王家衛(wèi)鏡像中的穆時(shí)英文學(xué)之源

曾光

香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的影片以其后現(xiàn)代情感、朦朧虛幻以及自我陶醉而缺乏強(qiáng)烈的故事性特征，在華語電影中有著重要地位。對(duì)他的相關(guān)研究從1997年開始，主要集中于對(duì)其影像風(fēng)格的探索，其難以用商業(yè)類型定位的極強(qiáng)的后現(xiàn)代作者風(fēng)格。然而，究竟是什么造成了王導(dǎo)如此的影像風(fēng)格？除了后現(xiàn)代主義思潮在1997前后這一特定的歷史時(shí)期以嬉戲、嘲弄的方式擺脫焦慮和困惑的港人心態(tài)為王家衛(wèi)的電影提供了豐厚的文化背景及其童年在上海的短暫人生經(jīng)歷外，是否有其他因素產(chǎn)生直接或間接的影響？本文從文學(xué)作家作品對(duì)導(dǎo)演作品影響這一角度入手，選取對(duì)王導(dǎo)影響深遠(yuǎn)的作家之一，即中國(guó)“新感覺派”代表穆時(shí)英，指出其典型文學(xué)作品對(duì)王家衛(wèi)導(dǎo)演的典型電影作品的著影響，并且從四個(gè)方面具體分析。

穆時(shí)英（1912-1940）作為中國(guó)新感覺派作家之一，出版了《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》等四個(gè)小說集，也是中國(guó)現(xiàn)代“都市文學(xué)”的先驅(qū)者，海派文學(xué)的代表作家。他的作品以描繪20世紀(jì)二三十年代大上海畸形病態(tài)的社會(huì)生活為主，其內(nèi)容風(fēng)格可以明確分為兩個(gè)時(shí)期：早期刻畫底層人民生活，揭示了社會(huì)貧富對(duì)立的不平等現(xiàn)象，具有反叛精神，例如《黑旋風(fēng)》《南北極》。隨著30年代社會(huì)矛盾的畸變，穆時(shí)英的生活與藝術(shù)思想也發(fā)生了明顯變化，體現(xiàn)在《上海的狐步舞》《黑牡丹》等作品中描繪的都市百態(tài)；他著意追索消極的病態(tài)和兩性心理的糾葛，作品中籠罩著一層畸形的傷感?！白髡邿o法在都市旋流中提取本質(zhì)的矛盾沖突，只能在社會(huì)動(dòng)蕩中感覺到錯(cuò)雜紛亂的人生表象。舞廳，妓女，狐步舞充塞感官， 焦躁，頹廢，變態(tài)等狀態(tài)被封為生活中的真與美”。[1]同時(shí)，穆時(shí)英在藝術(shù)表現(xiàn)手法上采取快節(jié)奏、跳躍式的描寫，通過感覺、印象、心理分析甚至意識(shí)流來表達(dá)對(duì)生活的主觀感受。王家衛(wèi)作品主要受到穆時(shí)英后期作品的影響，主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

一、穆時(shí)英小說中以舞場(chǎng)為代表的都市生活與王家衛(wèi)電影中類似舞場(chǎng)的密閉空間

作為 “海派”作家的代表之一，穆時(shí)英筆下光怪陸離的上海充滿了“舞場(chǎng)”，甚至已經(jīng)成為一種獨(dú)立的審美對(duì)象，不論是《上海的狐步舞》《夜總會(huì)里的5個(gè)人》還是《黑牡丹》等作品中，“舞場(chǎng)”都是重要意象。其中最為典型的代表當(dāng)屬《上海的狐步舞》，不少關(guān)于舞場(chǎng)的描述可以作為電影獨(dú)立鏡頭，如“飄動(dòng)的裙子”“精致的鞋跟”“蓬松的頭發(fā)”和“凌亂的椅子”混雜，“酒味”“煙味”和“香水味”混雜，“華爾茲的旋律”中飄繞著舞客們的腿；這種加入多種感官舞場(chǎng)文字的描繪使讀者產(chǎn)生如同看電影般身臨其境的感受。對(duì)這樣的舞場(chǎng)的進(jìn)一步勾勒是在《夜總會(huì)里的五個(gè)人》中，作者不再停留于舞場(chǎng)表象的描繪，而是從某種層次進(jìn)行了評(píng)價(jià)，談到“星期六的晚上，是沒有理性的日子”“是法官也想犯罪的日子”“是上帝也想進(jìn)地獄的日子”，人們對(duì)于生活的態(tài)度是不抱希望與不負(fù)責(zé)任的。[2]

如果說穆時(shí)英的舞場(chǎng)是用文字構(gòu)建片段形成的，那么王家衛(wèi)的舞場(chǎng)，則是通過特殊的光影效果營(yíng)造出來的。例如《2046》中人多擁擠的上海夜總會(huì)場(chǎng)所，通過將人群擠逼到一個(gè)狹窄的角落，接著運(yùn)用大量紅光進(jìn)行照射，營(yíng)造出昏暗的、密閉的、類似舞場(chǎng)的意象效果；又如《阿飛正傳》中阿飛跳探戈的場(chǎng)景。原本狹小的房間中被豎立了一面鏡子，鏡前是阿飛的背影，鏡子中是阿飛跳探戈舞的正面場(chǎng)景。鏡子的使用擴(kuò)張了原本狹小的空間，房間也因?yàn)殓R子產(chǎn)生了光怪陸離的舞場(chǎng)效果。這得益于王家衛(wèi)的御用攝影師杜可風(fēng)，他把光影和假定情境合理結(jié)合，尋找富有光影變化的場(chǎng)景?！拔鑸?chǎng)”的另外塑造方式是夜景拍攝。杜可風(fēng)有意地把人物放置在各種燈光閃爍、具有強(qiáng)烈光線運(yùn)動(dòng)的環(huán)境中，刻意營(yíng)造漂浮如碎片般的效果。

“舞場(chǎng)”還體現(xiàn)在王家衛(wèi)電影中的主人公時(shí)不時(shí)通過舞蹈的形式表達(dá)情緒，例如《阿飛正傳》中談到自己是無腳鳥的翩翩跳起探戈舞的阿飛，《重慶森林》中時(shí)不時(shí)起舞的阿菲以及《春光乍泄》中時(shí)而一起跳舞的同性戀人何寶榮和黎耀輝，即使沒有實(shí)體的舞場(chǎng)，舞蹈也是人物之間溝通和表達(dá)內(nèi)心情感的重要方式，營(yíng)造出的“舞場(chǎng)”意象成為王家衛(wèi)電影中的人物活動(dòng)不可缺少的場(chǎng)景。

二、穆時(shí)英小說的蒙太奇片段拼接與王家衛(wèi)電影的碎片化敘事

“象征的詞句，色彩的字眼，音樂的文章，和所特具的那副Melancholic（憂郁）的情調(diào)”[3]，構(gòu)成了穆時(shí)英小說獨(dú)特的富有音樂性的語言世界，以及片段化和零散化的情節(jié)；除了《上海的狐步舞》中的9個(gè)片段并置，彼此間并無緊密聯(lián)系的零散情節(jié)設(shè)置，還有直接可以作為電影（空）鏡頭片段的描述：

“1932年4月6日星期六下午：霞飛路，從歐洲移植過來的街道。在浸透了金黃色太陽光和鋪滿了闊樹葉影子的街道上走著。在前面走著的一個(gè)年輕人忽然回過腦袋來看了她一眼。便和旁邊的還有一個(gè)年輕人說起話來。她連忙豎起耳朵來聽：

年輕人甲：“五年前頂抖的黃黛西嗎！”

年輕人乙：“好眼福！生的真……阿門！”

年輕人甲：“可惜我們出世太晚了！阿門！女人是過不得五年的！”[4]這樣的描述在人們的腦海中形成相應(yīng)的蒙太奇片段，通過拼接形成劇情。

如果說穆時(shí)英小說的碎片化敘事是將幾個(gè)敘事情節(jié)用蒙太奇手段進(jìn)行取舍、拼接與組合，揭示現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)象，反映主題，那么王家衛(wèi)電影所受的影響則體現(xiàn)在其拼貼式的影片結(jié)構(gòu)上。根據(jù)詹姆斯等人的概念“一切存在都是碎片的當(dāng)下存在，碎片與當(dāng)下就是一切物質(zhì)與時(shí)空的存在形式，大雜燴與任意組合成了后現(xiàn)代主義的內(nèi)在本文?！盵5]

王家衛(wèi)的電影情節(jié)邏輯性不強(qiáng)，甚至說缺乏故事鏈，“其中擊中人心的不是整部影片，而只是一個(gè)場(chǎng)面，一句臺(tái)詞，一段音樂或一個(gè)造型，而對(duì)整部影片，往往只有碎片漂浮后的朦朧感覺”。[6]

和情節(jié)的淡化形成對(duì)比的是，人物成為集中敘述的對(duì)象，被刻畫。然而，即使是人物，也僅是一個(gè)能指，且可能在多部電影中重復(fù)出現(xiàn)。例如“蘇麗珍”，在《花樣年華》和《2046》兩部電影中均有出現(xiàn)，指代男性主人公（均為梁朝偉飾）愛而不得的女人；人物也可能被數(shù)字、字母等代號(hào)指代，例如”663”在《重慶森林》中被作為警察的代號(hào)，這些作為主角的大部分為城市邊緣人物，例如殺手、售貨員等。

在處理孤獨(dú)苦悶傳達(dá)出的愛恨情感表達(dá)方面，王家衛(wèi)采用了大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，即看似獨(dú)白實(shí)則和觀眾交流的對(duì)話方式，實(shí)現(xiàn)難以理解的獨(dú)白間碎片與碎片的過渡。例如“每天你都有機(jī)會(huì)跟別人擦身而過，你也許對(duì)他一無所知，不過也許有一天，他可能成為你的朋友或者是知己……我是一個(gè)警察，編號(hào)663……”

另外，攝影師杜可風(fēng)善于光線敘事，例如《春光乍泄》中的阿根廷瀑布燈，本是二手市場(chǎng)上淘的一個(gè)簡(jiǎn)單的道具，其上瀑布的意象和忽明忽暗的色調(diào)傳遞人物情感，給觀眾留下深刻印象。

無論是情節(jié)的缺乏，光線敘事還是人物獨(dú)白，都是王家衛(wèi)特有的非線性敘事方式。穆時(shí)英對(duì)王家衛(wèi)的深遠(yuǎn)影響，在此可見一斑。

三、穆時(shí)英作品中的色彩對(duì)比與王家衛(wèi)電影中的色彩對(duì)比

穆時(shí)英善于用顏色表達(dá)情感，例如：“在黑暗里邊，桌上有著黑色的筆，黑色的墨水壺，黑色的書，黑色的石膏像，壁上有著黑色的壁紙，黑色的畫，黑色的氈帽，房間里有著黑色的床，黑色的花瓶，黑色的櫥，黑色的沙發(fā)，鐘的走聲也是黑色的，古龍香水的香味也是黑色的，煙卷上的煙也是黑色的，空氣也是黑色的，窗外還有個(gè)黑色的夜空?！盵7]黑暗顯然不是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而是主人公的主觀內(nèi)心感受。如果和攝影相聯(lián)系，則可以理解為在攝影鏡頭上蒙了一層黑色的布，黑色象征著恐怖、毀滅和死亡，猶如使人墜入深淵，起到了暗示主題的作用。

穆時(shí)英還有意識(shí)、有目的地使用對(duì)比色彩，如黑與白的對(duì)比、紅與綠的對(duì)比、明與暗的對(duì)比，從而表現(xiàn)一種矛盾的情緒、一個(gè)相對(duì)抗的思想。

受到穆時(shí)英的影響，王家衛(wèi)電影也善于用顏色表達(dá)情感，別具一格的色彩運(yùn)用已經(jīng)成為其電影的獨(dú)特符號(hào)。例如《重慶森林》中林青霞飾演的毒梟穿著暗黃色的雨衣，《花樣年華》中張曼玉穿著不斷變換顏色的旗袍，分別表現(xiàn)了主人公孤獨(dú)、無安全感和情欲追求?！洞汗庹埂分械念伾搽S著兩位主人公的感覺不同而產(chǎn)生不同的變化：兩者熱戀時(shí)屋子的色調(diào)變得溫暖；兩者處于冷戰(zhàn)或不平和狀態(tài)時(shí)，則呈現(xiàn)或黑白或其他壓抑的冷色調(diào)。另外，杜可風(fēng)還經(jīng)常利用攝影上有意的“失誤”構(gòu)造畫面，比如畫面上出現(xiàn)晃動(dòng)的光斑；把強(qiáng)光源攝入鏡頭造成曝光過度，讓光源泛開切割畫面等。這些反其道而行之的手法也成了一種形式，收到了意想不到的藝術(shù)效果。

四、穆時(shí)英作品中人的孤獨(dú)異化與王家衛(wèi)電影中角色的壓抑和異化

相比鄉(xiāng)村，都市本身即是魚龍混雜又缺乏安全感和歸屬感的地方。穆時(shí)英小說中，高度物質(zhì)文明彰顯，人類的精神困惑也日益明顯，人被物化，自我身份難以追尋。例如《上海的狐步舞》中的眾人 “全像沒了腦袋的蒼蠅似的”“道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面”——是非標(biāo)準(zhǔn)已然混亂，顛倒黑白已成自然，人們也誠(chéng)然難以找到內(nèi)心向往的那一方凈土。電梯已經(jīng)成了可以把人吃進(jìn)去再吐出來的異物，都會(huì)的眼珠子處處露出五顏六色的詭光?！逗谀档ぁ防锎蠹摇岸际墙猩顗罕饬说娜恕?，成為“肢體的奴隸”，舞場(chǎng)內(nèi)的舞客、舞女都成為被都市疾病異化的變異者。

“可不是嗎？我老是瞧著很寂寞的，”淡淡的笑了一笑，一下子那笑勁兒便沒了。

“還有太瘋狂的音樂呢！可是你為什么瞧著也很寂寞的！”[8]

深究原因，穆時(shí)英的小說揭示了現(xiàn)代高度的物質(zhì)文明與人的精神困惑日益對(duì)立的矛盾，揭示了都市中的人已被完全物化的形態(tài)。都市人被金錢奴役，自我身份難以追尋，人與人之間沒有一絲溫情，只有冷酷與虛偽，而身處舞場(chǎng)中的人們的異化感表現(xiàn)得更為典型。

王家衛(wèi)電影中的人，同樣是孤獨(dú)異化的存在。如果是情侶，從不會(huì)出現(xiàn)“我愛你”這類直接的情感表達(dá)，至多是：”你是否愿意和我一起走？”（見于《花樣年華》，《2046》）；最終的結(jié)果也依然是情侶永遠(yuǎn)無法在一起。例如《春光乍泄》中的兩位男主，最終由于性格不合無法“重新來過”；《2046》中尋找蘇麗珍的梁朝偉，也最終明白了此蘇麗珍（黑蜘蛛，鞏俐飾）并非彼蘇麗珍（張曼玉飾），過去是無法追回的，兩人無法重新來過?！痘幽耆A》中的周慕云和蘇麗珍也由于清楚自己的婚外戀不被道德允許，從而最終放棄在一起。

這些影片逃不脫的，就是一個(gè)情感主題，蘇珊·朗格曾說：“在人類的內(nèi)在生命中，有著某些真實(shí)的、極為復(fù)雜的生命感受。他們相互交織在一起，不斷地改變著趨向，強(qiáng)弱和形態(tài)；它們毫無規(guī)律地時(shí)而流動(dòng)，時(shí)而凝止，時(shí)而爆發(fā)，時(shí)而消失?！盵9]而王家衛(wèi)電影所展示的情感正是如此，沒有完整的敘事方式，時(shí)間與空間斷裂。王家衛(wèi)一直在用他獨(dú)特的方式與細(xì)膩的哲思向我們展現(xiàn)出一個(gè)漂泊、虛空、散漫的情感世界。連王家衛(wèi)也曾坦言：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直說的，無非就是里面的一種拒絕： 害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)?！盵10]

“無家”與“無根”的主題貫穿了王家衛(wèi)的電影。相對(duì)而言，穆時(shí)英后期作品中描繪的20世紀(jì)二三十年代的上海的迷亂和腐化，其根本原因也是家庭感和家庭意識(shí)的缺失。家庭是文明社會(huì)的最小組成單位，“家”也一直是香港電影的重要構(gòu)成元素，其存在的形式代表的是身份歸屬與劃分。家庭是社會(huì)的基礎(chǔ)，是維持秩序、承載文化的最小單位。其空間形式在王家衛(wèi)電影中的缺失，正好迎合了“前97時(shí)代”香港人對(duì)于旅居的外國(guó)人的心態(tài)。

綜上所述，作為編劇出身的具有文學(xué)背景的導(dǎo)演，又有童年時(shí)的上海經(jīng)歷，其作品受到了相關(guān)作家的潛移默化的影響。關(guān)于其電影作品受到的文學(xué)影響，王家衛(wèi)本人曾說：“穆時(shí)英最好，基本上我想拍一個(gè)戲是講穆時(shí)英的。他一部分作品是寫很墮落的東西，夜生活啦，流氓啦，舞女啦。另一部分作品卻寫底層人民的生活。我看穆時(shí)英本人的歷史也是蠻傳奇的。”[11]讀過穆時(shí)英的作品后，重新回顧王家衛(wèi)的電影鏡像，在對(duì)比中可以觀摩出前者對(duì)后者的影響。在分析了王家衛(wèi)作品之后，我們從這位編劇出身的導(dǎo)演其早年受母親影響的文學(xué)素養(yǎng)開始，追本溯源，談穆時(shí)英這位作家對(duì)王家衛(wèi)的深刻影響，從而為其個(gè)人作品的深入分析提供更加理性的另一維度。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][4][8]中國(guó)現(xiàn)代小說經(jīng)典文庫：穆時(shí)英卷[ M ].北京：大眾文藝出版社，2005：2，238，236，260.

[3]沈遠(yuǎn)川.論新感覺小說的抒情性[ J ].昆明師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2001（3）.

[5]Fredric Jameson.“Postmodernism and Consumer Society” in Postmodern Culture[ M ]. Edited by Hal Foster， Pluto Press， 1985： 118-125

[6]王海洲.后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影[ M ].北京：中國(guó)電影出版社，2002：320.

[7]穆時(shí)英.穆時(shí)英全集[M].北京：北京十月文藝出版社，2008（2）：95-96 ，95 ，106.

[9][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M]北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：6.

[10]潘國(guó)靈，李照興王家衛(wèi)的映畫世界[ M ].天津：百花文藝出版社，2005：51.

[11]原來王家衛(wèi)的高逼格都是跟他們學(xué)的！[EB/OL].[2019-06-02]https：//moment.douban.com/post/112472/？douban_rec=1.