從沉迷到驚醒：《一一》后現(xiàn)代創(chuàng)作美學(xué)與接受審美之探

胡丁文

1981年春，楊德昌回到臺(tái)灣，開始了他的電影工作。先后拍攝了《光陰的故事》《指望》《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》，展現(xiàn)了30年以來(lái)臺(tái)灣社會(huì)的面貌。創(chuàng)建獨(dú)立制片公司后，《牯嶺街少年殺人事件》應(yīng)運(yùn)而生，之后的《獨(dú)立時(shí)代》《麻將》，都用激烈的鏡頭、語(yǔ)言，直刺臺(tái)灣劇烈變動(dòng)時(shí)期人心的強(qiáng)烈顫動(dòng)，尋求美已不再是電影的追求，低俗、反叛、無(wú)趣、荒唐成為了電影中的現(xiàn)實(shí)，這是接受西方教育后歸國(guó)的楊德昌不得不忍受的現(xiàn)實(shí)，他對(duì)臺(tái)灣的無(wú)奈與絕望，構(gòu)筑起了他的電影的基本色調(diào)。

2000年，楊德昌的集大成之作《一一》誕生了，在將近三個(gè)小時(shí)的電影中，楊德昌為我們展現(xiàn)了臺(tái)灣一個(gè)普通家庭的瑣碎故事。楊德昌不再與臺(tái)灣的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生激烈的對(duì)抗，而是以一個(gè)旁觀者的身份，冷靜地記錄下生活碎片化的點(diǎn)滴。在這些點(diǎn)滴中，沒(méi)有宏大的敘事，只有人性的細(xì)微美好和卑劣；沒(méi)有與傳統(tǒng)的對(duì)抗，只有傳統(tǒng)背后的蠅營(yíng)狗茍；沒(méi)有對(duì)真理的探尋，只有對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈妥協(xié)。片中的人物從幼稚的兒童到年邁的老人，基本上涵蓋了一個(gè)人從出生到死亡這一生命歷程的各個(gè)重要年齡階段，觀眾走出影院仿佛也度過(guò)了自己的一生，影像背后，是每個(gè)人真實(shí)的人生體會(huì)。

這是一部非傳統(tǒng)的電影，充斥著后現(xiàn)代主義的敘述方式。布局的碎片化、消失的人生意義、喪文化的流行，構(gòu)筑起了這部電影的后現(xiàn)代主義之美。

一、后現(xiàn)代主義的非精英性：碎片化的布局

（一）邏輯的平面化。后現(xiàn)代主義以空間的平面邏輯代替了時(shí)間的深度邏輯，不再關(guān)注歷史的深度。

電影《一一》的時(shí)間跨度，從故事情節(jié)的發(fā)展來(lái)看，阿弟奉子結(jié)婚到阿弟的孩子出生，大概有半年左右；從藝術(shù)表達(dá)的時(shí)間上看，是幾個(gè)人幾天的生活片段，以空間穿梭的方式代替時(shí)間的敘事手法。當(dāng)簡(jiǎn)南峻（以下簡(jiǎn)稱NJ）和阿瑞在日本重溫初戀故事的同時(shí)，他的女兒婷婷正在臺(tái)北開始她的初戀。楊德昌在這一段故事情節(jié)中運(yùn)用了交叉式蒙太奇的手法，把同一時(shí)間、不同地點(diǎn)的平行動(dòng)作和場(chǎng)面交替敘述，使之相互加強(qiáng)，讓我們看到在不同的人身上發(fā)生的同樣的人生故事。特別的一點(diǎn)是，在不同人物場(chǎng)景切換時(shí)，上一人物場(chǎng)景的對(duì)話在下一人物場(chǎng)景中仍然在繼續(xù)。所以，導(dǎo)演想告訴我們的無(wú)非就是洋洋的童年其實(shí)就是NJ的童年、婷婷的男友胖子的青春正是NJ的青春，電影向我們講述的其實(shí)就是NJ的一生。影片通過(guò)臺(tái)北和日本兩地同時(shí)發(fā)生的事情的交叉性敘述，刻畫出了兩代人的心理落差，用空間反映出了時(shí)間的變化。因此，此類的空間都是與主人公所存在的現(xiàn)實(shí)空間相互平行的另一個(gè)空間。

（二）碎片拼合取代了整體統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)以碎片拼合取代了現(xiàn)代藝術(shù)的整體統(tǒng)一。正如影片《一一》以多條線索齊頭并進(jìn)，NJ的工作和重新選擇過(guò)初戀的生活，婷婷的戀愛(ài)和對(duì)婆婆的懺悔，洋洋的被欺負(fù)和拍照，阿弟的家庭悲喜和與前女友的糾葛，沒(méi)有一個(gè)故事是完整的、全面的。影片沒(méi)有布局，而是一段段的拼湊，每個(gè)人的每個(gè)故事由他們自己的角色作出串演，角色隨著故事發(fā)生而發(fā)生，故事過(guò)去，角色也退去，這種碎片式的拼合打破了現(xiàn)代主義講故事的完整性和戲劇性的常規(guī)，轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ钆既恍约捌鋵?duì)人物心理反應(yīng)的引發(fā)作用的表現(xiàn)。

整部電影中，洋洋算是其中的亮點(diǎn)。影片中對(duì)他的描寫，有在婚禮上被女生欺負(fù)；婚宴時(shí)NJ帶他出去吃麥當(dāng)勞，他一邊吃一邊天真地晃動(dòng)著腦袋，跟旁邊勉強(qiáng)擠出一點(diǎn)笑容的NJ形成鮮明的對(duì)比；課堂上自辯，無(wú)辜而堅(jiān)持的憨樣；在操場(chǎng)被人圍堵；在雷電產(chǎn)生的背景投幕下，對(duì)“小老婆”萌發(fā)了模糊的情感；看到“小老婆”游泳，然后為她一人關(guān)在浴室學(xué)閉氣，下雨前跳進(jìn)泳池，半刻不見(jiàn)他浮出水面；披著毛巾把照到后腦勺的照片給小舅舅……對(duì)于洋洋的碎片似的描寫，拼貼出了幼年時(shí)的NJ，觀眾看不到NJ真實(shí)的童年，但是從洋洋身上，依稀看到了NJ的影子。

（三）故事的復(fù)制和戲擬。后現(xiàn)代主義作品里很難表現(xiàn)深刻的思想與強(qiáng)烈的情感，主張的只是一個(gè)過(guò)程，它以“復(fù)制”“戲擬”來(lái)替代現(xiàn)代主義中反映的藝術(shù)風(fēng)格。在《一一》中，把能夠想象得到的場(chǎng)景堆疊在影片中，使影片沒(méi)有單一明確的主題，同時(shí)也增加了內(nèi)容情節(jié)，豐富了我們的生活經(jīng)驗(yàn)。

NJ與阿瑞的相遇，多年以后敞開心扉，互訴衷腸，阿瑞責(zé)問(wèn)“那次你跟我約好了，你為什么沒(méi)來(lái)？我一直等，一直等，我被你害得多慘，你知道嗎？”面對(duì)阿瑞的責(zé)問(wèn)，NJ說(shuō)：“但你真正問(wèn)過(guò)我心里真正想做什么？我考上電機(jī)系那天，我爸很開心，我媽很開心，你也很開心，而我呢？我反而是最悲哀的人。人是不可能讓另外一個(gè)人去教他怎么活下去，怎么過(guò)日子，那是很悲哀的，但是這個(gè)人偏偏又是我最愛(ài)、最愛(ài)的人?！盢J的話把理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)、相愛(ài)的人不能在一起的橋段拼接在幾句話中，通過(guò)堆疊，起到了延長(zhǎng)敘事的主觀時(shí)間和擴(kuò)大影片內(nèi)容層面的作用。

胖子的殺人，是有前兆的。在和婷婷約會(huì)時(shí)，胖子說(shuō)，“電影發(fā)明以后，人的生命比起以前延長(zhǎng)了至少三倍?！薄捌┤缯f(shuō)殺人，我們沒(méi)有人殺過(guò)人，可是我們都知道殺人是怎么一回事，而且有過(guò)好幾次各種殺人的經(jīng)驗(yàn)”。后來(lái)胖子真的殺人了，他在殺人前對(duì)婷婷的大吼大叫，以及殺人現(xiàn)場(chǎng)的血跡，刺激著人的神經(jīng)，擴(kuò)展了電影在暴力啟示方面的內(nèi)涵，同時(shí)也在驗(yàn)證著“電影發(fā)明以后，人的生命比起以前延長(zhǎng)了至少三倍”這句話，人的經(jīng)驗(yàn)的增加，加速了人的衰老。

二、反主流價(jià)值體系：人生價(jià)值的消亡

（一）自我價(jià)值的消亡。電影《一一》將婚禮、戀愛(ài)、葬禮等日常事務(wù)都放入電影的敘事中一一地進(jìn)行，但又放棄了對(duì)整個(gè)事件的完整闡述，婚禮上賓客的胡鬧，戀愛(ài)中的撕心裂肺，葬禮中的空曠，成為導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)。

現(xiàn)代主義所要宣揚(yáng)的“拯救人性”“自我價(jià)值”沒(méi)有明確的體現(xiàn)，洋洋對(duì)老師的惡作劇，或許可以被認(rèn)為是對(duì)自己反抗老師特權(quán)的本性暴露，除此以外，更多的是后現(xiàn)代主義對(duì)“拯救人性”“自我價(jià)值”的反對(duì)和消解。

生活的壓力讓影片中所有的人物都生活在沉郁的氣氛中，從胖子殺人到敏敏的出走，更多的是對(duì)人性的撕裂和對(duì)自我價(jià)值的否定。胖子殺人的動(dòng)機(jī)，是他以為他深愛(ài)的莉莉和英語(yǔ)老師有染，但從影片中可以得知，與英語(yǔ)老師有染的是莉莉的母親，在這種黑色幽默中，丑陋的殺戮將更丑陋的事情抖露了出來(lái)。而早已知情的莉莉，在撕心裂肺的吼叫之后，在胖子殺人之前，已經(jīng)消失在了人們的視野中。胖子和莉莉沒(méi)有完整的自我價(jià)值觀，殘缺的自我價(jià)值在扭曲中發(fā)展。

敏敏出走上山的原因，是在給昏迷的婆婆講生活中每天發(fā)生的事情時(shí)發(fā)現(xiàn)她的生活每天都是重復(fù)，然后她迷茫地痛哭起來(lái)“怎么跟媽講的東西都是一樣的，我一連跟她講了幾天，我每天講得一模一樣……我每天在干什么??？”從人性表現(xiàn)發(fā)展到潛意識(shí)心理表現(xiàn)，這是影視劇人物形象創(chuàng)造中的現(xiàn)代意識(shí)的強(qiáng)化[1]，敏敏的話是對(duì)自己潛意識(shí)的闡釋，相對(duì)于旁白顯得更為生動(dòng)。導(dǎo)演將其整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)和電影風(fēng)格放置在對(duì)于社會(huì)秩序的平淡無(wú)奇的認(rèn)識(shí)之中，強(qiáng)調(diào)其隱藏的危險(xiǎn)[2]，列·托爾斯泰曾經(jīng)用擦拭沙發(fā)的例子說(shuō)明，如果許多人的復(fù)雜生命無(wú)意識(shí)地延續(xù)著，那么這些生命就等于從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)。NJ夫婦就是屬于這種人，他們是社會(huì)的犧牲品，他們的自我價(jià)值在年輕時(shí)已經(jīng)停滯不前了，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的價(jià)值，其實(shí)只是別人的價(jià)值。他們是在現(xiàn)代化中過(guò)早衰老的一代。

（二）權(quán)威價(jià)值的不確定性?，F(xiàn)代主義改變的是一種既定的等級(jí)和權(quán)威，它希望創(chuàng)造出另一種符合自己主觀意識(shí)的權(quán)威，而后現(xiàn)代主義則是反權(quán)威主義的、去中心化的，認(rèn)為權(quán)威是不存在的，追求和強(qiáng)調(diào)多元化、差異化和不確定性。主張自然、寬容地看待各種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，任何事物、任何評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是不可能具有中心位置的。

《一一》英文名 A one and a two，從電影名中可以得知我們?nèi)祟惗际且詡€(gè)體單獨(dú)生存在世上，各自有各自的故事，各自有各自的困惑和無(wú)奈，權(quán)威在電影的表達(dá)中是不存在的，現(xiàn)代人內(nèi)心的特征就是對(duì)整個(gè)世界對(duì)任何事物都形成了一種臨時(shí)性短暫性的態(tài)度和心境[3]。NJ希望與大田公司的合作，只是一廂情愿。整個(gè)合作過(guò)程，NJ所在公司的人先是去找了大田公司，然后又想找小田公司，找了小田公司又找大田公司，最后因?yàn)橥顿Y人的原因簽了小田公司，所有的一切都是徒勞，又歸零了，一無(wú)所獲。這些都是對(duì)所有存在的社會(huì)規(guī)則的解構(gòu)。只有NJ一個(gè)人覺(jué)得遺憾不能在日本多留幾天的同時(shí)，覺(jué)得對(duì)不起大田公司，但也無(wú)能為力。以信譽(yù)為權(quán)威的杠桿偏向了經(jīng)濟(jì)上的利益。在與大田公司談判期間，導(dǎo)演又將敘事的主體放在了心靈的交流上，大田公司代表大田先生和NJ的談判把終點(diǎn)放在了飲食和休閑上，人與人之間的信任感代替了世俗的商業(yè)貿(mào)易，心靈交流又變成了權(quán)威的杠桿。

再來(lái)看NJ和阿瑞。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘤?，回憶年輕時(shí)的自己時(shí)，NJ懂得了釋懷，更懂得了愛(ài)情。權(quán)威的搖擺不定使整部電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的社會(huì)人物關(guān)系，每個(gè)人的思想都是自己一時(shí)的權(quán)威，也就等于每個(gè)人都沒(méi)有權(quán)威，權(quán)威在影片中顯得空洞而無(wú)力。NJ在生活中感到的不僅是無(wú)奈，還有對(duì)自己不適應(yīng)這個(gè)時(shí)代的衰老之感。

（三）通俗性?！昂蟋F(xiàn)代最令人驚奇的一點(diǎn)就是它把曾經(jīng)秘而不宣的東西公開宣布為自己的意識(shí)形態(tài)，并把這一精神貴族的財(cái)產(chǎn)變成了現(xiàn)今大眾的財(cái)產(chǎn)”[4]。后現(xiàn)代題材的電影顛覆了電影的娛樂(lè)性，敘事中的細(xì)水長(zhǎng)流，真實(shí)地反映了生活的原態(tài)。生活中沒(méi)有奇跡，悲劇的末尾還是悲劇，喜劇的最后還是喜劇，我們可以把自己安心地放在這樣的一部影片中，卻無(wú)法想象在其他類型電影中自己將如何生存。

電影敘述的故事是通俗的，《一一》就集中表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義因素的通俗化之一。電影以阿弟的婚禮為開端，以婆婆的葬禮為結(jié)尾。無(wú)論電影在3個(gè)多小時(shí)的敘述中如何夸大阿弟婚姻的危機(jī)，如何輕描淡寫婆婆的狀況，故事始終沒(méi)有流向戲劇性的一幕，婆婆對(duì)新娘的不滿，隨著婆婆的昏迷而消失；阿弟前女友的胡鬧，阿弟同學(xué)的添油加醋，隨著阿弟的意外煤氣中毒，一切又回到平常人家的生活軌道上來(lái)，一家三口繼續(xù)過(guò)著原來(lái)的生活。而婆婆，死亡自然成為其唯一的歸宿。就像有人說(shuō)的：“其實(shí)每天都是新的一天，每一天都跟過(guò)去的一天不一樣，可是我們照樣每天早上起床，不會(huì)因?yàn)楹ε逻@是新的一天而不起來(lái)”[5]。胖子說(shuō)：“沒(méi)有一朵云，沒(méi)有一棵樹是不美麗的，所以人也應(yīng)該這個(gè)樣子?！?/p>

三、觀眾的審美接受：?jiǎn)饰幕奶崆邦A(yù)演

（一）符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，排解郁悶。不管是“小確幸”還是“喪文化”，都是渲染和突出人生的一種狀態(tài)，是一種自嘲，正如《一一》一樣，人立足在社會(huì)，生活中所發(fā)生的一切都在不急不緩地進(jìn)行著。不管是美好的還是悲哀的，都來(lái)自于自己內(nèi)心對(duì)生活的審美感受，從導(dǎo)演內(nèi)心想要表達(dá)的初衷來(lái)看，至少想要給觀眾傳遞的是一種豁達(dá)和相對(duì)開放的態(tài)度，因?yàn)樯钪谐錆M了太多不可控因素，能排解出來(lái)也是一種好好生活的表現(xiàn)。

影片用一個(gè)婚禮作為開頭，婚禮都應(yīng)該是歡天喜地的，就像阿弟的婚禮一樣，陽(yáng)光灑大地，親朋好友相聚甚歡，畫面呈現(xiàn)的一切都很自然、美好、和諧，可是就在大家認(rèn)為一切都安然無(wú)恙的時(shí)候，阿弟前女友云云的出現(xiàn)讓整個(gè)婚禮和諧美好的氣氛戛然而止，不知道是不是“墨菲定律”作祟，一切看似美好的事物的背后總會(huì)有不祥的預(yù)兆，如暴風(fēng)雨前的寧?kù)o。云云的出現(xiàn)就象征了阿弟在之后的婚姻生活中的不順利，生活、工作、婚姻都一直行走在裂縫的邊緣。阿弟的命運(yùn)似乎注定了要跟云云牽扯到底。在阿弟舉辦滿月酒宴請(qǐng)的時(shí)候，云云也來(lái)了，又一次讓氣氛變得尷尬，阿弟內(nèi)心懦弱又不能擺脫，雖然最后自殺未遂，但是內(nèi)心也掙脫了一下，之后阿弟莫名其妙地發(fā)了筆橫財(cái)。生活也能很戲劇化，好像一直都在悲歡喜樂(lè)的情境中展開。然而，在那看似用鏡頭表現(xiàn)平淡真實(shí)的生活的時(shí)候，我們要清醒地認(rèn)識(shí)或者說(shuō)導(dǎo)演想用鏡頭提醒我們的是，人們啊，一定要保有一顆真心去面對(duì)生活，迎接生活的挑戰(zhàn)，因?yàn)檎l(shuí)都不知道下一秒會(huì)發(fā)生什么，生活的狀態(tài)又會(huì)是什么，唯一能做的是面對(duì)生活，并接受自己所擁有的人生。

（二）審視生活多維度。生活有時(shí)很難達(dá)到我們的預(yù)期，每個(gè)人的生活狀態(tài)都不是固定統(tǒng)一的，它是多面化的、多維度的，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)一直永葆青春，陽(yáng)光明媚，但也不可能總是頹廢、迷惘、消沉。

影片中有個(gè)很突出的事件是胖子謀殺英語(yǔ)老師的事。胖子以為莉莉跟英語(yǔ)老師有染，貿(mào)然殺了他，此時(shí)，鏡頭呈現(xiàn)給觀眾的是胖子在殺人前后的一系列行為、心理的變化，比如他對(duì)著婷婷大吼大叫，他無(wú)法控制自己的行為等，結(jié)果發(fā)現(xiàn)莉莉的英語(yǔ)老師其實(shí)是跟莉莉媽有染，那種悔恨、惶恐、焦慮一起涌上心頭。就像片中洋洋給婆婆說(shuō)的那段話一樣：“你看到的我看不到，我看到的你看不到，那我怎么知道你在看什么呢？我們是不是只能看到一半的事情。好像我只能看到前面看不到后面?！泵總€(gè)人都好像看不見(jiàn)后腦勺發(fā)生的一切，這或許也是導(dǎo)演想要給我們的關(guān)于生活多維度的啟示。胖子誤殺了莉莉英語(yǔ)老師，英語(yǔ)老師被剝奪生命，胖子自己也白白搭上一條命，如若當(dāng)時(shí)他能夠多觀察，對(duì)事物多了解一下，自己能夠冷靜下來(lái)，可能悲劇就不會(huì)發(fā)生，可是話又說(shuō)回來(lái)，事情若還是當(dāng)初，依然會(huì)這樣發(fā)生，畢竟人生不能預(yù)演。

很多事情都是解釋不清楚的，就像片子開頭沒(méi)有原因，結(jié)局也沒(méi)有原因。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人情冷暖已經(jīng)掩蓋生活中的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演想讓觀者看到那些看似平淡無(wú)奇的故事，那些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的開端也是有存在的必要的。

（三）對(duì)人性的界定。影片中大多人物名字都是疊字，莉莉、婷婷、敏敏等，但是唯獨(dú)NJ的名字很獨(dú)特，NJ代表了人性里應(yīng)保留的信任、真誠(chéng)，突顯了導(dǎo)演對(duì)人性的揭示。還有影片中NJ和阿瑞的這條線，他們兩人其實(shí)都還愛(ài)著對(duì)方，但是當(dāng)阿瑞說(shuō)“你知道嗎？我每天都會(huì)想到你，我們?cè)僦匦麻_始一次好不好”時(shí)，NJ卻說(shuō)：“想，慢慢想，我們都要慢慢想，阿瑞，你累了”，淡淡的身影和淺淺的臺(tái)詞，短短幾個(gè)字，幾個(gè)鏡頭，保留人性中最有力的屏障，保留了男女關(guān)系中一段最澄澈的感情世界，是一種審美接受世界，或許是導(dǎo)演的自我認(rèn)同感，也或許是你我的自我認(rèn)同感。

電影中講述的都是像我們一樣普通平凡人的生活，在導(dǎo)演理智、客觀的鏡頭下闡釋了大眾對(duì)于生活的種種狀態(tài)，迷惘、頹廢、追求、善良和希望。為了成為簡(jiǎn)單的人，為了在自己所做的一切過(guò)后可以繼續(xù)往前走，他們對(duì)生活都有渴望、溫情的一面。正如影片結(jié)尾洋洋在婆婆的葬禮上拿著寫給婆婆的信說(shuō)的：“婆婆，我好想你，尤其是我看到那個(gè)還沒(méi)有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我說(shuō)：你老了。我很想跟他說(shuō)：我覺(jué)得.，我也老了?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

“電影對(duì)魅力的構(gòu)成強(qiáng)大到足以造成自我的暫時(shí)喪失，而同時(shí)又強(qiáng)化了自我。自我最終感知到那種忘記了世界的感覺(jué)（我忘記我是準(zhǔn)，我在哪里）?！盵6]導(dǎo)演用淡淡的筆觸，將不起眼的故事娓娓道來(lái)，反映了電影的后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，讓人們反思自己的真實(shí)生存狀態(tài)，努力地尋求人生真諦，拉近了觀眾與人物的距離，每個(gè)人都能從影片中找到關(guān)于自己的解釋，都能探尋到自己的生存狀況，讓觀眾對(duì)人生、對(duì)存在的體悟更真切、更深刻。后現(xiàn)代的敘事手法，把人們從商業(yè)電影的沉迷中拉回到現(xiàn)實(shí)，到影片結(jié)束時(shí)，都不由得長(zhǎng)嘆一聲：“我覺(jué)得，我也老了！”

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