失溫的《羅馬》

趙翔 郭新華

《羅馬》是墨西哥國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演阿方索·卡隆執(zhí)導(dǎo)的劇情電影，該片不僅在國(guó)內(nèi)叫座，更走向了世界各地院線和美國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視平臺(tái)“Netflix”，“Netflix”在該片上映發(fā)行過(guò)程中扮演著特殊角色。雖然電視電影早已不是新鮮事物，但隨著網(wǎng)飛這一影視巨頭加入到在院線與電視之間的競(jìng)爭(zhēng)，意味著流媒體與傳統(tǒng)院線間的摩擦升級(jí)，這無(wú)疑將對(duì)影視行業(yè)的發(fā)展和電影放映規(guī)則產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這一趨勢(shì)下劇情片會(huì)更加注重一種“余味”的呈現(xiàn)，即作品的人文內(nèi)蘊(yùn)與審美價(jià)值，使電影藝術(shù)從快時(shí)尚的消耗品，逐步轉(zhuǎn)型為時(shí)光典藏，《羅馬》全片貫穿著平靜的情緒，深深嵌合于舒緩平滑的敘事風(fēng)格之中，人物舉手投足間豐盈的細(xì)節(jié)感，這些因素使其成為了多棲藝術(shù)電影的先行者。作品光影之間呈現(xiàn)出濃厚的人文底蘊(yùn)與優(yōu)秀的美學(xué)特質(zhì)，與阿方索的成名作《地心引力》一脈相承，身為“墨西哥影壇三杰”之一，對(duì)故土的深厚情感支撐著他不斷開掘?qū)儆谀厦来箨懙膫髌?。本片故事發(fā)生在一處位于墨西哥城名為“羅馬”的中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)，劇情圍繞女傭克莉奧在雇主索菲亞家中的工作和生活展開，兩位不同階層的女性在同一屋檐下經(jīng)歷著相似又截然不同的迷茫和蛻變。

一、黑白影像，無(wú)聲中的爆裂

該片是導(dǎo)演第一次采用黑白影像的方式拍攝電影，彩色電影的出現(xiàn)是攝影技術(shù)的一次重大革新，對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了革命式的影響。與黑白電影相比，彩色電影能夠提供更豐富的畫面信息和強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。黑白電影傳遞的信息不如彩色電影的完整，例如人物服裝的顏色其實(shí)需要通過(guò)觀眾的個(gè)人想象進(jìn)行補(bǔ)充，觀眾對(duì)劇情的理解認(rèn)知深切影響著觀眾對(duì)此類信息的想象性補(bǔ)充。對(duì)電影信息的想象性補(bǔ)充賦予了黑白色彩在一眾彩色電影中顯得獨(dú)特的藝術(shù)功能。例如匈牙利藝術(shù)片大師貝拉塔爾2011年執(zhí)導(dǎo)的《都靈之馬》，通過(guò)黑白影像傳遞出人世的荒涼感，并賦予自然場(chǎng)景大氣磅礴的氣質(zhì)；2017年臺(tái)灣電影《大佛普拉斯》也通過(guò)黑白影像的運(yùn)用為片中所想表達(dá)的社會(huì)批判和黑色幽默烘托出荒誕無(wú)奈的戲劇效果，黑白影像在這些電影中是輔助情感傳達(dá)和劇情發(fā)展的重要工具。

黑白影像是該片的最大特色，借由精心處理的質(zhì)樸色彩構(gòu)成，電影得以構(gòu)筑一個(gè)細(xì)膩平靜的記憶之城。黑白影像在《羅馬》中的應(yīng)用，很大程度上是對(duì)畫面細(xì)膩質(zhì)感的提升，另外通過(guò)特殊的影像處理為劇情發(fā)展帶來(lái)了歷史感，導(dǎo)演本人也明確表明該片大部分場(chǎng)景是對(duì)他童年記憶的還原呈現(xiàn)。黑白影像帶來(lái)的懷舊風(fēng)格也與影片回憶性質(zhì)相契合。該片恰如其分的灰度處理讓畫面呈現(xiàn)出極佳的細(xì)膩質(zhì)感，黑白兩色經(jīng)過(guò)灰度的調(diào)和，顏色純度被人為降低，免去了色彩間的強(qiáng)烈碰撞，避免觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，更易渲染情感氛圍。沒(méi)了色彩元素的視覺(jué)吸引，觀眾更單純地注重影片的情節(jié)和演員。[1]在影片末尾那段女傭奮不顧身走進(jìn)海浪中救回兩個(gè)孩子的情節(jié)中，黑白兩色雖然降低了畫面的視覺(jué)沖突但卻增強(qiáng)了背景聲海浪對(duì)耳膜的壓迫感，使劇情緊張情緒傳達(dá)得更具震撼力。

電影黑白影像的細(xì)膩質(zhì)感在導(dǎo)演標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭下恣意漫溢，為影片整體敘事營(yíng)造出一種冷峻清冽的氛圍。緩和的鏡頭敘事將發(fā)生在“羅馬”的點(diǎn)滴小事和時(shí)代巨變通通囊括，平靜如水的畫面下，卻蘊(yùn)含萬(wàn)丈波瀾的思想力量。因?yàn)?，黑白畫面自身就帶有極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)感，加強(qiáng)了紀(jì)實(shí)敘事風(fēng)格的呈現(xiàn)，而《羅馬》又有著真實(shí)的歷史空間。影片背景設(shè)置在20世紀(jì)60年代末的墨西哥城，這時(shí)候的墨西哥正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。在墨西哥近代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中一共發(fā)生過(guò)三次歷史意義重大的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，電影采用隱喻的方式，表現(xiàn)了新舊思想間的強(qiáng)烈沖突，在原有道德體制的主宰下，方興未艾的思想解放浪潮被殘酷吞噬。影片利用黑白影像自帶的厚重歷史感，對(duì)墨西哥社會(huì)歷史的變遷施以濃墨，當(dāng)重現(xiàn)這一段沉重殘忍的歷史并完成反思時(shí)，肅穆沉穩(wěn)的黑白影像是最恰當(dāng)不過(guò)的了。

二、虛實(shí)相生讓敘事行走于失落時(shí)空

鏡頭語(yǔ)言的選擇也是構(gòu)成該片獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格的重要一環(huán)，長(zhǎng)鏡頭能保持電影時(shí)間與電影空間的統(tǒng)一性，表達(dá)人物動(dòng)作和時(shí)間發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而更真實(shí)地呼應(yīng)了現(xiàn)實(shí)，符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。[2]阿方索對(duì)長(zhǎng)鏡頭的偏愛(ài)在他以往的電影作品中就有跡可循，2007年《人類之子》鏡頭平均長(zhǎng)度到達(dá)了驚人的16秒，其中設(shè)計(jì)精心而繁復(fù)的長(zhǎng)鏡頭幫助觀眾走進(jìn)人物內(nèi)心世界，能夠進(jìn)入電影世界與角色同呼吸共命運(yùn)，具有顯著的劇情代入效果。

該片在敘事過(guò)程中運(yùn)用了大量的長(zhǎng)鏡頭，將情節(jié)以極高的生活化方式呈現(xiàn)在觀眾面前。影片依靠長(zhǎng)鏡頭連續(xù)的鏡頭語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)影視空間的自然轉(zhuǎn)化，熒屏?xí)r間線能夠與實(shí)際時(shí)間線實(shí)現(xiàn)重合，增強(qiáng)觀眾“身臨其境”的觀影體驗(yàn)。影片開頭就是一段長(zhǎng)達(dá)5分鐘的長(zhǎng)鏡頭，這樣的拍攝手法以流暢的節(jié)奏引領(lǐng)觀眾跟隨女傭克莉奧的腳步走進(jìn)她工作生活的空間。緩慢的機(jī)位移動(dòng)限制著電影敘事空間的快速切換，與之相配合的就必須是影片明朗簡(jiǎn)單的兩條故事線，故事線中的戲劇張力借由長(zhǎng)鏡頭細(xì)水長(zhǎng)流式的累積，在影片結(jié)尾達(dá)成波瀾壯闊的釋放。

影片通過(guò)不同的畫面構(gòu)圖方式配合敘事空間的變換，輔助實(shí)現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)換。電影中最常使用的側(cè)向構(gòu)圖方式利用建筑結(jié)構(gòu)線增強(qiáng)了畫面的空間透視效果，并完成敘事空間的延伸。盡管人物處于鏡頭前端，但其背后延伸的空間仍然被納入敘事中，為主角活動(dòng)提供了場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的連貫性可能。為了形成劇情的擴(kuò)展，影片還頻繁利用“大景”的構(gòu)圖，并使用遠(yuǎn)鏡頭加大人物與場(chǎng)景的對(duì)比度。在厚重的場(chǎng)景設(shè)置下，電影角色顯得渺小無(wú)力，將時(shí)代和個(gè)人命運(yùn)以藝術(shù)化的手法相結(jié)合。一方面敘事空間繼續(xù)隨著鏡頭的緩慢轉(zhuǎn)移而延伸擴(kuò)展，另一方面給予觀眾從電影文本中抽離的機(jī)會(huì)，達(dá)到虛和實(shí)的靈動(dòng)配合。構(gòu)圖與敘事的關(guān)系在片中令人印象深刻的女傭難產(chǎn)的戲份中還有了新的表達(dá)。影片在狹窄的手術(shù)室采用了平行構(gòu)圖的方式，將手術(shù)室拆分出兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，巧妙地容納了兩個(gè)同步發(fā)生的事件：鏡頭前端是女傭克莉奧一邊接受縫合，一邊焦急地看向鏡頭遠(yuǎn)端正在接受搶救的胎兒。源自生命和死亡的戲劇沖突被限制在狹小的敘事空間，由此放大了情緒感染力。兩個(gè)現(xiàn)實(shí)對(duì)立感十足的事件的同時(shí)展開，模糊了現(xiàn)實(shí)和虛幻的界限，豐富了電影的藝術(shù)表達(dá)。

此外，電影在處理畫面時(shí)刻意增強(qiáng)了其中光線的暈染和明暗對(duì)比，在黑白影像的加持下，整部影片呈現(xiàn)出如水的溫柔質(zhì)感，尤其是漫射出大面積光暈的墻面和水面為影片增添了涼意，減弱了季節(jié)溫度在影片中的存在度。即使是片中森林燃起的熊熊烈火，也在影片冷色調(diào)的黑白色彩以及刻意加強(qiáng)的明暗對(duì)比處理下顯得沒(méi)有溫度。背景聲中聒噪的蟲鳴聲以及明晃晃的太陽(yáng)宣告著夏日的毒辣高溫，產(chǎn)生聽覺(jué)酷熱和視覺(jué)涼意的矛盾，造成溫度在影片中的缺失。電影畫面將季節(jié)感知從觀影過(guò)程中抽離，產(chǎn)生觀眾感官認(rèn)知的矛盾沖突，形成虛實(shí)交錯(cuò)的效果，大大增強(qiáng)了電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格里的藝術(shù)效果。

影片長(zhǎng)鏡頭的大量使用促成了整體偏向自然主義的紀(jì)實(shí)風(fēng)格敘事，以構(gòu)圖方式調(diào)配的敘事空間的做法在場(chǎng)景切換間實(shí)現(xiàn)了電影虛實(shí)轉(zhuǎn)化，而精心調(diào)試形成的視覺(jué)聽覺(jué)矛盾創(chuàng)造了隱秘的距離感，三者共同實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)化的虛實(shí)交錯(cuò)。

三、歷史眼光中女性的自我重構(gòu)歷程

近年來(lái)，針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行的歷史反思在影視作品中出現(xiàn)得越加頻繁，電影對(duì)邊緣和社會(huì)小人物的關(guān)注度逐漸提高。近幾年大熱的影片，如《水形物語(yǔ)》《月光男孩》等，都或多或少表達(dá)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的犀利反諷，對(duì)人性主題的深刻反思。電影不僅是一種視聽娛樂(lè)，作為一種藝術(shù)形式的電影更應(yīng)當(dāng)緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)，起到對(duì)社會(huì)群體的文化警醒作用。隨著世界范圍內(nèi)對(duì)女性權(quán)力、平等社會(huì)關(guān)系的關(guān)注的持續(xù)升溫，電影作為聚焦社會(huì)焦點(diǎn)問(wèn)題的文化戰(zhàn)場(chǎng)，必然也會(huì)反觀女性角色在劇本和電影創(chuàng)作過(guò)程中的變化以及重要性。影片背景設(shè)置在20世紀(jì)70年前后的墨西哥城，動(dòng)蕩的時(shí)局因素與女性角色命運(yùn)交織，譜寫了特殊時(shí)代背景下的一曲女性哀歌，所有一切又深深根植于導(dǎo)演的童年記憶之中……

女傭克莉奧與男友費(fèi)爾明之間的情感糾葛是劇情的主線，費(fèi)爾明這個(gè)角色是將克莉奧與鎮(zhèn)壓事件聯(lián)系起來(lái)的關(guān)鍵人物。男友費(fèi)爾明這個(gè)角色真實(shí)反映了普通民眾是如何以社會(huì)群體身份參與到政治事件中去的。角色本身帶有的社會(huì)底層無(wú)賴性質(zhì)被樸實(shí)外表所掩蓋，但導(dǎo)演通過(guò)角色初次登場(chǎng)時(shí)沒(méi)被克莉奧注意到的小細(xì)節(jié)揭露了費(fèi)爾明自私虛偽的特質(zhì)：當(dāng)克莉奧和友人用完餐后把錢放在桌子上，兩人轉(zhuǎn)身就離開了餐館，而站在她們身后的費(fèi)爾明立馬沖上去偷偷喝光了克莉奧沒(méi)喝完的可樂(lè)。這一占小便宜的行為其實(shí)反映了他自私的本性，為他后來(lái)的始亂終棄埋下了伏筆。當(dāng)費(fèi)爾明已得知克莉奧懷孕就落荒而逃，將克莉奧放在了兩性關(guān)系中的被動(dòng)位置，她只能獨(dú)自面對(duì)孩子這一生活的巨大負(fù)擔(dān)。

克莉奧向男友坦白懷孕后就被男友無(wú)情拋棄，臨近產(chǎn)期時(shí)她與男友費(fèi)爾明在暴亂中重逢，克莉奧曾經(jīng)的戀人卻用殺人的槍支指著自己，克莉奧也由于情緒激動(dòng)引發(fā)了早產(chǎn)，最終克莉奧的母親身份被無(wú)情剝奪。通過(guò)兩人相戀到女方因懷孕被拋棄，再由因騷亂導(dǎo)致的早產(chǎn)這一線性故事鏈，展現(xiàn)了女性角色在兩性關(guān)系中的被動(dòng)位置。影片借由這一情節(jié)傳達(dá)了對(duì)性別不平等的強(qiáng)烈控訴，從小人物的悲痛經(jīng)歷反觀時(shí)代和社會(huì)變革給帶來(lái)的巨大影響。

影片把私家住宅作為故事的重要場(chǎng)景，它既是女傭和雇主家庭成員的工作、生活的空間交匯點(diǎn)，另外它作為一個(gè)社會(huì)概念承載著兩位女性的精神寄托。家中的孩子對(duì)這兩個(gè)女性角色意義重大，對(duì)雇主索菲亞這位母親自是不需言說(shuō)，而片中4個(gè)孩子不僅僅是克莉奧日常工作生活圍繞的主體，孩子們與她建立了深厚的情感紐帶，這樣的情感紐帶同時(shí)也是雙向的。在前部分影片將雇主索菲亞塑造成一個(gè)極盡全力維持婚姻的妻子，相比丈夫的冷漠，她的熱情和努力顯得可笑又可悲。當(dāng)丈夫婚外情的徹底暴露后，他中斷了對(duì)家庭的經(jīng)濟(jì)支持，索菲亞也被男性“拋棄”。懷孕成為拉近女傭和雇主之間關(guān)系的橋梁，索菲亞在此之前對(duì)克莉奧的態(tài)度是比較苛刻的，但她在得知克莉奧有可能成為一位單身母親時(shí)，一改主人姿態(tài)安撫了悲傷無(wú)助的克莉奧，并主動(dòng)帶她去醫(yī)院做了檢查。此時(shí)索菲亞已經(jīng)明白丈夫不可能再回歸家庭了，已經(jīng)意識(shí)到自己“被拋棄”的處境，這時(shí)克莉奧的遭遇進(jìn)一步喚起她對(duì)女傭的同情理解。兩人被男性角色拋棄的相似經(jīng)歷讓兩個(gè)不同階層的人物的命運(yùn)有了深度交織的可能。

電影依靠?jī)蓷l巧妙的并行的故事線索，刻畫了兩個(gè)不同社會(huì)背景階層的女性角色在家庭和社會(huì)變革中的痛苦掙扎和蛻變。女傭和雇主最終由于各自命運(yùn)的交錯(cuò)，構(gòu)成了女性之間跨階級(jí)的對(duì)話，并依靠自己完成自我救贖和升華。

四、藝術(shù)鏡像的隱喻與伏線

影視藝術(shù)中的隱喻，通常是日常生活中人們能夠親歷的事件或者常見的物件，但作為意象符號(hào)它們就被涂抹上了絲絲玄妙的意味。隱喻的理解就是把一個(gè)熟悉的概念的圖式投射到另一個(gè)概念上。[3]電影不只是一種娛樂(lè)形式，更是傳達(dá)導(dǎo)演、劇作家思想啟發(fā)的物質(zhì)載體，一些深刻的文化涵義總是借由埋藏在電影情節(jié)里的伏筆和隱喻傳遞給觀眾。該片平靜緩和的敘事特點(diǎn)和簡(jiǎn)明故事線營(yíng)造了具有代入感的影視化環(huán)境，但導(dǎo)演放置在看似簡(jiǎn)單的鏡頭里關(guān)于角色和劇情的隱喻賦予了電影更深的寓意。

片中隱喻總是顯得很自然，它們都是生活中常見的事物，結(jié)合電影文本設(shè)置的時(shí)間段，可以留意到這位墨西哥導(dǎo)演對(duì)墨西哥這片充滿生命力的土地的熱愛(ài)與感傷，影片畫面利用不同意象和情節(jié)對(duì)人物和社會(huì)命運(yùn)作了藝術(shù)隱喻，從個(gè)人回憶出發(fā)由小及大地抒發(fā)對(duì)國(guó)家歷史和被忽視人群的愛(ài)憐和關(guān)懷。

電影情節(jié)圍繞“羅馬”社區(qū)內(nèi)的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭展開，影片向觀眾著力展示了房屋的車庫(kù)部分，影片開頭五分鐘的長(zhǎng)鏡頭大部分取景于這個(gè)家庭走廊式的車庫(kù)。本來(lái)寬敞的車庫(kù)卻只能剛好容納下男主人駕駛的碩大蓋勒西轎車，男主人駕車駛?cè)胲噹?kù)的場(chǎng)景頗具儀式感，他必須仔細(xì)調(diào)整、估算好車身寬度，小心翼翼地停進(jìn)車庫(kù)，盡管如此輪胎還是碾上了地板上令他厭惡的狗屎。在丈夫看來(lái)回家就是需要小心翼翼地調(diào)試，要面對(duì)的是狹小的空間帶給他的禁錮，還有一大把糟心事，這觸發(fā)了他的叛逃。汽車和車庫(kù)之間的空間關(guān)系實(shí)際上影射的是家庭中丈夫和妻子的婚姻狀況，妻子索菲亞在一次醉酒后駕駛丈夫留下的蓋勒西在車庫(kù)橫沖直撞，影片是在表現(xiàn)索菲亞面對(duì)生活變革是內(nèi)心的沖突和憤怒。電影借由轎車這一家庭通勤工具和家宅內(nèi)車庫(kù)的空間互動(dòng)，向觀眾揭露家庭內(nèi)部婚姻的困境和改變。

隨著電影情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的重點(diǎn)逐漸從家庭延伸至社會(huì)，影片除了從家庭和個(gè)體的小角度切入展現(xiàn)時(shí)代背景下的變化，還從更深的階級(jí)和種族矛盾沖突層面埋下后續(xù)游行暴動(dòng)的伏筆。電影用索菲亞帶著孩子和女傭到親戚家的莊園過(guò)圣誕節(jié)的情節(jié)，不露聲色地將墨西哥農(nóng)民和上層階級(jí)之間的矛盾展露出來(lái)，一是通過(guò)克莉奧與其他傭人關(guān)于家里土地被征用的對(duì)話，再是依靠?jī)蓤?chǎng)對(duì)比懸殊的圣誕晚會(huì)。樓上的賓客們?cè)谑孢m華麗的廳室里享受著美酒和音樂(lè)，而傭人們則在擁擠昏暗的地下室跳舞，階級(jí)的隔閡差距在這樣的強(qiáng)烈對(duì)比下，淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演最后安排了一場(chǎng)圣誕夜里的火災(zāi)，象征著階級(jí)間矛盾沖突的摩擦升級(jí)，也暗示了后面爆發(fā)的暴力沖突。

在這段情節(jié)中值得注意的是導(dǎo)演為克莉奧流產(chǎn)埋下的伏筆，這個(gè)伏筆藏在那個(gè)破碎的陶杯上，當(dāng)朋友說(shuō)出對(duì)克莉奧未出世孩子的祝福后，兩人正準(zhǔn)備碰杯時(shí)，杯子被撞碎在地。除了這個(gè)巧合的時(shí)機(jī)以外，美洲許多傳統(tǒng)神話中將陶器同女性聯(lián)系在一起，一些土著民族賦予陶杯或者陶壺生殖的象征，因此克莉奧被撞碎的陶杯是一個(gè)對(duì)她腹中孩子命運(yùn)和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的不幸隱喻，預(yù)示著她的腹中胎兒的生理夭亡和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的政治湮滅。電影用小人物的命運(yùn)緊扣時(shí)代軌跡，重點(diǎn)回顧了墨西哥社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的關(guān)鍵事件，在人文關(guān)懷之外還有對(duì)社會(huì)歷史的回溯和反思。

結(jié)語(yǔ)

失去夏日炎熱溫度的羅馬并沒(méi)有丟失毒辣的陽(yáng)光，依舊將海灘上嬉戲的孩童的稚嫩皮膚灼傷，看似溫柔平靜的電影畫面下蘊(yùn)藏尖利的批判。影片從女性視角完成了對(duì)角色命運(yùn)的生活化記敘，表現(xiàn)了女性在家庭和社會(huì)的被動(dòng)地位，并由主角與社會(huì)事件的交織引出導(dǎo)演對(duì)暴力的強(qiáng)烈批判和對(duì)被歷史進(jìn)程忽視的人群的關(guān)懷。電影通過(guò)展現(xiàn)歷史與角色的關(guān)系激發(fā)當(dāng)下人群對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，同時(shí)也完成了導(dǎo)演個(gè)人對(duì)童年的追憶。影片最后用宏大的海浪和從院子頂部掠過(guò)的飛機(jī)呼應(yīng)了影片開頭車庫(kù)地面的肥皂水和倒映的飛機(jī)，用溫柔的鏡頭語(yǔ)言結(jié)束了一群人在“羅馬”生活的故事。就像索菲亞對(duì)孩子和克莉奧所說(shuō)，“我們要開始一場(chǎng)新的冒險(xiǎn)”，電影會(huì)落幕，但生活還得繼續(xù)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]段志高.圖式理論觀下英語(yǔ)電影的隱喻漢譯.電影文學(xué)[ J ].2011（5）：138.