民俗儀式在電影中的敘事重構(gòu)及意義生產(chǎn)

楊波

“中國電影自產(chǎn)生以來就一直有意無意地吸收民俗的養(yǎng)分……尤其自20世紀(jì)80年代以來，更是出現(xiàn)了一大批展示民俗風(fēng)情的影片?！盵1]民俗因其民間性、集體性、文化傳承性等特質(zhì)，在電影敘事中一直受到重視，而民俗儀式更是成為電影藝術(shù)無法回避的資源選擇與敘事力量。因民俗儀式在“社會公共空間”的閾限內(nèi)，具有“社會歷史敘事能力”，其“與一般日常生活的習(xí)慣性行為不同”，具備“特定的范疇、特別的社會（社區(qū)）、特殊的知識系統(tǒng)的符號象征表述”。[2]加之其所攜帶的地域性、民族性、表演性等質(zhì)素，自然讓民俗儀式在電影敘事中獲得旺盛的生命力和闡釋價值。著名學(xué)者張英進(jìn)在討論中國當(dāng)代民俗電影時就引用唐納德·薩頓的話指出了這種藝術(shù)趨向：“可以這么說，儀式代表了中國的統(tǒng)一性和多樣性——所有錯綜復(fù)雜的中國特色?！盵3]據(jù)此，本文擬在敘事學(xué)的理論觀照下，從儀式敘事的人物設(shè)置、情節(jié)重置、價值重構(gòu)等方面展開研究，以勘察電影中民俗儀式的敘事呈現(xiàn)及其價值生成。

一、電影儀式敘事中群體與個體的糾葛

按照文化層級劃分，民俗屬于中下層文化，其天然攜帶的集體性能指往往包蘊(yùn)著大眾化、生活化的內(nèi)容表征。民俗儀式更是需要在集體性、大眾化的場域中完成自身的實踐話語構(gòu)建，從而形構(gòu)“公共空間”的敘事本質(zhì)。據(jù)此，張藝謀、陳凱歌、王全安、吳天明等藝術(shù)家總在自己的電影中將民俗儀式作為重要的敘事手段予以渲染和點(diǎn)化，從民俗儀式“公共空間”的實踐本質(zhì)中抽繹出“群體”和“個人”的敘事質(zhì)素，讓電影中的民俗儀式成為個人性、公用性之間復(fù)雜敘事糾葛的絕佳展演場域。

前述儀式的“公共空間”指稱源于對儀式研究卓有成就的人類學(xué)家維克多·特納——“從功能方面說，它（儀式）可以被看作一個社會特定的‘公共空間的濃縮。這個公共空間既指稱一個確定的時間、地點(diǎn)、器具、規(guī)章、程序等，還指稱一個特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來的人際關(guān)系：即誰在那個場合做什么，誰在那個場合該做什么，誰在那個場合能做什么……”[4]特納的理論申說言及了儀式的“公共性”，繼而指向“人群”，又延展為“群體性”，也就是說種種簡易亦或繁復(fù)的民俗儀式絕非是單獨(dú)個體的敘事推演，而是內(nèi)在地攜帶集體性特質(zhì)。但是，在儀式被納入電影敘事后，其群體性表演機(jī)制總是會受到影視藝術(shù)個體性格塑造及命運(yùn)演繹等方面的敘事改造。

在陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，電影開始，八路軍文藝工作者顧青來到西北的貧困村，小村莊的婚俗儀式第一次呈現(xiàn)，年齡尚小的女孩被早早嫁人，嚴(yán)肅、莊重又不失落后的地方民俗搭配上潦倒鄉(xiāng)民的詼諧唱腔，為整部影片奠定了悲涼基調(diào)。在這場儀式中，影片主人公翠巧以一個窺看者的視角參與了儀式敘事，也為其后來的悲劇命運(yùn)埋下伏筆。但是，這并不是《黃土地》最具感染力的儀式場景，影片中安塞腰鼓和祈雨場面的藝術(shù)性繪制才是充分展現(xiàn)民俗儀式在電影敘事中的意義和價值所在。這兩個頗具民間性質(zhì)的儀式均在上百人的群體性表演中形成宏大的敘事場景，也成為眾多研究者津津樂道的話題。儀式作為重要的敘事策略，讓這部由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀擔(dān)綱攝影的影片在國際上獲得了巨大聲名，成為西方人以他者視角審視東方文化的重要窗口，也一度被認(rèn)為是“中國電影已經(jīng)成熟”[5]的標(biāo)志。在張藝謀后來親自導(dǎo)演的《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》等電影中，此類民俗儀式亦屢次出場。在《紅高粱》中，雖然導(dǎo)演及小說作者莫言等并不清楚“顛轎”等儀式究竟為何種形式，但是還是藝術(shù)性地創(chuàng)制了“顛轎”的情節(jié)?！都t高粱》中另一個極富意義的儀式敘事與“祭酒”有關(guān)，羅漢大叔帶領(lǐng)釀酒工人為新出的酒舉行開壇儀式被余占鰲撒尿破壞，哪知成為最好的酒。在影片最后大伙為羅漢大叔報仇前，余占鰲則成為儀式主持，率眾人再次舉行“祭酒”儀式。其他諸如《炮打雙燈》《爾瑪?shù)幕槎Y》《圖雅的婚事》《鼓王》《百鳥朝鳳》等電影，民俗儀式也常被作為場景敘事來予以渲染。

但是，電影作為敘事性文本，個體性格塑造及其命運(yùn)演繹當(dāng)是其藝術(shù)編碼的重任。民俗儀式雖因其濃烈的地域性、奇觀化等質(zhì)素備受青睞，但也常常在群體性和個體性方面凸顯出隔閡與焦慮?！饵S土地》中，安塞腰鼓的群體性展演酣暢淋漓地呈現(xiàn)出解放區(qū)人民對生活的高度熱情和信心，藝術(shù)家也確乎意在將其與翠巧的悲慘命運(yùn)形成對照。但是，這樣的場面一味地走向歡騰，卻失去了借助熱烈場景展現(xiàn)人物獨(dú)特精神、氣質(zhì)的敘事謀劃。亦即是說，群體性的大眾生活并沒有和個體的命運(yùn)形成緊密的敘事關(guān)聯(lián)，群體性場景變成較為空洞的民俗展出，難于與翠巧的悲劇形成有深度的互文性闡釋?！都t高粱》算是這方面成功的范例，無論是“顛轎”還是“祭酒”，“我爺爺”“我奶奶”“羅漢大叔”均作為敘事主體參與到儀式進(jìn)程，并作為主要角色獲得敘事支持，整個“顛轎”不僅是以“我爺爺”為主要人物，還促成了與“我奶奶”的精神互動直至后來的結(jié)合。片中第一次“祭酒”的主持雖是羅漢大叔，卻因“我爺爺”的出場偏離了初衷。兩個儀式中“我奶奶”內(nèi)心的掙扎、新奇等復(fù)雜情緒，羅漢大叔對主人的忠誠對酒神的敬畏，都在儀式中成為重要的敘事話語，民俗儀式的群體性和電影人物的個體性之間獲得了融合、協(xié)調(diào)，并互為補(bǔ)充生產(chǎn)出新的價值意義。同樣，《炮打雙燈》的“比炮”儀式不僅營構(gòu)了空曠激烈的敘事空間，儀式主要人物春枝、牛寶、滿地紅也是該片的主要人物。質(zhì)言之，上述電影文本的民俗儀式均呈現(xiàn)了較為寬闊的敘事場面，地方性的文化標(biāo)識也得以很好呈現(xiàn)。只是，并非被納入電影敘事的儀式都能成為整部影片的有機(jī)構(gòu)件，如若為了烘托氣氛或者出于某種需要而在影片的敘事推進(jìn)中將某一儀式吸納進(jìn)來，不僅有可能破壞敘事的整體性，對于人物塑造也難以獲得有效的價值支持。

其實，群體性和個體性的糾纏一直是中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要命題。宏大的敘事場景很長一段時間成為電影敘事的重要手段，用以呈現(xiàn)特定的時代話語和精神訴求。但是這樣的敘事模式往往懸置了生命個體的價值追求，盡管有的影片在群體性敘事的藝術(shù)性方面已經(jīng)獲得成功，同時也有飽含個人性的生命敘述，但其個人經(jīng)歷往往被宏大話語所裹挾，其真正的內(nèi)在價值并沒有得到賦值。就電影中的民俗儀式而言，其“公共空間”營構(gòu)需要如特納所言的“一個特定的人群所網(wǎng)絡(luò)起來的人際關(guān)系”，但是“誰在那個場合做什么，誰在那個場合該做什么，誰在那個場合能做什么……”卻成為一個無法回避的藝術(shù)難題，因為這需要考慮儀式的群體性特質(zhì)與電影敘事對個體性生命追求之間的價值平衡。我們認(rèn)為，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》等影片就很好地實現(xiàn)了儀式敘事群體性和個體性的協(xié)調(diào)共生，上述幾部影片不僅沒有丟掉民俗儀式原生的議程和節(jié)奏，還賦予其在特定故事中的“個性”，成為整部電影無法舍棄的敘事組成。另外，民俗儀式在生活中因為其“公共空間”的特質(zhì)而具有向公眾開放的公共屬性，這樣，公共性與個體價值塑造就會形成一定程度的對峙狀態(tài)，或者說對個體性的拒斥。但是，《紅高粱》《炮打雙燈》《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》等影片中的民俗儀式在“我奶奶”、余占鰲、羅漢大叔、春枝、牛寶、滿地紅、圖雅、巴特爾、森格、游天鳴、焦師傅等人的命運(yùn)講述中不僅獲得宏大場景的支持，還在其中成就了富有個人性的生命演繹，個體命運(yùn)與公共性的民俗文化形成合力，共同推進(jìn)敘事進(jìn)程，成為民俗儀式電影重要的敘事力量。

二、電影情節(jié)對民俗儀式的敘事干預(yù)

電影中的民俗儀式敘事，常?！皩⒚袼装凑找欢ǖ臄⑹逻壿嫾{入到前后相關(guān)的情節(jié)鏈之中，使其成為影片情節(jié)的有機(jī)組成部分和基本環(huán)節(jié)”[6]。我們知道，敘事學(xué)對情節(jié)的研究強(qiáng)調(diào)事件之間的因果邏輯關(guān)聯(lián)，民俗儀式在成為電影導(dǎo)演的敘事手段后，由于電影的故事本身與民俗儀式的習(xí)慣性規(guī)程之間會產(chǎn)生相互角力的現(xiàn)象，這時電影對民俗儀式的敘事干預(yù)隨即出現(xiàn)。一方面，電影終歸要向觀眾敘述一件“真實性”的社會事件，如《黃土地》，翠巧的婚嫁、顧青采集民歌就是故事主體，《炮打雙燈》中牛寶與春枝的相互愛慕成為整部影片最主要的敘事線索，《紅高粱》則圍繞“我奶奶”與“我爺爺”的愛情故事來展開講述。社會生活的某一故事總會成為電影敘述的主要脈絡(luò)，而民俗儀式在電影敘事中則肩負(fù)著雙重使命，就是電影本身的社會性故事和民俗本身的情節(jié)推演之間切恰的平衡。

《爾瑪?shù)幕槎Y》講述羌族女孩爾瑪和青年教師劉大川的愛情故事。爾瑪在與多巴悔婚后與劉大川相戀，在何地以何種方式舉行婚禮的問題上卻產(chǎn)生了沖突。爾瑪?shù)募彝ブ鲝埌凑涨甲迕袼讉鹘y(tǒng)舉辦婚禮，劉大川的家庭則堅持現(xiàn)代習(xí)俗。最終文化的對峙變?yōu)槲幕南嗳?，在爾瑪家按照羌族?xí)俗舉行婚禮，在縣城按照現(xiàn)代儀式舉行婚禮。影片對爾瑪與劉大川在羌族村寨的婚禮進(jìn)行了細(xì)描，羌族男女的對歌、具有民族意味的羊頭、長桌宴等民俗細(xì)節(jié)被納入到儀式敘事中。甚至可以說，影片在此時段的敘事幾乎完全“依賴”于種種繁復(fù)的儀式，羌族婚禮議程成為影片最為絢麗的敘事片段。但是，值得注意的是，主人公爾瑪、劉大川并沒有成為情節(jié)中心亦或敘事主體，反倒是種種艷麗的民族服飾，具有民族風(fēng)味的婚慶歌謠，具有濃烈的民族意味的羊頭，等等，成為此一時段的主體話語。亦即是說，民俗儀式的公共性情節(jié)占據(jù)了此刻的敘事主線，爾瑪、劉大川二人不同的民族心理隔閡到融合所表征的精神風(fēng)貌沒有得到有力呈現(xiàn)，使得情節(jié)不僅旁逸也較為平淡，電影對民俗儀式缺乏有效的敘事干預(yù)，民俗儀式也就沒有服從敘事話語主體的需要。同樣展現(xiàn)婚俗儀式的電影《圖雅的婚事》則與之不同。圖雅與森格經(jīng)過曲折的情感波折最終走到一起，片尾的蒙古族婚禮顯得悲愴而沉重，蒙古歌謠、敬酒等民俗性情節(jié)被導(dǎo)演納入到敘事中，圖雅、森格乃至巴特爾均在這場儀式中成為主角。巴特爾與森格的矛盾沖突、門外兩個孩子的摔打增加了儀式的現(xiàn)實感，也加劇了圖雅命運(yùn)的沉重氣息。民俗儀式原初價值所攜帶的和睦、喜慶質(zhì)素和現(xiàn)實的嘈雜、沉重相互糾纏，讓電影情節(jié)更加復(fù)雜而深刻。雖是婚禮，圖雅、森格以及巴特爾并沒有全然的歡喜，唯其命運(yùn)之艱難方顯出婚禮的珍貴和人性的偉大，所以影片對民俗儀式的剪裁和加工是極其成功的。在另一部民俗電影《百鳥朝鳳》中，藝術(shù)家對葬禮中嗩吶吹奏顯得格外重視，片中葬禮儀式出現(xiàn)了兩次，兩次均與嗩吶有敘事關(guān)聯(lián)。一次是查村長去世其子女請求焦師傅吹奏《百鳥朝鳳》；一次在竇村長葬禮上，焦師傅主動提議并吹奏《百鳥朝鳳》，在吹奏中體力不支，象征著生命、執(zhí)著的血從嗩吶管中流出，將《百鳥朝鳳》這首名曲的吹奏議程、竇村長的道德品質(zhì)以及自己的生命融合成感天動地的敘事情節(jié)，成就了影片攝人心魂的敘事力量?？v觀《圖雅的婚事》《百鳥朝鳳》兩部作品，都沒有對民俗儀式中頗具“奇觀”效應(yīng)的服飾、議程、舞蹈等進(jìn)行“展覽式”的描繪，從色調(diào)到人物均顯得極其生活化，這樣反而增加了敘事的內(nèi)蘊(yùn)。我們認(rèn)為，這樣的敘事倫理才是電影的民俗儀式敘事所需要的，也避免陷入“噱頭”“奇觀”等無味的敘事境地。如果影片一味地鋪陳民俗儀式宏大的敘事場景，或者渲染艷麗的色彩、獨(dú)特的歌唱等等，雖然一定程度可以向觀眾昭示民俗的異質(zhì)性，但是如果缺乏有力的敘事情節(jié)介入，則會消減民俗抵達(dá)人心的精神性力量，從而讓電影的民俗敘事成為空洞的奇觀效應(yīng)。因此，適當(dāng)降低民俗儀式在色彩、動作、議程等方面的形制要求，將民俗儀式與影片的主體情節(jié)進(jìn)行敘事融合，用主體情節(jié)去喚醒民俗儀式的內(nèi)在價值，賦予民俗儀式規(guī)程以現(xiàn)實性意義，這樣的敘事干預(yù)才是富有意義的。

三、文化符碼與現(xiàn)實事件的隱顯互動：電影儀式敘事的意義生產(chǎn)

“民俗儀式通過其所涉及的民俗物及儀式過程本身，指涉其特有的象征意義”。[7]這是民俗儀式最為直接也是最為獨(dú)特的意義生產(chǎn)方式，每一種民俗儀式，均在特定的空間抑或是情境營構(gòu)中，通過特定的物象、過程等來表征意義，形成相對穩(wěn)定的文化模式。有意思的是，民俗儀式在被納入到電影敘事中，其本身的儀式意義則一定程度潛伏在電影故事之下成為其底色。但是，其特殊的儀式規(guī)程所包含的文化模式、文化意義與具有現(xiàn)實性內(nèi)蘊(yùn)的電影故事之間總會出現(xiàn)相互消解、融合等意義生成機(jī)制，形構(gòu)為儀式文化符碼與電影敘述的現(xiàn)實事件兩者間的隱顯互動，從而促進(jìn)電影儀式敘事的意義生產(chǎn)，也形成別有趣味的敘事風(fēng)貌。

在《百鳥朝鳳》中，焦師傅為火莊竇村長吹奏嗩吶名曲《百鳥朝鳳》，竇村長的去世屬于社會性事件，其在世時打過鬼子、剿過土匪，修水庫被壓斷四根肋骨，葬禮上焦師傅對竇村長的崇高德行高度評價。在此，《百鳥朝鳳》的吹奏與竇村長德行形成了統(tǒng)一的價值路向，共同標(biāo)舉出鄉(xiāng)村世界文化傳統(tǒng)的道德規(guī)約。在這一民俗儀式的電影敘事中，竇村長生前的行事是顯在地存在的，而《百鳥朝鳳》的吹奏禮俗則作為鄉(xiāng)村世界文化符碼隱在地表征著對高尚道德的尊崇，這也沒有成為電影故事的主體話語。作為一種民俗儀式，《百鳥朝鳳》的吹奏只是從道德層面對竇村長的言行進(jìn)行價值支持。同時，焦師傅在吹奏中拼盡全力，被癌癥折磨的虛弱身體難以承受巨大的精神與激情的噴發(fā)，鮮血從嗩吶管中流淌而出，其對嗩吶藝術(shù)的執(zhí)著及焦師傅本人的至高德行，與竇村長的事跡一起形成多層面的敘事結(jié)構(gòu)，共同凸顯出該片敘事倫理的厚重感。嗩吶吹奏在其中起到了從文化根部進(jìn)行支撐的作用，是隱在地呈現(xiàn)出來，其與竇村長、焦師傅的生命行進(jìn)相互疊加，推進(jìn)了整部影片內(nèi)在意義的生產(chǎn)。

反觀另一部以反映安塞腰鼓為主的電影《鼓王》。年輕的腰鼓隊長譚高虎在經(jīng)歷了腰鼓表演的成功后，被商業(yè)利益所誘惑放棄腰鼓表演卻節(jié)節(jié)失利，最后在縣委書記、爺爺、父親、女朋友以及一起打腰鼓的伙伴的幫助下，重新找回自我加入振興腰鼓民俗的隊伍。這部電影與《百鳥朝鳳》有諸多類似之處，都以一個民俗為敘事的主要話語，主人公都經(jīng)歷了多方波折最后又都選擇堅守，并且兩部電影都屢次出現(xiàn)民俗儀式。如前所言，《百鳥朝鳳》的儀式敘事與片中故事形成了緊密的敘事融合，但是出現(xiàn)在《鼓王》中的民俗儀式卻與故事主線保持了一定距離，未能形成統(tǒng)一的敘述線路，例如在影片最后上百人集體表演安塞腰鼓的場景。譚高虎與方青牛這兩位安塞腰鼓的傳承者都收獲了愛情，影片在刻畫出二人的幸福場景后隨即呈現(xiàn)熱烈的腰鼓表演場景，也結(jié)束了整部電影的敘事進(jìn)程。但是這場具有收束性質(zhì)的腰鼓儀式與前面的敘事銜接并不緊密，在盛大的場景中，譚高虎作為整部電影的敘事主角并沒有得到有力交代，民俗儀式的文化意蘊(yùn)也難以與譚高虎作為年輕鼓王的生命流轉(zhuǎn)形成深刻的意義同構(gòu)。值得一提的是，在譚高虎心回意轉(zhuǎn)重新挎起腰鼓時，影片展現(xiàn)了譚高虎與方青牛二人在廣場上的傾情表演，安塞腰鼓的魅力以及蘊(yùn)含的文化力量在跑、跳、扭、轉(zhuǎn)、蹬等動作中獲得了全然釋放，地方民俗潛藏的象征意義與故事主體珠聯(lián)璧合，一隱一顯，彰顯了影片豐富的意義闡釋空間。