重慶映像：城市空間中階層面貌的銀幕表征

劉翼 高菘

長江與嘉陵江交匯之地，名曰重慶，“霧都”“山城”“陪都”等別稱充分彰顯出重慶的城市特色?！爸貞c是最適合拍片的地方，雖然和很多城市一樣，重慶正在加速地朝現代化大都市發(fā)展，老的、舊的城市加速建設，新舊對比是整個社會變遷的縮影，加上重慶特有的地形地勢，兩江環(huán)抱，房屋鱗次櫛比，極具層次感，給電影藝術者提供了豐富視角和影像特點?！盵1]近十幾年中，越來越多的電影選擇以重慶為地理背景構建視聽語言，例如張一白導演的《好奇害死貓》《秘岸》《從你的全世界路過》，婁燁導演的《頤和園》，王小帥導演的《日照重慶》及楊慶導演的《火鍋英雄》等。這些電影都將重慶作為故事所依托的地理環(huán)境，將重慶獨有的城市氣質融合于角色與劇情中。

城市塑造著電影，電影也在構建著城市。電影媒介通過呈現重慶獨特的地形地貌與城市景觀，在二維的電影銀幕構建出三維的城市區(qū)域形象，并借由電影中城市空間特征引申出新的潛在文本——社會階層。在影視文本中立體的城市空間內，創(chuàng)作者利用縱向維度的參差景觀將社會階層的層次樣貌外象化；通過鏡頭中新舊城市景觀的對比，將不同社會階層的矛盾與對峙突出化；通過角色的游民視角審視重慶地區(qū)文化的開放性與包容性，勾勒出底層階級的流動圖景。

一、重慶城市電影及城市空間特征

（一）重慶城市電影

“我們一般將城市作為敘事空間的電影稱作城市電影，隨著城市地位的提高，國內對城市電影的研究從20世紀80年代就已經開始了?！盵2]相關學者將城市認定為電影萌芽生長的土壤，電影發(fā)展初期，由于創(chuàng)作者與觀影者都從屬于社會中地位較高的階級并具有一定的經濟基礎，所以電影中故事的創(chuàng)作與鏡頭的運用與生俱來承載著城市氣質。這種城市氣質作為城市電影的潛文本，對城市電影中的故事背景、人物關系、經濟文化等內容起決定性塑造作用。

重慶城市電影通過媒介構造現實的功能，將重慶這一城市化變革中的西南大都會的真實空間通過光影藝術還原于銀幕之上，與符號傳播中所產生的意象化、隱喻式的意義空間交織在一起，構建出富含城市地域氣質的影視文本。同時，“城市電影不僅記錄和反映著現代城市生活，同時也影響和塑造著以現代城市為標志的新的文化空間和社會關系”[3]。城市電影中透過重慶多重城市空間符號的搭建，在媒介中構造出的不單只是重慶式的地理空間景觀，更是一種與京派文化、海派文化等截然不同的巴渝文化社會群像。

（二）重慶城市空間特征

城市空間由自然地理空間與人文空間兩部分組成。[4]在自然地理空間方面，山城重慶，城在山中，城與山融為一體，地勢高低起伏。兩江交匯，又使得重慶依山傍水。這樣特殊的地形特征，造就了重慶獨特的建筑風格和交通方式，層疊聳立的樓房、陡峭的坡道、穿樓而過的軌道交通、跨越河流的索道都成為了重慶獨具特色的城市符號。當高樓、山地、河流、碼頭、索道、軌道、防空洞這些城市符號密集地交織在同一個三維空間中時，所呈現出來的是一個立體感十足的城市空間形象。同時，重慶是我國全年日照天數最少的地區(qū)之一，年日照天數僅為1000-1400小時，頻繁被霧氣籠罩，潮濕多雨?！办F”的意象頻繁地運用于電影中，凸顯出重慶這座城市獨有的朦朧感。

在人文空間上，重慶自夏商時期始便有了建城史，經過長久演變與沉淀，使這座深居內陸的沿江城市孕育出獨具特色的“巴渝文化”。首先，作為沿江開放城市及長江上游水運樞紐，碼頭是重慶長久對外貿易商業(yè)文明的縮影與基礎，碼頭文化由此孕育而生并展現著重慶的開放與包容。其次，在人口結構上，重慶雖為西部唯一的直轄市，但農村人口數高，城市流動人口數也較高。在2009年前重慶市農村人口數一直高于城鎮(zhèn)人口數，隨著城鎮(zhèn)化進程穩(wěn)步提升，直至2015年重慶市城鎮(zhèn)人口比重才達到60%以上。

二、重慶城市電影中空間特征與社會階層關系

（一）階級層次樣貌：影像中的縱向立體空間

從深藏于地下的防空洞到山地與河流，再到佇立于山上的樓宇與軌道交通……這樣由獨特地形地勢所造就的重慶城市空間縱向層次分明，彷如社會關系中群體地位的高低位置，即社會階層。導演在電影的空間設計中，依托山城的空間層次，將不同職業(yè)、背景、狀態(tài)的角色及群體置于相應層級的空間單元中，由此對“人物身份”這一抽象概念具象化于銀幕中所構建出的地理空間中，在潛移默化中給予受眾對角色身份設置的認同感。電影《火鍋英雄》中劉波、許東、眼鏡三人合伙創(chuàng)業(yè)經營洞子火鍋店，導演在空間設計上將這三個生活失意者的空間置于地下防空洞，向觀眾傳達出三人正處于電影潛文本中的社會最底層。電影中白百何所飾演的于小慧所處的空間則是洞子火鍋上的“長江招商銀行”和在高空中蜿蜒的輕軌站，這樣更現代更高位置的空間層級與其白領的階級身份相對應。此外，于小慧與劉波兄弟三人的初次相遇以及四人最終擺脫困境時的團聚都伴隨著火鍋展開。四個人相遇時吃火鍋的地點選擇在了地下防空洞，而當四人成功阻撓劫匪完成救贖之后，火鍋慶功宴選擇在了江岸樓頂的天臺，通過這種空間位置的變化展現四人從落魄失意的底層小人物到英雄的社會地位變化。

張一白在電影《好奇害死貓》中，圍繞故事中多個人物的身份進行空間設計，保安、洗頭妹、貴婦等角色設定在同一所公寓內，給予各角色不同的空間位置，表現出相應的社會階層。保安所處的地下停車場值班室和洗頭妹在公寓樓下經營的美甲店處在公寓的最底層，貴婦千羽的豪華住房和玻璃花房處于公寓的最頂層。這樣縱向的空間位置對比，使保安、洗頭妹與貴婦之間形成鮮明的身份等級差別。同時，張一白在另一部電影《從你的全世界路過》中，將社會階層意識依附于城市話語權中，依托立體的重慶城市空間進行具象表現。“廣播臺、直播間構成了城市空間和媒介文化的一部分，電臺憑借著廣播臺、直播間鏈接了受眾的空間和文化，構建了一個現代化社會中跨越差異空間、文化心理的媒介意象?！盵5]張一白利用這種媒介意象，將城市的多種空間串聯起來，形成一個現代化新城市的整體空間概念。影片中鄧超所扮演的陳末作為電臺主播，當他通過廣播講述幺雞的故事之后，處于店鋪、車輛、樓宇之中的聽眾都通過廣播媒介接收到了他的信息，為他打開閃燈應援。在這個場景中，廣播電臺被設置成掌握城市話語權的媒介，處于城市階層中較高的地位。在空間設計上，電臺主播陳末及其所屬的廣播站位于整個城市的最頂端，其位置夸張到可以俯瞰整個重慶。廣播站與其視野下輕軌、立交橋、居民樓、商鋪形成空間上的落差，塑造出社會地位的層級差異。

（二）社會階層對峙樣貌：影像中的城市變革

大陸的城市電影在20世紀90年代開始迅速發(fā)展與振興，這得益于第六代導演的崛起。第六代導演與渴望通過鏡頭去探索弘大民族文化的第五代導演不同，他們多數將故事主角鎖定在城市中的邊緣人物，透過他們的眼睛去感悟社會發(fā)展下人的生存狀況。而同一時期的重慶正恰好處于空前的變革發(fā)展期，90年代三峽工程正式開啟，1997年被確立為直轄市。在此之后，重慶經濟迅猛發(fā)展，城市化發(fā)展速度驚人。但與此同時，重慶也集中了城市發(fā)展中幾乎所有的通病，貧富差距、移民問題、資源緊張……這樣的城市狀況也為關注小人物命運的第六代導演提供了豐富的創(chuàng)作靈感。在第六代導演的鏡頭下，變革中重慶是難以生存正在拆除的老工藝品廠（《瘋狂的石頭》，寧浩，2006）；是三峽水庫水位線壓迫下拆遷的民樓廢墟（《三峽好人》，賈樟柯，2006）；是碼頭上靜置的船舶與一旁川流不息車輛的對比（《頤和園》，婁燁，2006）。

貧富差距是城市化過程中最尖銳的問題，也是諸多第六代導演及城市電影中所關注的核心主題。一般而言，城市電影中對于貧富差距的表達是基于職業(yè)身份與生活條件對比，展現窮人與富人的個體生存空間差距（《蘋果》，李玉，2007），這種差距如同電影《蘋果》的外文名“l(fā)ost in Beijing”，所表達的核心文本側重外來人口與貧窮人口在繁華都市下欲望的壓抑與迷失。而重慶城市電影則是通過新與舊的城市景觀對立展現貧富兩個階層在一城之中的對話。前者是呈現當代中國發(fā)展過程中的失衡狀態(tài)下人與人之間生存狀態(tài)的懸殊差別，后者是通過空間對照勾勒出兩種社會階層的矛盾對峙關系。

在重慶城市電影中，新舊懸殊的城市面貌成為了不同群體都市心態(tài)的物質載體，階級意識在沖突的城市空間中得以延展，折射出在巨大發(fā)展變遷的城市中底層與上層兩種階層的矛盾對立。電影《瘋狂的石頭》通過重慶舊城與新城的空間對照，展現出角色間的身份對抗。影片透過跨江索道俯瞰重慶城市樣貌，古舊的民樓與其身后的高樓大廈在山上相持。228米高的紐約·紐約大廈與其視野下破落矮舊的房屋相對，形成巨大反差，在濃霧的籠罩下，整座城市透露出的欲望意味使“貧”與“富”階層間的對峙更加強化。此外，這種由視覺所展現的空間對峙也被巧妙的地運用到電影的戲劇沖突中。電影《好奇害死貓》中，創(chuàng)作者通過“富家女妻子”與“洗頭妹小三”的多重身份設計展現社會階層間的矛盾。洗頭妹工作的破舊出租屋與旁邊古舊陰冷的十八梯臺階被富家女千羽所居住的豪華公寓高樓所圍困，這種城市奇觀在銀幕上形成極強的視覺沖擊，將階層間的對峙通過地理空間的設計來凸顯。

三、低下階層的流動群像：影像中的游民視角

重慶地區(qū)水域通達，是天然的港口，作為長江上游的水運貿易樞紐，重慶碼頭自古以來便船來人往，舟楫往返。千百年來重慶碼頭上船只穿梭往返，碼頭文化孕育而生。碼頭文化是重慶城市開放與包容屬性的代表，依托著水路頻繁的貿易往來，重慶從古至今都有著流動人口多的特點。同時，作為發(fā)展迅猛的新興城市，重慶也如同北上廣等現代化大都市，對二三線城市的外出務工人口有著極強的吸引力。此外，農村人口的龐大基數與三峽工程背景下移民政策的開展，也使大量的重慶低層次人口向外省輸送，重慶成為中國重要勞動力輸出市場。底層階級人口的高頻次流動成為了重慶人口結構的典型特征，而這種人文特征在重慶城市電影中通過城市外來者的游民視角與底層敘事的方式所呈現。

電影是一種綜合視覺與聽覺的傳播媒介，在傳播過程中，觀眾對于電影內容的認知依賴于電影中的敘事者?！皵⑹抡呤墙庾x城市的關鍵，他們是注視和解釋城市空間的視角人物，觀眾必須通過他們的眼睛和情感去觀察和體驗城市?！盵6]“偏愛”重慶的賈樟柯常以游民群體作為敘事者去窺探重慶社會下層的漂泊狀態(tài)與不安心理，這種游民視角如賈樟柯在談及其電影《三峽好人》時所言：“片中沈紅就是從異鄉(xiāng)來，人的流動帶來一種不安情緒，通過流動看到很多中國人，讓我們看到一些比較敏感的狀況?！盵7]影片透過韓三明與沈紅這兩個來自山西的外鄉(xiāng)人的視角展現三峽工程進展下紅色的水位警戒線逐漸升高，下層群體家園故土將被摧毀的景象。當最穩(wěn)固的空間“家”轉移到飄浮不穩(wěn)的船只與外鄉(xiāng)時，敘事者向觀眾所傳達的是一個不安穩(wěn)的下層群體生存狀態(tài)。這種不安穩(wěn)如同電影中沈紅身后拔地而起升天的高層建筑，也如同韓三明身后在廢樓之間走鋼絲的人。賈樟柯在2018年的作品《江湖兒女》中也又一次將三峽工程拆遷移民背景搬上銀幕。五年刑滿出獄的巧巧為了尋找男友斌哥來到重慶，透過巧巧的視角所窺視到的是重慶碼頭上背著竹簍的棒棒軍、大批背著舊家電及行李的居民、由奉節(jié)駛往廣東的移民船只……同樣是帶著“尋找”而來的異鄉(xiāng)人，其視野所傳遞的也正是一種底層群體的漂泊狀態(tài)。此外，電影《天注定》將游民視角展現底層階級生存狀態(tài)的敘事方式進行了最大化發(fā)揮，賈樟柯將鏡頭對準四個具有代表性的游民，以四段式的方式分別呈現他們在城市中的“流浪”。其中，王寶強所飾演的三兒是一個流竄作案的殺手，他乘船從山西回到家鄉(xiāng)重慶，透過三兒的所見，游民群體的流動態(tài)勢由重慶碼頭與火車站的人頭攢動所勾勒呈現，同時通過他殺人搶劫這種血腥暴力的生存方式與流離經歷，將底層人物躁動不安的心理展現得淋漓盡致。

結語

重慶作為“朝向國際化大都市建設”的中國城市代表，透過重慶城市電影中城市空間與社會階層的關系，我們看到的是當代中國在現代化發(fā)展過程中翻天覆地的變化，也看到的是了高速城市化所帶來的諸多社會問題。在巨大的城市變革中，社會階層間差距如同建筑的層級位置，高樓大廈在不斷沖破天際之時，下層群體人物只能繼續(xù)仰望興嘆。貧富兩階級的生存狀態(tài)如城市中新舊建筑的對立，呈現出更深的割裂。底層群體在流動中尋求生存出路，其不安穩(wěn)的內心世界正是貧富差距下社會現狀的縮影。城市電影如同一面反映社會樣貌的鏡子，將現實社會中的諸多問題呈獻給電影觀眾，令更多的媒介參與者重視社會問題，產生對于社會發(fā)展的更多思考，媒介通過對弱勢群體的人文關懷可以促進現實社會的進步發(fā)展，實現媒介對于現實的良好作用。

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