數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的影像特征與美學(xué)嬗變

陳琳娜

數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的媒介形態(tài)，使長(zhǎng)鏡頭的表現(xiàn)方式發(fā)生了根本性變化，長(zhǎng)鏡頭不再僅僅局限于單純的再現(xiàn)紀(jì)實(shí)，而是綜合演繹出全新的藝術(shù)化的表現(xiàn)時(shí)空。特別是運(yùn)動(dòng)數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，致力于構(gòu)建多維時(shí)空、強(qiáng)化運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，為觀眾帶來(lái)豐富的視聽體驗(yàn)。在數(shù)字時(shí)代探討數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，我們需要從電影語(yǔ)言上厘清數(shù)字長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇之間的關(guān)系，在電影理論中深思數(shù)字長(zhǎng)鏡頭在影像表達(dá)上的突破和重構(gòu)，掌握數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的影像特征及美學(xué)變革，進(jìn)而為數(shù)字長(zhǎng)鏡頭展開美學(xué)闡釋，建構(gòu)其自身獨(dú)特的美學(xué)體系。

一、數(shù)字長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇

對(duì)“長(zhǎng)鏡頭”的概念，學(xué)界事實(shí)上并無(wú)統(tǒng)一的理論界定，提出者紀(jì)實(shí)美學(xué)的巴贊也沒有明確給予長(zhǎng)鏡頭確切的定義。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的長(zhǎng)鏡頭是指在一個(gè)連續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭內(nèi)，對(duì)時(shí)空高度統(tǒng)一的某個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，保證被攝對(duì)象時(shí)空的連續(xù)性和完整性。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭較之傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭，其媒介形態(tài)發(fā)生了本質(zhì)變化，鏡頭生成主要取決于影像的三種獲取方式：一是利用無(wú)縫剪接技術(shù)組接影像形成單個(gè)長(zhǎng)鏡頭，二是利用計(jì)算機(jī)和虛擬攝像機(jī)直接生成數(shù)字影像長(zhǎng)鏡頭，三是利用圖層合成與數(shù)字處理等技術(shù)將虛擬和真實(shí)影像合二為一。

傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)特性在于不分切空間從而保持時(shí)空的封閉和完整。如《歷劫佳人》的大搖臂調(diào)度、《夜店》中從上到下的場(chǎng)面調(diào)度、《雨夜物語(yǔ)》的橫移長(zhǎng)鏡頭等，這類長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)在同一時(shí)空下展開對(duì)人物和場(chǎng)景的調(diào)度從而形成完整連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭。當(dāng)數(shù)字技術(shù)介入到電影制作后，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭開始融合不同的空間場(chǎng)景，創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的虛擬時(shí)空。傳統(tǒng)膠片只可以進(jìn)行剪輯決定取舍，數(shù)字影像可以逐幀、逐格或者小到以像素為單位進(jìn)行修改，因而數(shù)字長(zhǎng)鏡頭可以將不同鏡頭進(jìn)行無(wú)縫拼接，突破了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的媒介生成和剪輯局限。

那么，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭到底是以拼接而成的一個(gè)鏡頭為單位還是以多個(gè)鏡頭組接的蒙太奇鏡頭段落為單位呢？巴贊在《被禁用的蒙太奇》中指出：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”[1]也就是說(shuō)，巴贊強(qiáng)調(diào)的是在同一空間里當(dāng)一個(gè)動(dòng)作包含兩個(gè)或兩個(gè)以上的動(dòng)作元素時(shí)，應(yīng)該避免將這些動(dòng)作元素分切在不同的鏡頭畫面中，因?yàn)檫@樣做會(huì)造成動(dòng)作本身的破碎。巴贊在該文中也進(jìn)一步說(shuō)明：“只有當(dāng)空間統(tǒng)一性的破壞可能會(huì)使現(xiàn)實(shí)蛻變?yōu)閱渭兿胂笮缘脑佻F(xiàn)時(shí)，才要求遵守時(shí)間的空間統(tǒng)一性。”[2]可見巴贊反對(duì)的是解析性剪輯，而非蒙太奇。蒙太奇理論中形成的關(guān)于“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”強(qiáng)調(diào)的是在傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度形成的蒙太奇涵義和效果。這也說(shuō)明在經(jīng)典電影理論視域，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇并非是完全對(duì)立的，巴贊強(qiáng)調(diào)的長(zhǎng)鏡頭理論，更確切地說(shuō)是紀(jì)實(shí)美學(xué)和景深鏡頭的真實(shí)性。在數(shù)字時(shí)代，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的邊界變得模糊。從技術(shù)上來(lái)說(shuō)，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭是蒙太奇剪輯下的鏡頭組接而非段落鏡頭，但從影像的角度來(lái)說(shuō)，它仍然是在統(tǒng)一時(shí)空下連續(xù)展現(xiàn)兩個(gè)及以上動(dòng)作或同一事件的段落鏡頭，保持著與傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭一致的時(shí)空連續(xù)性，只是這種連續(xù)是一系列技術(shù)加工實(shí)現(xiàn)的，這種加工雖無(wú)明顯的剪輯痕跡，卻類似于使用了蒙太奇修辭技巧從而保持了前后連續(xù)，其中所體現(xiàn)的真實(shí)性已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭。虛擬的時(shí)空真實(shí)消解了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，也讓我們更為關(guān)注數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的影像突破與表達(dá)。

二、數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的影像特征

（一）影像時(shí)空的重構(gòu)

數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的媒介形態(tài)意味著影像時(shí)空的重構(gòu)，如《鳥人》中后臺(tái)和演出現(xiàn)場(chǎng)自由轉(zhuǎn)換的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)縫銜接技術(shù)對(duì)影像的剪輯實(shí)現(xiàn)了不同空間場(chǎng)景的連接；《謎一樣的雙眼》從航拍到搖臂到手持再到攝影機(jī)俯沖拍攝的連續(xù)追逐長(zhǎng)鏡頭，在體育場(chǎng)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)不同空間內(nèi)轉(zhuǎn)場(chǎng)連接，凸顯出不同光線條件下的小空間場(chǎng)景的變化；《阿凡達(dá)》中場(chǎng)面恢弘的虛擬長(zhǎng)鏡頭，則是基于三維軟件數(shù)字建模創(chuàng)造的虛擬時(shí)空，展現(xiàn)了想象世界壯麗魔幻的時(shí)空?qǐng)D景；這些令人嘆為觀止的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭中的敘事時(shí)空，不再是巴贊理論中對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)再現(xiàn)和對(duì)被攝事物的客觀反映，其更致力于對(duì)鏡頭場(chǎng)景和拍攝段落的選取剪輯以及虛擬攝像機(jī)的運(yùn)鏡走位。虛擬時(shí)空直接面向敘事再造情境而非剪輯素材選擇，電影時(shí)空變得更為靈活豐富。從現(xiàn)實(shí)和影像的關(guān)系上來(lái)說(shuō)，這種虛擬的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的再現(xiàn)和復(fù)原，而是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的提煉和加工，甚至脫離了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空創(chuàng)造。

（二）視點(diǎn)的自由轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭亦可以表現(xiàn)多維視點(diǎn)，這并非是數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的新特征，但數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的視點(diǎn)更為復(fù)雜，單鏡頭內(nèi)不同視點(diǎn)之間的縫合和變換因數(shù)字電影技術(shù)輔助獲得空前自由，更容易實(shí)現(xiàn)同時(shí)描述客觀環(huán)境真實(shí)情形和呈現(xiàn)人物“在場(chǎng)性”主觀心理的創(chuàng)作目的，從而拓展了長(zhǎng)鏡頭在視點(diǎn)轉(zhuǎn)換上的表現(xiàn)力并大大增強(qiáng)對(duì)觀眾情緒的感染力。如《地心引力》中斯通博士在空間站被擊毀之后的長(zhǎng)鏡頭，觀眾得以從客觀視點(diǎn)里的宇宙空間轉(zhuǎn)到主觀視點(diǎn)里斯通博士的“觀看”角度，觀影者不僅能感知到萬(wàn)籟俱寂、浩瀚無(wú)垠的宇宙空間存在，也能設(shè)身處地感受到人類身處茫茫宇宙的恐慌與無(wú)力感。又如《人類之子》中車輛行駛于暴徒之路的長(zhǎng)鏡頭，攝影機(jī)在狹小的車內(nèi)車外穿梭，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭實(shí)現(xiàn)了主客觀視點(diǎn)之間不停地轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出遇到恐怖襲擊時(shí)極為混亂的現(xiàn)場(chǎng)，觀眾于客觀視點(diǎn)里的暴徒襲擊場(chǎng)面和主觀視點(diǎn)里人物的危機(jī)應(yīng)對(duì)之間流連返轉(zhuǎn)，深切感受到混亂危險(xiǎn)的情境氛圍和緊張慌亂的人物情緒。由此可見，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭描摹的自由多變又快速切換的視角轉(zhuǎn)換，更傾向于使人物對(duì)環(huán)境的情感過(guò)渡自然而深刻，突出表現(xiàn)情境中人物的心理狀態(tài)，并獲得觀眾的情感共鳴。

（三）場(chǎng)面調(diào)度的超越

傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度是指在有限的時(shí)空中，通過(guò)攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)配合鏡頭下人物的表演，實(shí)現(xiàn)影像對(duì)場(chǎng)景和人物的描述、人物與環(huán)境的位置和關(guān)系的變化處理。傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭需要對(duì)場(chǎng)景的選擇、美術(shù)的執(zhí)行、道具的放置、燈光的擺設(shè)、演員的表演、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)等進(jìn)行綜合編排，在很大程度上拍攝受制于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空約束和技術(shù)局限。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的制作簡(jiǎn)化了諸多如群演、道具、燈光的實(shí)際調(diào)度工作，技術(shù)便利使得場(chǎng)面調(diào)度更多地體現(xiàn)于影像運(yùn)動(dòng)的空間銜接和虛擬調(diào)度的綜合技術(shù)處理中。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)呈現(xiàn)，更多地去考慮主要演員的連續(xù)動(dòng)作和虛擬表演、象征實(shí)物的運(yùn)動(dòng)軌跡、攝影機(jī)在不同空間的運(yùn)鏡方式和拍攝手段、不同空間的轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接等問(wèn)題，而不是傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭在實(shí)拍空間里對(duì)所有可見事物的真實(shí)調(diào)度。從電影史上作為傳統(tǒng)電影與數(shù)字電影分野的《阿甘正傳》中那片飄飛的羽毛開始，虛擬調(diào)度就已實(shí)現(xiàn)對(duì)羽毛的運(yùn)動(dòng)軌跡、比例大小、位置空間、飄動(dòng)效果做出參數(shù)設(shè)定和處理了，如今對(duì)數(shù)字場(chǎng)景和虛擬演員的調(diào)度合成已是影視日常。場(chǎng)面調(diào)度變成電影主創(chuàng)對(duì)數(shù)字思維和想象場(chǎng)景的特效表達(dá)，更考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)綠幕布景前的演員指導(dǎo)和綜合數(shù)字思維能力，而不僅僅只是在現(xiàn)場(chǎng)指揮劇組的實(shí)拍場(chǎng)景。

（四）鏡頭的無(wú)縫銜接

數(shù)字電影的無(wú)縫剪輯技術(shù)使得傳統(tǒng)膠片時(shí)代很多不可能完成的任務(wù)成為了可能。斯皮爾伯格的《世界之戰(zhàn)》中對(duì)車后窗的穿越，威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》中對(duì)玻璃墻的穿越，《人類之子》中在車內(nèi)外的穿梭等長(zhǎng)鏡頭，無(wú)縫剪接技術(shù)輕松實(shí)現(xiàn)了將前后拍攝的兩個(gè)或兩個(gè)以上鏡頭的完美融合。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)的是統(tǒng)一空間內(nèi)事件的協(xié)調(diào)一致和運(yùn)動(dòng)的順暢自然，因而它并非簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接，事實(shí)上尤其需要注意對(duì)剪輯點(diǎn)的選擇和運(yùn)用，當(dāng)然這種不露痕跡的鏡頭轉(zhuǎn)化可以歸結(jié)為是為實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空順接和流暢的空間挪移摒棄了組接功能的蒙太奇段落。如《謎一樣的雙眼》中的開場(chǎng)長(zhǎng)鏡頭，突破了空間轉(zhuǎn)換的藩籬，從大空間到內(nèi)部各小空間的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，在不同的垂直高度采用直升機(jī)、吊臂、手持、斯坦尼康等不同的攝影方式表現(xiàn)人物運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜性和空間的層次感。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭為實(shí)現(xiàn)不同空間之間的轉(zhuǎn)接過(guò)渡必然需要注重?zé)o縫拼接剪輯轉(zhuǎn)換的流暢性，體現(xiàn)出“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”的應(yīng)有之意。

三、數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)嬗變

（一）虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)真實(shí)

數(shù)字電影并未推翻原有的電影美學(xué)體系，“諸如影像、運(yùn)動(dòng)、時(shí)間、空間這些電影基本的審美范疇”[3]巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)雖被消解，但真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)實(shí)依然是數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的影像目的。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭只是改變了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的媒介形態(tài)，但存在形式的變化必然帶來(lái)美學(xué)變革。就真實(shí)觀的理解來(lái)看，傳統(tǒng)文論中對(duì)藝術(shù)真實(shí)的理解包含三層含義：一是要求藝術(shù)必須有現(xiàn)實(shí)參考或依據(jù)；二是融入對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的加工和提煉；三是包含主體的價(jià)值評(píng)價(jià)或思想感情。這同樣可以作為評(píng)判電影的真實(shí)觀念的藝術(shù)尺度。傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭具備反映現(xiàn)實(shí)世界客觀真實(shí)的紀(jì)實(shí)美學(xué)功能，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭雖不記錄客觀真實(shí)的場(chǎng)景再現(xiàn)或與現(xiàn)實(shí)形態(tài)的生活真實(shí)相去甚遠(yuǎn)，但觀眾一般并不懷疑數(shù)字影像的真實(shí)性，因其所展現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)是“一種經(jīng)過(guò)了更為能動(dòng)的藝術(shù)處理之后的藝術(shù)真實(shí)”[4]。無(wú)論有無(wú)生活原型參照，數(shù)字影像作為一種藝術(shù)形態(tài)，更注重影像表現(xiàn)的場(chǎng)景真實(shí)和欣賞這種藝術(shù)表現(xiàn)的觀眾情感。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭所體現(xiàn)的虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)魅力植根于數(shù)字影像作為客體的主要視覺表征上，它所展示的超越現(xiàn)實(shí)的虛擬環(huán)境、數(shù)字形象生活圖景或是合成影像在不同空間的另類連續(xù)，已無(wú)需恢復(fù)現(xiàn)實(shí)原型而是以現(xiàn)實(shí)主義為旨?xì)w，其對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的影像表現(xiàn)融合觀眾的數(shù)字化思維一再突破電影藝術(shù)的表達(dá)邊界，成就了超真實(shí)的直觀視聽體驗(yàn)。當(dāng)然，超真實(shí)的數(shù)字表現(xiàn)力和審美體驗(yàn)容易陷入尖銳的現(xiàn)實(shí)主義或淪入膚淺的技術(shù)主義，故而數(shù)字長(zhǎng)鏡頭應(yīng)致力于選取較強(qiáng)蘊(yùn)含的鏡頭段落以關(guān)照影片的主題表達(dá)，力求達(dá)到表現(xiàn)敘事空間或社會(huì)生活的藝術(shù)真實(shí)。

（二）“時(shí)間空間化”的四維創(chuàng)設(shè)

數(shù)字圖層技術(shù)對(duì)時(shí)空的壓縮和擴(kuò)延所形成的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭，創(chuàng)造出不可思議的時(shí)空，不斷挑戰(zhàn)觀眾的視覺神經(jīng)。如《黑客帝國(guó)》中客觀視點(diǎn)里的子彈時(shí)間與《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》中主觀視點(diǎn)里的子彈時(shí)間，前者擴(kuò)延時(shí)間后者壓縮時(shí)間，在不變的空間組織起時(shí)間的升格重組或斷裂縫合，此時(shí)觀眾的時(shí)間體驗(yàn)呈壓倒性優(yōu)勢(shì)超越了空間體驗(yàn)。愛因斯坦說(shuō)：“沒有任何客觀合理的方法能夠把四維連續(xù)統(tǒng)分離成三維空間連續(xù)統(tǒng)和一維時(shí)間連續(xù)統(tǒng)，因此從邏輯上來(lái)說(shuō)，在四維時(shí)空連續(xù)統(tǒng)中表述自然定律會(huì)更令人滿意?！盵5]顯然，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭能更好地表現(xiàn)或創(chuàng)造時(shí)空連續(xù)體，數(shù)字技術(shù)可以擴(kuò)展空間深度、構(gòu)造景深空間，方便我們把握創(chuàng)造的時(shí)空連續(xù)體中各種事物運(yùn)動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的相互作用以及事物之間的關(guān)系和方向，包括“運(yùn)動(dòng)的相對(duì)性及其度量、整合，內(nèi)外方面的把握，結(jié)構(gòu)而非外觀的展現(xiàn)等”[6]。因而在數(shù)字長(zhǎng)鏡頭中我們可以更深層次地探討“把時(shí)間空間化”的美學(xué)關(guān)注。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭可在具有無(wú)限縱深的景深范圍內(nèi)、在不同空間銜接的場(chǎng)景中實(shí)現(xiàn)同時(shí)性，這種注重“時(shí)間的空間化”的時(shí)空連續(xù)體完全顛覆了傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的影像形式，時(shí)空重構(gòu)表達(dá)更像是時(shí)間的結(jié)構(gòu)主義，其并非否定時(shí)間而是把握時(shí)間維度下空間的歷史。換言之，或?qū)α⒌幕蜿P(guān)聯(lián)的不同層級(jí)的空間系統(tǒng)的數(shù)字化實(shí)現(xiàn)使我們看到了結(jié)構(gòu)化的虛擬空間，它可以是承載歷史延綿的社會(huì)空間或自然空間，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭可以不斷深思四維時(shí)空對(duì)歷史意義和藝術(shù)主旨的表達(dá)，而非四維概念里對(duì)新媒介互動(dòng)或游戲的技術(shù)關(guān)注偏離了藝術(shù)的軌道。

（三）運(yùn)動(dòng)形式的雙重節(jié)奏

從追求運(yùn)動(dòng)的形式美的角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)最好杜絕蒙太奇修辭，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭則更注重發(fā)揮鏡頭內(nèi)部蒙太奇表現(xiàn)力來(lái)創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的形式美。這種經(jīng)由數(shù)字技術(shù)拼接或虛擬形象融合的數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)美是突破空間形態(tài)的虛擬現(xiàn)實(shí)的美，是由想象力所把握的具體形象直達(dá)“現(xiàn)象中的自由”而產(chǎn)生的形式美感。一方面，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭因其空間穿越性和銜接流暢性大大增強(qiáng)了影像運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)力和感染力。電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)“不僅擁有現(xiàn)實(shí)主義的全部外在表現(xiàn)，就其能改變運(yùn)動(dòng)形態(tài)、速度，能表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法察覺，甚至根本不存在的運(yùn)動(dòng)而言，它還擁有浪漫主義的、表現(xiàn)主義的，乃至象征主義的幾乎全部的外在表現(xiàn)”[7]。一方面，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭空間表現(xiàn)力兼顧物理運(yùn)動(dòng)和心理運(yùn)動(dòng)的雙重運(yùn)動(dòng)形式，拓展了電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)性及其各種外在表現(xiàn)，形成獨(dú)特的影像風(fēng)格。另一方面，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)動(dòng)展現(xiàn)出與眾不同的節(jié)奏特征，形成了自身的詩(shī)意和美感。一般來(lái)說(shuō)，內(nèi)部的節(jié)奏包括基調(diào)安排、人物臺(tái)詞、畫面構(gòu)圖、光影變化、音樂(lè)音響、景別轉(zhuǎn)換、不同調(diào)度綜合等多種因素；而外部的節(jié)奏才是蒙太奇節(jié)奏，其中“鏡頭的長(zhǎng)度與節(jié)奏的強(qiáng)度呈反比關(guān)系，鏡頭轉(zhuǎn)換的密度則與節(jié)奏成正比關(guān)系”[8]。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭著力于鏡頭的內(nèi)部節(jié)奏，但它顯然需要考慮鏡頭外部節(jié)奏中鏡頭長(zhǎng)度與組接轉(zhuǎn)化的過(guò)程和比例，或者說(shuō)數(shù)字長(zhǎng)鏡頭可輕松實(shí)現(xiàn)內(nèi)外節(jié)奏的控制表現(xiàn)節(jié)奏的強(qiáng)弱，實(shí)現(xiàn)同時(shí)表現(xiàn)情節(jié)和表達(dá)情緒的雙重節(jié)奏。也就是說(shuō)，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭打破了節(jié)奏的物理根源直抵節(jié)奏的心理根源，達(dá)到主觀和客觀、心理和生理統(tǒng)一的美學(xué)境界。

（四）沉浸體驗(yàn)的審美完形

數(shù)字長(zhǎng)鏡頭為觀眾呈現(xiàn)時(shí)空連續(xù)體的流動(dòng)，觀眾在“真實(shí)的非真實(shí)”空間中跟隨長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)推進(jìn)，感受其間各類事物在結(jié)構(gòu)化編排下的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在多維的視點(diǎn)跳躍中沉浸于影像情境，在與數(shù)字長(zhǎng)鏡頭同行過(guò)程里不斷進(jìn)行著心理現(xiàn)實(shí)建構(gòu)，對(duì)奇觀幻象的視聽消化不斷強(qiáng)化觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的積累和判斷影像真實(shí)的邏輯能力。當(dāng)今的觀眾接受早已不滿足于鏡頭影像的可信度，而更趨向于視覺真實(shí)激發(fā)的心理真實(shí)。數(shù)字長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空創(chuàng)設(shè)和虛擬現(xiàn)實(shí)更易刺激觀眾展開對(duì)未知世界的思考和想象，這種視知覺沉浸體驗(yàn)中傳遞的直觀而豐富的內(nèi)容使觀眾自覺達(dá)成同行同構(gòu)的心理完形，從而獲得審美愉悅。黑格爾提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”[9]，數(shù)字長(zhǎng)鏡頭以想象力具象化的超真實(shí)影像力量作用于觀眾，理念轉(zhuǎn)化為訴諸人類感官的外在具象，超真實(shí)的沉浸體驗(yàn)觸發(fā)觀眾的情感，再由情感上升至人的精神旨趣和價(jià)值理念。數(shù)字時(shí)代的電影倫理時(shí)常反映對(duì)這種沉浸體驗(yàn)使觀眾深陷視覺奇觀或沉迷幻象忽視理性反思的擔(dān)憂。究其社會(huì)性而言，布萊希特的“間離效果”提醒觀眾遠(yuǎn)離迷惑而保持意識(shí)的清醒有其理論意義，葛蘭西的“距離說(shuō)”也提醒與“經(jīng)典作者”保持距離以保持理論批評(píng)的清醒立場(chǎng)。然而清醒地意識(shí)或立場(chǎng)并非純粹的理性原則，傳統(tǒng)電影對(duì)過(guò)去時(shí)空的“現(xiàn)時(shí)化”早已教會(huì)我們電影中“這些事件并非不可程式化，人物亦并非不可虛構(gòu)”[10]。觀眾是否信服影像，并非取決于影像的媒介形態(tài)，而是是否可以形成對(duì)生活真實(shí)或現(xiàn)實(shí)之美的心理認(rèn)同。電影的雙重屬性決定了電影總是技術(shù)先行而藝術(shù)緊隨其后，數(shù)字電影也必然在追求娛樂(lè)至上的視覺奇觀之后，去挖掘更深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，闡釋相應(yīng)的美學(xué)理念，進(jìn)而提升觀眾的整體審美。