女性主義視域下精準(zhǔn)扶貧影像空間的內(nèi)生力建構(gòu)

李百曉

2013年11月，習(xí)近平總書記在湘西地區(qū)考察時首次提出了精準(zhǔn)扶貧的要求，經(jīng)過不斷闡釋與發(fā)展，精準(zhǔn)扶貧諸多路徑紛紛創(chuàng)立。2017年，以精準(zhǔn)扶貧為主題的影視作品也呈現(xiàn)出了多樣化態(tài)勢，電視劇《索瑪花開》《苦樂村官》及電影《十八洞村》都以各自獨特的視角與呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了精準(zhǔn)扶貧工作中扶貧干部與貧困地區(qū)群眾通力協(xié)作、克服苦難，實現(xiàn)脫貧致富的故事。女性視域下對精準(zhǔn)扶貧工作的刻畫，《索瑪花開》算是比較有代表性的作品。電視劇《索瑪花開》是一部由中央電視臺、涼山文化廣播影視傳媒集團有限公司聯(lián)合出品的脫貧攻堅主題劇，其敏銳把握時代潮流，講述了在國家精準(zhǔn)扶貧政策下扶貧女干部與彝區(qū)人民共同努力、勤勞致富的故事。該劇建構(gòu)了一個指向少數(shù)民族的品格、由經(jīng)濟落后所帶來的文化局限、脫貧政策及其存在的必要性等內(nèi)容的精準(zhǔn)扶貧影像空間，在這一空間中，女性主義視角起了重要敘事作用。

一、精準(zhǔn)扶貧影像空間中的女性主義

在電視劇《索瑪花開》與《苦樂村官》所建構(gòu)的影像空間中，女性角色作為某一個體對劇情發(fā)展起到了巨大的正向作用，而作為一個集體則占據(jù)了相當(dāng)大的空間比例。女性在上述兩部作品中是一個重要的表達(dá)范疇，而女性主義觀念也在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中得到了良好鋪展與更加新穎的闡釋。

1949年，西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）發(fā)表了被譽為女性主義圣經(jīng)的《第二性》，闡明了女性“要做一個‘真正的女人，就必須使自己成為一個客體，成為他者（the other）”。[1]其中，通過“社會性別與生理性別的區(qū)別”[2]發(fā)現(xiàn)了“女性”這一社會建構(gòu)物的歷史性。上個世紀(jì)中葉以后，“‘觀看在人類理智活動中居于核心地位……形成一種視覺中心主義的觀看政治”[3]。1975年，在電影這一視聽藝術(shù)亟待性別理論闡釋的召喚時刻，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）發(fā)表了《視覺快感與敘事性電影》。這篇運用了精神分析理論與拉康“鏡像理論”的著名論文，被廣泛認(rèn)可為女性主義電影理論的開山之作。該文探討了在彌漫著父權(quán)無意識的社會中，主流（好萊塢）電影是如何將作為被“凝視（gaze）”之物與“男人的另一個能指”[4]的女性編碼進(jìn)古典敘事之中的，又是如何有意無意中將女性塑造成社會所期待的“刻板形象”的，據(jù)此揭示電影作為一種象征秩序系統(tǒng)，是如何持續(xù)地建構(gòu)女性整一化的理想自我，并持續(xù)地維持既有的父權(quán)意識與父權(quán)社會秩序。在《視覺快感與敘事性電影》中，勞拉·穆爾維認(rèn)為女性角色在銀幕中無非是用來滿足男性窺視快感的、客體化存在的一個色情對象物，其常會對男性角色的幫助發(fā)出邀請，而請?zhí)褪倾y幕中她唯一真正擁有的東西──性誘惑力，一種在男性目光的“凝視”中被塑造（異化）的“女性氣質(zhì)”。上述觀點是女性主義電影理論的普遍共識，而這一共識所闡釋的現(xiàn)象（再現(xiàn)模式），仍廣泛存在于當(dāng)今世界的影視作品之中。

影視作品的女性主義策略主要有兩種：一是反視覺快感，即以女性為主角，并使其擺脫被男性欲望對象化的客體地位，如《讓娜·迪爾曼》《桃姐》等；二是賦予女性主角敘事上的主體地位，即使其對劇情發(fā)展產(chǎn)生推力。這種推力可以傾向于源自主體的行為，如《時時刻刻》；也可以傾向于源自主體的意識，如《人鬼情》。亦有一部分并重以上兩種策略的影視作品，電視劇《索瑪花開》便屬其中一例。在創(chuàng)作者的刻意設(shè)定下，該劇通過剪除女性主角的性誘惑視覺元素成功避免了觀眾對其可能存在的客體化欲望，繼而呈現(xiàn)給觀眾一個淳樸善良、正直堅韌、充滿正能量的女性主角。同時，主角王敏不是一個被動的存在。首先，她具有完整甚至強大的行為自主能力。其次，她不同時刻所展現(xiàn)出的思想觀念是劇情推進(jìn)的主導(dǎo)力量?！端鳜敾ㄩ_》中除了主角王敏之外，還塑造了多個不被主流再現(xiàn)模式所束縛的女性人物，如衣著、座駕與行事風(fēng)格皆顯“中性”的城市獨立女性李俏；丈夫亡故后獨自照料兩個孩子的堅強婦女呷呷嫫；崇尚自由且思維獨立的純真少女馬海阿支以及處事靈活、頭腦精明的雜貨店女老板吉布英花。該劇唯一顯明地展現(xiàn)女性主義觀念的位置是第15集：王敏與村委會決定要在火把節(jié)前完成通往其他村鎮(zhèn)的公路修建工作，卻遭到阻攔，村前婦女主任呷呷嫫的積極帶動，村中所有女性作為一個集體站了出來，率先承擔(dān)起了公路的施工工作。電視劇《苦樂村官》中雖然不存在女性主角的設(shè)定，但是劇中女性角色對于劇情發(fā)展卻產(chǎn)生了不可忽視的推動作用。如第1集中，母親和奶奶是致使主角萬喜回村并擔(dān)任主任的主要人物，二者對主角的影響奠定了該劇基本的劇情走向。女性角色在該劇中有著人物關(guān)系與劇情發(fā)展的潤滑劑效用，梅花、杏花和喬葉在全劇中不懈追求各自的價值實現(xiàn)，并以各自的獨特性格為多次漸趨僵硬的人物結(jié)構(gòu)舒筋活絡(luò)，進(jìn)而影響乃至推動劇情演進(jìn)。以上兩部劇作對中國貧困地區(qū)現(xiàn)實情況的把握全面且富有洞察力。女性主義觀念在精準(zhǔn)扶貧影像空間中得到了自然而然的完滿鋪展，這種自然是由創(chuàng)作團隊所秉承的現(xiàn)實主義文藝策略與貧困地區(qū)乃至整個中國農(nóng)村的實際現(xiàn)狀所共同決定的。

二、女性主角政治信念與性別意識的雙線建構(gòu)

電視劇《索瑪花開》的主角──谷莫村扶貧第一書記王敏，無疑是當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧影像空間中所有角色里最具創(chuàng)作表現(xiàn)力的一位?！暗谝粫浲趺暨@一人物形象在近年來我國電視劇作品中并不多見，她身上既有以往農(nóng)村題材電視劇中‘女性當(dāng)家人的影子，敢想敢干、勇于奮斗，又帶有新時期年輕干部知識豐富、時不我待的時代特點?！盵5]可以說，王敏這一角色是優(yōu)秀女性扶貧干部和女性主義戲劇角色之典型范例的統(tǒng)一。與其他角色一樣，王敏的理想與性格也在事件的合理推動下不斷演變。王敏的內(nèi)心走向可以分成兩條線：一是明線，即在精準(zhǔn)扶貧工作中的政治信念的發(fā)展；二是暗線，即反抗父權(quán)的女性獨立意識的成長。兩條線各自演進(jìn)，互相促動，概括地講，主角的政治信念與性別意識的成長實際上如同三幕劇一樣逐層推進(jìn)，經(jīng)歷了三個不斷深化的階段。

首先，在第一階段中，王敏為了提早完婚，決定幫助發(fā)生意外的未婚夫完成扶貧任務(wù)，此時她并沒有認(rèn)識到扶貧工作的復(fù)雜性與必要性，進(jìn)山扶貧于她而言只是必須完成的一件事情。同時，她將對未來生活的全部期待放到婚姻之上，在“女大當(dāng)嫁”的社會期待下，她對作為扶貧干部的未婚夫周林實行逼婚。本階段中，她不僅沒有任何政治色彩，而且完全是男權(quán)的附庸，其自我認(rèn)同與價值實現(xiàn)依靠的是被男性所繪制的家庭藍(lán)圖。

其次，在第二階段中，王敏在工作中逐漸認(rèn)識到了扶貧工作的必要性與艱巨性，在工作的推進(jìn)中逐漸明確了自己的政治信念。同時，她在扶貧工作中所遭遇的各種困難也讓她愈發(fā)堅強與獨立。她為了真正使谷莫村村民走出貧困而焦頭爛額，少有時間照顧住院療養(yǎng)的未婚夫。因王敏不同意放棄扶貧任務(wù)并與未婚夫提前完婚，二人終至決裂，這里展現(xiàn)了主角愈發(fā)堅定的政治信念。在這一事件中，王敏面臨著兩個沖突，即政治信仰考量下的集體幸福與個人幸福之間的沖突；女性主義方面考量下的獨立人格與社會期待之間的沖突。最終王敏選擇了政治信仰下的集體幸福與女性主義下的獨立人格。

最后，第三階段所占篇幅雖然僅有結(jié)尾的半集，但意義卻相當(dāng)重大。周林因墜落扶梯而缺席于集體婚禮現(xiàn)場，最后搶救無效身亡。王敏于悲痛中完成了谷莫村扶貧任務(wù)，在村民的含淚送別中走向了未婚夫墜亡的扶梯，繼續(xù)推進(jìn)“懸崖村”的扶貧任務(wù)。電視劇在收鑼罷鼓時，于莫大的痛苦中達(dá)成了一種康德式美學(xué)的崇高與壯美。曲已終人未散，王敏依舊走在扶貧路上，此時的她已經(jīng)成為一名優(yōu)秀的扶貧干部與共產(chǎn)黨員。不僅如此，作為一個擁有著崇高社會主義理想的獨立女性，她已經(jīng)成為一個徹底擺脫客體地位，以獨特個性走向女性解放、走向全面發(fā)展的典型人物。

主角的政治信念與性別意識共同經(jīng)歷的以上三個階段的發(fā)展變化表明，國家精準(zhǔn)扶貧任務(wù)的推進(jìn)與作為個體女性的性別獨立是有著某種同構(gòu)的。同時，該劇中存在著一個具有兩面性的“問題”，即其有向男權(quán)世界妥協(xié)的嫌疑。王敏多次在遭遇困難之時向作為市委副書記的父親求助或哭訴，這里體現(xiàn)了其在女性主義觀念表達(dá)上的不徹底。不過，這樣的劇情處理也塑造了人物的立體感，增強了人物對觀眾的感染力。影視作品需要考量并將現(xiàn)實的模樣揉入故事情節(jié)以保證作品真實可感，然而故事符號化將消解說服力，故事過于寫實則無吸引力。正如羅伯特·麥基所言：“故事，是生活的比喻?！盵6]《索瑪花開》中出現(xiàn)的“問題”存在著必然性，而這部劇集也可以作為進(jìn)展明顯但仍然任重道遠(yuǎn)的中國女性解放之路的一個文化表征。

綜上，《索瑪花開》是一部以脫貧攻堅為主題，并以女性解放作為次文本的女性主義影視作品。同時，該劇也在悄然中反擊了一些西方女性主義學(xué)者所認(rèn)定的“中國的社會主義革命具有父權(quán)本質(zhì)”這一無端指控，在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中良好地展現(xiàn)了中國社會主義女性主義理念。

三、女性解放之于精準(zhǔn)扶貧影像空間的內(nèi)生力量

20世紀(jì)80年代美國出版的一系列學(xué)術(shù)成果為中國性別和女性主義研究這一議題定下了討論基調(diào)與主流話語，其中最具有代表性的是朱迪斯·斯泰西（Judith Stacey）的《中國的父權(quán)與社會主義革命》（1983）。這些研究成果對中國社會主義革命中的女性問題持相對統(tǒng)一的總體化態(tài)度（即父權(quán)本質(zhì)），且認(rèn)為女性主義實踐應(yīng)“自治獨立”，并與政治體制與社會文化作出區(qū)分，暴露出這些學(xué)者對現(xiàn)實現(xiàn)狀了解的缺失與“田野調(diào)查”資料的匱乏，可以說是一種“空想女性主義”。

中國社會主義女性主義是指“20世紀(jì)20年代初以來中國社會主義革命中的女性主義實踐……它是理論和革命在一個具體的第三世界場景中的本土化實踐和歷史體驗?！盵7]其在演進(jìn)過程中融合了多種在當(dāng)時符合中國具體國情的女性主義觀念。例如，馬克思主義女性主義大力推崇婦女參與社會生活和政治管理，而在我國抗日戰(zhàn)爭中成長起來的民族主義女性主義，鼓勵女性走上各種工作崗位為抗戰(zhàn)作出貢獻(xiàn)。中國社會主義女性主義是馬克思主義女性主義本土化的一次重要嘗試，明確且堅定地表明了女性在家庭構(gòu)建與國家建設(shè)中的重要地位。

2015年9月27日，習(xí)近平總書記在全球婦女峰會上發(fā)表的題為《促進(jìn)婦女全面發(fā)展共建共享美好世界》的講話中提到：“沒有婦女解放和進(jìn)步，就沒有人類解放和進(jìn)步。”[8]習(xí)近平總書記的講話闡明了新時代下婦女解放對于當(dāng)代中國發(fā)展進(jìn)步的重要地位，也體現(xiàn)了新時代下中國共產(chǎn)黨對于女性問題的高度重視與妥善解決女性問題的堅定決心。中國女性的獨立與覺醒，不僅會為脫貧攻堅任務(wù)帶來巨大的經(jīng)濟動能，而且其作為中國社會主義先進(jìn)文化的必然要求，將能夠為貧困區(qū)群眾帶來更強大持久的內(nèi)生力量。而這種內(nèi)生力量則是貧困地區(qū)脫貧且不返貧的重要力量，這種思想在電視劇《索瑪花開》的影像空間中也有著具體且貫穿始終的展現(xiàn)。劇中，谷莫村每一次出現(xiàn)重大意義的發(fā)展都有著女性角色的積極投入與推動，而在一些重要時刻中（例如第15集中的修路），女性角色更是站到了主要推動者的位置上。需要指出的是，父權(quán)意識更多的是一種被建構(gòu)并彌漫于日常生活之中的無意識，常見的振臂吶喊呼喚來的僅僅是社會關(guān)注。對深層次的無意識進(jìn)行滲透與瓦解必然是一個“慢功夫”，比起大聲疾呼，當(dāng)下更需要無聲潤物。電視劇《苦樂村官》因在女性主義話語的呈現(xiàn)方面極為克制，反而可以無聲但較為有效地浸入當(dāng)下的社會文化之中，劇中女性角色本身及其行為方式的設(shè)置是一種更為溫和隱忍的內(nèi)部突破策略，女性角色被展現(xiàn)為改變男性角色觀念乃至整個故事結(jié)構(gòu)與走向的柔和且堅定的力量之源。正如毛澤東所言：“婦女能頂半邊天?！蔽乃囎髌贰皯?yīng)該用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活，用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。[9]電視劇《索瑪花開》與《苦樂村官》作為根植于人民群眾生活的現(xiàn)實主義影視作品，其影像空間中的女性主義理念的展現(xiàn)是一種與現(xiàn)實生活的互文結(jié)果。而女性解放作為一種內(nèi)生力量不僅存在于精準(zhǔn)扶貧的影像空間中，也存在于以共同富裕和全面建成小康社會為目標(biāo)的精準(zhǔn)扶貧方略之中。當(dāng)下的精準(zhǔn)扶貧影像空間，展現(xiàn)了女性解放作為一種內(nèi)生力量之于微觀的家庭、社區(qū)建設(shè)與宏觀的國家經(jīng)濟、文化發(fā)展的重要意義。在邁向社會主義現(xiàn)代化強國的過程中及在當(dāng)前的脫貧攻堅與精準(zhǔn)扶貧任務(wù)中，中國女性的覺醒與解放既是重要動力，也是應(yīng)有之義，絕不能被忽視。

結(jié)語

整體上講，在精準(zhǔn)扶貧的影像空間中，電視劇《沸騰》《堅果》《一號文件》《我的金山銀山》《長虹嶺》《扶貧辦主任》等塑造了形態(tài)各異的審美空間指向。在有些作品中，女性主義視角下黨的扶貧工作敘事觀念，已然有了一定程度的表現(xiàn)。從《苦樂村官》中柔和但又擁有著莫大力量的女性角色，到《索瑪花開》中性別意識逐步成長、政治信念逐步升華的女性主角，皆表明了意識覺醒且具有獨立人格后的中國女性將會在精準(zhǔn)扶貧工作乃至整個國家的建設(shè)中產(chǎn)生的巨大作用。在上述兩部劇作所建構(gòu)的影像空間中，精準(zhǔn)扶貧是主題，而彰顯女性力量、推動女性解放則是創(chuàng)作者的另一個話語，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作策略，也使得二者的立場擁有了高度的真實性與可信性。因此，當(dāng)下以《索瑪花開》和《苦樂村官》為重要文本的精準(zhǔn)扶貧影像空間與當(dāng)前社會現(xiàn)實在觀念同構(gòu)的基礎(chǔ)上，形成了良性的交叉互動，也彰顯了女性解放在當(dāng)下精準(zhǔn)扶貧工作中的重要意義。

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[8]習(xí)近平.習(xí)近平在全球婦女峰會上的講話[EB/OL].（2015-09-28）[2019-05-01]http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-09/28/c_128272780.htm.

[9]習(xí)近平.在文藝工作座談會上的講話[EB/OL].（2015-10-14）[2019-05-01]http：//www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm.