限制式場景：電影劇本創(chuàng)作中的封閉式空間敘事

袁帥 張靜

一、封閉式空間敘事溯源

蘇格拉底在《理想國》中為世人展現(xiàn)了其“洞穴隱喻”的理論，“洞穴隱喻”所蘊(yùn)含的哲學(xué)思考，在后世一直讓人們?yōu)橹粩嗨伎?。雖然洞穴算是一個開放空間，但對于被鎖在洞穴里的囚犯來說，卻是一個無法逃離的封閉空間，由這個相對囚犯而言封閉的空間，這個隱喻才得以以其深邃的探討被展現(xiàn)在世人眼前，這也許正可以看作是后世封閉式空間敘事的一個鼻祖，后世由此展開的封閉式空間敘事，也正像這則隱喻一樣，展現(xiàn)了復(fù)雜難辨的社會百態(tài)和人性爭端。

與之類似的作品，如美國法理學(xué)家富勒在1949年提出假想公案的《洞穴奇案》，這部反映20世紀(jì)各大流派法哲思想的作品，也許啟發(fā)了未來眾多電影作品的創(chuàng)作。在《洞穴奇案》中，富勒以現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的案件為原型，構(gòu)架了一個有關(guān)人性和法律的假想案件。在這個假想案件中，五名洞穴探險人被困山洞，彈盡糧絕，為了生存，大家決定抽簽吃掉一人，但在臨抽簽前，提出這個抽簽辦法的人又收回了意見，但此時其他四人還是堅持原來的決定，于是抽簽抽到了提出辦法的那個人，最終提出辦法者被其他四人吃掉。四人獲救后，圍繞這最終獲救的四人是否有罪，各大法官展開了各自的觀點(diǎn)論述。在之后的電影創(chuàng)作中，各種被困洞穴的電影故事創(chuàng)作可謂層出不窮，如2008年的《禁入廢墟》，2011年的《奪命深淵》和同年上映的《隔絕》，2012年上映的《洞穴求生》，2016上映的韓國電影《隧道》等。

在洞穴求生類的作品之前，由推理女王阿加莎·克里斯汀創(chuàng)作的推理小說《無人生還》和《東方快車謀殺案》皆為非常典型且具有代表性的封閉式空間敘事作品。這兩部作品在之后的時代被頻繁地搬上銀幕，如《東方快車謀殺案》就分別在1974年、2001年和2017年三次被搬上銀幕。在《無人生還》的故事里，8個素不相識的人受邀來到了一個小島，等他們到達(dá)島上之后，卻發(fā)現(xiàn)給他們發(fā)邀請的主人并不在島上，島上的房子里只有邀請者臨時雇來的管家夫婦。在此之后，來到島上的賓客們開始一個接一個死去，后來大家才發(fā)現(xiàn)，原來來到島上的這8個人皆曾經(jīng)犯下過謀殺罪，但卻都逃脫了法律的制裁，故事的最終正如題目《無人生還》一樣，最終來到島上的賓客全部死亡。而《東方快車謀殺案》的故事，則隸屬于其大偵探波洛系列。在該故事中，偵探波洛在由敘利亞前往土耳其伊斯坦布爾的金牛座快車上遇到了一起兇殺案，在列車員和康斯坦丁醫(yī)生的陪同下，波洛介入了這起兇殺案的調(diào)查。在封閉的列車中，波洛最終在12個乘客中推理出了兇手。不難發(fā)現(xiàn)，在推理小說中，這種封閉式場景的使用頗多，這種方式也啟迪了后世諸如《名偵探柯南》這樣的作品，柯南的相關(guān)電影作品諸如2005年的《水平線上的陰謀》、2007年的《紺碧之棺》、2010年的《天空的遇難船》、2013年的《絕海的偵探》皆是發(fā)生在孤島或者相對封閉的交通工具里的故事。由上，我們或許可以將封閉空間敘事發(fā)生的主要場景作一個總結(jié)，以方便分析。

二、封閉式空間敘事主要場景

在電影作品中，經(jīng)常出現(xiàn)的各種封閉式空間可以總結(jié)為以下五類。

第一種是孤島。主人公因某些緣由登島，最終因?yàn)榕_風(fēng)、沒有船只等原因而無法離島，因此這些島嶼也就成為了獨(dú)立于海上的封閉式空間。孤島場景電影有諸如《大逃殺》《紺碧之棺》《無人生還》《禁閉島》《侏羅紀(jì)公園》等。在這些作品中主人公都以孤島為場景展開故事。如在電影《大逃殺》中，主人公是未來世界某中學(xué)三年級的學(xué)生，因?yàn)榧o(jì)律松弛，所以被老師送到荒島上進(jìn)行“殺戮游戲”。在這個故事中，暴力似乎無處不在，但這也是電影所闡述的對于社會問題的揭露，孤島的場景將這些問題集中性地放在一起，使其集中式爆發(fā)。而在相對而言的例如《紺碧之棺》中，主人公則在小島上遇到了殺人案，一行人在生命受到威脅的同時也被臺風(fēng)困在了小島上，這種孤島模式在《侏羅紀(jì)公園》中也被使用。雖然觀眾可能在觀看過程中，并不覺得這個場景有多么封閉，但事實(shí)上侏羅紀(jì)公園正是建立在一個孤島之上，也正是孤島的環(huán)境，才能讓這些侏羅紀(jì)時期的龐然巨物們不至于侵入人類世界。

第二種常見場景是迷宮。在迷宮的場景里，主人公將以復(fù)雜的迷宮作為活動場所展開故事。這一類型的代表作有《潘神的迷宮》《移動迷宮》《異次元?dú)㈥嚒返茸髌贰Ｔ?006年上映的《潘神的迷宮》中，12歲的小主人公奧菲利婭在一只蜻蜓的帶領(lǐng)下，進(jìn)入了一個廢棄的磨坊，從而進(jìn)入了一個神秘的迷宮之中。在影片中，小主人公被告知她其實(shí)是地下王國走失的公主，要想回到地下王國，就必須在迷宮中完成三個任務(wù)。戰(zhàn)爭對兒童心理的影響和瑰麗詭譎的童話世界，被導(dǎo)演巧妙地結(jié)合在了一起。而在電影《移動迷宮》中，主人公托馬斯在一日的清晨醒來時發(fā)現(xiàn)自己在一個由巨石組成的巨大迷宮中，而與他同時存在于迷宮中的，還有其他一些同樣不知道怎么會到迷宮里來的人們。為了離開迷宮，同時也解開迷宮的秘密，一行人走上了解開迷宮之謎的道路。除此之外，1997年上映的加拿大電影《異次元?dú)㈥嚒芬矊⒐适路旁诹艘惶幐叨染芮医Y(jié)構(gòu)復(fù)雜的迷宮之中。主人公穿上了囚犯一般的衣服，沒有食物，沒有生存物資，想要活命，就只能逃出迷宮，因此一行人利用各種知識，試圖掌握迷宮的運(yùn)行規(guī)律，準(zhǔn)備逃出迷宮。

第三種常見場景是封閉式房間、巨大的地下空間等。這種場景有《電鋸驚魂》《恐怖蠟像館》《九人禁閉室》《逃出克隆島》等作品。一般來講這種場景通常會分為兩種模式，一種是密室殺人模式，即推理類電影；另一種則是恐怖驚悚片，恐怖驚悚片的代表如前面所提到的《電鋸驚魂》《恐怖蠟像館》等，其中《電鋸驚魂》更是因?yàn)榈谝徊康某晒?，而制作了六部續(xù)作。于2004年上映的《電鋸驚魂1》講述了主人公亞當(dāng)在一個破舊的地下室醒來，他被綁在有水的浴缸里，而他的對面還有另一個被綁架者勞倫茲戈登醫(yī)生；而房間里還有一具尸體，尸體的兩只手分別握有一把手槍和一個錄音機(jī)。此后錄音機(jī)中傳出指令，讓戈登醫(yī)生必須在6個小時之內(nèi)殺死亞當(dāng)，不然兩個人都得死，戈登的家人也會遭遇毒手。與《電鋸驚魂》比較相似的作品還有2006年上映的美國電影《來電驚魂》。故事發(fā)生在一棟人跡罕至的別墅里，這棟別墅非常特別，它的外面是湖，后面靠山，女主人公必須逃過殺人犯的追擊，才能從別墅中逃脫升天。而在2005年上映的電影《逃出克隆島》中，主人公生活在一個類似烏托邦的社區(qū)里，這個社區(qū)深處地下，是一個封閉的地下社會，在這里的人們都普遍接受一個“常識”就是地外的生命都因?yàn)楹藨?zhàn)而毀滅了，但是居民們可以進(jìn)行抽簽，抽中的幸運(yùn)者將會被送到一個叫“神秘島”的地方，據(jù)說神秘島是人類最終的凈土。而在經(jīng)歷一系列事件之后，主人公最終發(fā)現(xiàn)生活在地底城市的這些人其實(shí)都是被克隆組織控制的克隆人，他們存在的意義只是為本體提供新鮮的器官，這種巨大化的地下空間可以當(dāng)做封閉式房間的一種放大。此外，電影《楚門的世界》也可以算作這種類型，主人公楚門所生活的世界是由真人秀公司所構(gòu)建出來的一個巨大的封閉式空間。

第四種是相對封閉的交通工具。獨(dú)立于海上的輪船，或者漂浮于外太空的飛船或者空間站，又或者是行駛中的列車，都是一種相對封閉的空間，劇作家在這些場合中展開了極具創(chuàng)意性的故事創(chuàng)作，這種場景的代表作有《雪國列車》《動物世界》《釜山行》《恐怖游輪》《薩利機(jī)長》《異形》《水平線上的陰謀》《天空的遇難船》等。1979年上映的《異形》算得上是中國觀眾比較熟悉的早期恐怖類作品之一，在這個片子中，一艘飛船在執(zhí)行任務(wù)的過程中，不慎將一種異形生物帶上了飛船，由此，存活的船員們展開了與異形生物的生死搏斗?！懂愋巍反撕蟊还J(rèn)為是一部重新定義了科幻恐怖片的作品，其創(chuàng)造的異形生物更是在此后的數(shù)十年形成了一種獨(dú)特的恐怖生物美學(xué)風(fēng)格，而《異形》故事發(fā)生的太空幽閉空間中的戰(zhàn)栗和驚悚，也將這種封閉式空間場景的劇情表現(xiàn)發(fā)揮到一個極致。此外，近些年來也有很多發(fā)生在封閉式交通工具中的電影故事，如《雪國列車》《動物世界》《釜山行》《水平線上的陰謀》《天空的遇難船》《薩利機(jī)長》等。2013年上映的電影《雪國列車》改編自獲得1986年昂格萊姆國際漫畫節(jié)大獎的法國同名漫畫作品。故事中的人類為了治理全球變暖而發(fā)起了一場實(shí)驗(yàn)，投放出去的試驗(yàn)品卻最終導(dǎo)致了全球突如其來的氣溫下降，幸存下來的人類逃進(jìn)了一輛安裝有永動機(jī)的火車上，開始圍繞地球進(jìn)行永無止境的運(yùn)轉(zhuǎn)。影片利用封閉的列車空間，展現(xiàn)了社會的階層分化、人性斗爭，是自由的死還是平庸的生等議題，在有限的空間內(nèi)，展現(xiàn)了層次較為豐富的思考。與之類似的作品是于2016年上映的《釜山行》，改編自同名漫畫，講述一對父女在一輛開往釜山的列車上遭遇僵尸病毒的襲擊，整個列車在瞬間陷入災(zāi)難的故事。同樣是在列車這樣的封閉空間里，同樣是展現(xiàn)危難時刻人性的掙扎與抉擇，《釜山行》的功力要比前者高出許多，層次感也更強(qiáng)。此外，在2018年夏天剛剛上映的《動物世界》，則改編自日本漫畫家福本伸行的漫畫作品《賭博默示錄》。該片講述了男主人公鄭開司因被朋友欺騙而背上了數(shù)百萬的債務(wù)，為了償還債務(wù)，他不得不簽下協(xié)議登上了“命運(yùn)號”郵輪，并且必須參與一個“石頭、剪刀、布”的游戲，在贏取對手身上的星星標(biāo)志后，才能獲得勝利償還債務(wù)的故事。

此外，影片《薩利機(jī)長》和《天空的遇難船》則是以飛行中的飛機(jī)作為故事場景。其中2016年上映的《薩利機(jī)長》，講述了薩利機(jī)長在駕駛飛機(jī)的過程中，突然被加拿大黑雁撞擊，兩個引擎突然熄火，導(dǎo)致飛機(jī)必須進(jìn)行緊急迫降，最終薩利機(jī)長臨危不懼，最終讓飛機(jī)安全迫降的故事。

第五種封閉式空間類型可以被總結(jié)為非典型性封閉空間。這一類型的代表作有《黑客帝國》系列，封閉式的空間是主人公被智腦操控的虛擬世界。

三、封閉式空間敘事的模式

孫建業(yè)在《絕境求生：電影中的封閉空間敘事》一書中，將電影中的這種封閉式空間敘事總結(jié)為四種模式，一是偵探推理模式，二是災(zāi)難拯救模式，三是幸存者模式，四是室內(nèi)劇模式[1]，我個人非常贊同這個觀點(diǎn)。在封閉式空間敘事模式的電影作品中，主要強(qiáng)調(diào)兩個關(guān)鍵點(diǎn)，一是“限定空間”模式，二是“限定時間”模式，前者和后者聯(lián)系在一起使用的時候，通常是為了增加情節(jié)的緊張感，塑造腎上腺素飆升的感覺。如上所列的電影作品中，《紺碧之棺》《絕海的偵探》《無人生還》《東方快車謀殺案》等，皆是偵探推理模式，在這一模式下，通常不具有限定時間，但是主人公需要在限定空間內(nèi)，找到施行犯罪的兇手。而《薩利機(jī)長》《天空的遇難船》等則可歸入災(zāi)難拯救模式。此外上文所述的《動物世界》《雪國列車》《釜山行》《異形》等則皆可歸入幸存者模式中，另外之前上映的電影《一出好戲》也可以歸入這個模式。而《電鋸驚魂》《九人禁閉室》《楚門的世界》等作品則可歸入室內(nèi)劇模式。

在以上這些封閉式空間敘事模式中，主人公首先需要身處一個相對封閉的空間內(nèi)，其次，這個空間內(nèi)會發(fā)生一些變故，然后，主人公會因?yàn)檫@個變故產(chǎn)生驅(qū)動力，繼而展開行動，在偵探模式里，主人公需要在封閉空間里找到兇手，防止兇手再度殺人；在災(zāi)難拯救模式里，主人公需要和其他人齊心協(xié)力，防止飛機(jī)等交通工具墜毀；在幸存者模式里，主人公需要在突發(fā)的變故里努力求生，以使自己成功生存到最后；在室內(nèi)劇模式里，主人公需要面對各種困難；在非典型性模式里，主人公需要逃離虛擬的假象，來到真實(shí)的世界。

舉例最近上映的《動物世界》和《一出好戲》這兩部中國電影，來看看封閉式空間敘事如何達(dá)到牽動觀眾心神的作用。

首先來看《動物世界》。在《動物世界》的故事中，鄭開司來到命運(yùn)號游輪上進(jìn)行生死博弈，命運(yùn)號郵輪就是這個故事中的封閉式空間，鄭開司需要在這個空間內(nèi)進(jìn)行剪刀、石頭、布的游戲來集齊星星，沒有集齊星星的人將被關(guān)進(jìn)命運(yùn)號郵輪的監(jiān)禁室，作為人體實(shí)驗(yàn)的對象使用。這種情況就相當(dāng)于一種幸存者模式，主人公需要成為故事最后的幸存者，因?yàn)槭窃谳喆?，主人公沒有辦法逃離，他只能選擇進(jìn)行游戲。游戲過程充滿了詭詐，于是，主人公在不斷反轉(zhuǎn)的劇情中如何最終幸存這個模式，成功吸引了觀眾的注意力。再來看《一出好戲》。《一出好戲》是一部典型的孤島求生電影，但其在以往孤島求生模式的基礎(chǔ)上，又增加了人性博弈和黑色幽默的成分，讓這個故事更加地多元。初上孤島，生存是第一要務(wù)，于是，此后一切情節(jié)都是為“生存”這個主題服務(wù)，觀眾的注意力被自然而然地抓住，因?yàn)橛^眾想要知道這些人將在孤島上發(fā)生什么，想要知道這些人怎樣在孤島上生活，而且還想知道他們究竟是不是這世界上的最后一群人類，這就是劇本得以抓人眼球的地方。

在以上這些類型之外，上文還總結(jié)了一種非典型性的封閉空間，如《黑客帝國》所代表的虛擬空間，主人公被智腦所操控，意識沉浸在虛擬空間中，以為那是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)社會。這種敘事模式是一種更為廣泛意義上的封閉式空間敘事模式。

而這種廣義上的封閉式空間還可以理解為是一種封閉式的文化空間，是一種“異托邦”，“電影中的‘異托邦空間，更多呈現(xiàn)為在現(xiàn)實(shí)文化語境中已經(jīng)被反復(fù)‘解釋并被賦予某種象征意義的封閉性場景空間。如象征對人性和文化禁錮的封閉宅院，或是象征‘規(guī)訓(xùn)與懲罰的監(jiān)獄、學(xué)校、醫(yī)院等所謂的‘全景敞視建筑，以及相對與世隔絕的小鎮(zhèn)，等等?！盵2]我們可以看到，在這種類型的封閉式空間中，通常都會有一個闖入者，這個闖入者通常有著和原有空間相悖的文化價值觀，因此故事變成“異托邦—闖入者”的敘事模式，這與上文的虛擬空間相類似，也是一種非典型的封閉式空間，而這種由于文化上的孤立和封閉所造成的封閉式空間有著文化上和思想上的隔絕性，因此，它在某種程度上比真實(shí)的封閉式空間還要難被打破。此類的代表作有電影《狗鎮(zhèn)》《美麗新世界》《地下》《飛越瘋?cè)嗽骸返??！霸凇爱愅邪睢笨臻g中，空間內(nèi)的主要沖突是所謂的“控制環(huán)境爭斗”，并且“異托邦”自身也“經(jīng)常預(yù)設(shè)一個開關(guān)系統(tǒng)，以隔離或使它們變成可以進(jìn)入”[3]。

結(jié)語

由上，我們幾乎分析了所有類型的電影封閉式空間敘事，可以發(fā)現(xiàn)故事能夠在一個被限定的范圍內(nèi)發(fā)生多層反轉(zhuǎn)和突變，主人公會因?yàn)橐粋€主要矛盾而采取行動，這個主要矛盾也將貫穿劇情始終，達(dá)到從劇情的開始就牽動觀眾心神的目的，而限定的空間有時又和限定時間相結(jié)合，在限定時間的條件下，主人公必須逃離限定空間，或者使限定空間如飛機(jī)等安全降落，達(dá)到緊張劇情節(jié)奏的目的。而限定空間又不具有真實(shí)意味上的局限性，它可以具有多元化的定義，不局限于真實(shí)“空間”這個層次。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫建業(yè).絕境求生：電影中的封閉空間敘事[ M ].北京：中國電影出版社，2017：34，

[2][3]孫建業(yè).論電影中的“異托邦”和“烏托邦”敘事[ J ].北京電影學(xué)院學(xué)報，2017（3）：125，125.