架了人與人、人與世界的親密關(guān)系。但當(dāng)我們?yōu)槠洚a(chǎn)業(yè)前景歡呼雀躍時，也應(yīng)意識到“同質(zhì)化”現(xiàn)象的聚集，致使“鄉(xiāng)土情懷”不斷削弱，從而成為了發(fā)展的癥結(jié)，值得反思。40年的改革開放使國家經(jīng)濟(jì)繁榮、國力強(qiáng)大，個體、集體與家國地理分離中的現(xiàn)代性“精神離散”問題也隨之凸顯。通過“鄉(xiāng)愁”“故土”等情緒的強(qiáng)烈感召，推動鄉(xiāng)土紀(jì)錄片創(chuàng)作成為新時代前進(jìn)的號角。由此帶來的“鄉(xiāng)土中國故事”成為了架構(gòu)人文主義氣息的“鄉(xiāng)土文化藍(lán)圖”，不僅在我國總體的現(xiàn)代性語境中顯露時代價(jià)值，而且將個體乃至群體的離散與精神還鄉(xiāng)有機(jī)統(tǒng)一，彰顯了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“基因”的重要力量?；诖?，探討新時代文藝思想下鄉(xiāng)土紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型發(fā)展，不但挖掘了“鄉(xiāng)土中國”形象的歷史厚重感，也喚醒了人們對于鄉(xiāng)土的深層記憶和傳統(tǒng)文化的堅(jiān)定守候。

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