情節(jié)?功能?敘事：電影空間設(shè)置圈層研究

韓佳彤

電影的形式與內(nèi)容是敘事本體互為關(guān)系的兩個(gè)面向。在海闊著作的《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》中提到，如果分析電影敘事的空間，需要從兩個(gè)方面，一是電影敘事形式的空間建構(gòu)，二是電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)。[1]第一個(gè)方面指的是電影視聽(tīng)語(yǔ)言的空間建構(gòu)，而第二個(gè)方面指的是在電影文本的空間建構(gòu)。在電影敘事內(nèi)容的創(chuàng)意之初，空間是構(gòu)成電影敘事內(nèi)容的一個(gè)重要元素。因此，研究電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)和重構(gòu)，對(duì)于電影敘事的研究與電影劇本的創(chuàng)作具有重要意義。

目前，很多研究電影空間的學(xué)者大都是從攝影、導(dǎo)演的角度切入去解析空間的建構(gòu)，本文是從電影敘事內(nèi)容的角度切入，梳理、歸納和總結(jié)空間的建構(gòu)和重構(gòu)的類(lèi)型，目的在于使劇作者在電影敘事內(nèi)容創(chuàng)作階段就重視空間的建構(gòu)和重構(gòu)，將空間與戲劇情境、人物、情節(jié)、主題和懸念結(jié)合起來(lái)，構(gòu)建成為一個(gè)完整的敘事整體。

在電影文本創(chuàng)作階段，電影敘事文本的空間建構(gòu)需要從以下四個(gè)方面切入：地理空間、人物關(guān)系空間、隱喻空間和觀(guān)影空間。

一、地理空間

電影敘事內(nèi)容創(chuàng)意階段，首先要確定什么人在什么地方做了什么樣的事情，地理空間是構(gòu)建戲劇情境的一部分。從戲劇情境的設(shè)置來(lái)看，可以分為真實(shí)地理空間的建構(gòu)、真實(shí)地理空間的重構(gòu)、超地理空間的重構(gòu)和魔幻地理空間的重構(gòu)。

（一）真實(shí)地理空間的建構(gòu)

電影敘事內(nèi)容中“真實(shí)的地理空間”指的是完全依照現(xiàn)實(shí)地理空間在銀幕上建構(gòu)的空間，有完整的生態(tài)景觀(guān)，符合現(xiàn)實(shí)物理規(guī)律。電影《稻草狗》（2011）選擇在英國(guó)郊外的小鎮(zhèn)作為電影敘事內(nèi)容的發(fā)生地點(diǎn)，目的在于建置故事發(fā)生的戲劇情境。來(lái)自城市的大衛(wèi)是文明的象征，小鎮(zhèn)居民是野性的象征，他們之間價(jià)值觀(guān)不同，生活方式不同，信仰不同，使得溫文爾雅的大衛(wèi)與當(dāng)?shù)匾靶U的小鎮(zhèn)居民格格不入，誘發(fā)了大衛(wèi)妻子被小鎮(zhèn)居民輪奸的戲劇情節(jié)。這個(gè)故事表面看來(lái)是大衛(wèi)與小鎮(zhèn)居民的沖突，其實(shí)是兩種地理空間帶來(lái)的人們的生活方式的沖突。地理空間的建置使得人物之間的戲劇沖突更具有社會(huì)意義和哲學(xué)意義，還能夠增強(qiáng)戲劇情境的可信性。

（二）真實(shí)地理空間的重構(gòu)

藝術(shù)作品取材于真實(shí)的生活，電影中的空間也并非完全都是對(duì)現(xiàn)實(shí)地理空間的復(fù)制和重現(xiàn)。劇作家基于對(duì)藝術(shù)的個(gè)人化表達(dá)，會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行空間重構(gòu)。電影中空間的重構(gòu)，除了可以建置戲劇情境，還可以增強(qiáng)戲劇沖突和隱喻主題。

這世界上真的有像電影《肖申克的救贖》里的鯊堡監(jiān)獄嗎？如果真的存在，那越獄的人將比比皆是，還要政府做什么？真正的鯊堡監(jiān)獄是絕對(duì)不可能有這樣一個(gè)可以供犯人越獄的房間的。因而，影片中的“鯊堡監(jiān)獄”并非真實(shí)存在的地理空間，而是史蒂芬金在創(chuàng)作電影敘事內(nèi)容時(shí)對(duì)空間的重構(gòu)。

《肖申克救贖》的敘事內(nèi)容設(shè)計(jì)在鯊堡監(jiān)獄里發(fā)生，主人公安迪入獄后想要得到一把錘子，通過(guò)黑人朋友的幫助，錘子歷經(jīng)購(gòu)買(mǎi)、傳遞、獲得的整個(gè)過(guò)程帶出了鯊堡監(jiān)獄的整個(gè)空間設(shè)計(jì)，空間的重構(gòu)建置了鯊堡監(jiān)獄的戲劇情境。當(dāng)然，這一空間的重構(gòu)除建置了戲劇情境，還激化了戲劇沖突。安迪入獄的初夜，通過(guò)安迪進(jìn)入監(jiān)獄的路線(xiàn)，劇作家將鯊堡監(jiān)獄的空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)在了安迪面前，這一空間的設(shè)計(jì)是戲劇沖突的基礎(chǔ)，激化了人物之間的矛盾沖突。在這一空間下，所有獄友共處一個(gè)集體環(huán)境之中，可以聽(tīng)到彼此的聲音。隔壁住的老獄友通過(guò)譏諷和恐嚇新入獄的菜鳥(niǎo)來(lái)立規(guī)矩，建立起監(jiān)獄的一種人際關(guān)系和相處模式。因?yàn)楠z友的起哄，導(dǎo)致一個(gè)新入獄的菜鳥(niǎo)精神崩潰而被獄警活活打死，使得安迪看到了在鯊堡監(jiān)獄的生存之道。

表面看來(lái)，《肖申克救贖》敘事的內(nèi)容是：主人公安迪被誣陷入獄，如何適應(yīng)監(jiān)獄的生活，最終發(fā)現(xiàn)被誣陷的真相，逃獄成功。但是從主題隱喻來(lái)看，史蒂芬金其實(shí)是在把“鯊堡監(jiān)獄”比作人世間，主人公入獄的一刻代表一個(gè)人的出生——入世，安迪因?yàn)樽约旱慕鹑诓湃A在監(jiān)獄里得到重用代表著人在世間的成長(zhǎng)，安迪最終發(fā)現(xiàn)監(jiān)獄的黑暗內(nèi)幕其實(shí)是暗喻人世間隱匿的真相，最終安迪的逃獄意味著人最終離開(kāi)世界獲得真正的自由?？v觀(guān)整部影片，史蒂芬金其實(shí)是在用監(jiān)獄的空間暗喻人世間，世間即是監(jiān)獄，每個(gè)人來(lái)這一世，其實(shí)都是要經(jīng)歷入世、成長(zhǎng)、發(fā)現(xiàn)、離開(kāi)的過(guò)程。

（三）超地理空間的重構(gòu)

電影《Her》的故事發(fā)生在哪？上海？芝加哥？倫敦？我們不得而知，僅僅通過(guò)電影的敘事內(nèi)容，我們能推測(cè)出，這個(gè)科幻故事發(fā)生在未來(lái)世界的一個(gè)繁華大都市，具體在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)地方，并不確定。劇作家也并沒(méi)有圍繞此進(jìn)行具象的空間環(huán)境交代。電影《Her》中的空間其實(shí)是對(duì)我們熟悉的地理空間的復(fù)現(xiàn)和變形，該類(lèi)型的電影多為科幻片，在空間建構(gòu)上，劇作家依托現(xiàn)實(shí)的地理空間進(jìn)行想象，重構(gòu)出一個(gè)未來(lái)世界的地理空間作為敘事內(nèi)容發(fā)生的戲劇情境，例如《阿凡達(dá)》里的“潘多拉世界”，例如《星球大戰(zhàn)》中的“星?！?。

（四）魔幻空間的重構(gòu)

魔幻電影所呈現(xiàn)的魔幻空間是曾經(jīng)存活在人們精神世界的想象空間，將人們暫時(shí)帶離平凡的現(xiàn)實(shí)世界，為心靈尋找奇幻的寄居之所。[2]《西游降魔篇》的空間人、妖、神共存，而這樣的空間并非現(xiàn)實(shí)的空間，而是劇作家重構(gòu)的地理空間，與超地理空間的重構(gòu)相同，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)地理空間的復(fù)現(xiàn)和變形，從而建置故事發(fā)生的戲劇情境，建構(gòu)了魔幻世界的游戲規(guī)則。

二、人物空間

情境，既是“情”，也是“境”?！熬场敝傅氖堑乩砜臻g，而“情”指的是人物在特定環(huán)境中產(chǎn)生的特定情感，地理空間和人物共同構(gòu)成了情境。電影敘事內(nèi)容除了要搭建地理空間關(guān)系，還要搭建人物空間關(guān)系。所謂的“人物空間”指的是人物的情感關(guān)系空間：人與自我的情感關(guān)系空間、人與人的情感關(guān)系空間、人與外界的情感關(guān)系空間。

（一）人與自我的情感關(guān)系空間

表面看來(lái)，電影故事往往在敘述一個(gè)人為了某一個(gè)戲劇任務(wù)而不斷爭(zhēng)取和抗?fàn)帉?duì)立體的過(guò)程。人物采取一系列的戲劇動(dòng)作完成戲劇任務(wù)的過(guò)程，稱(chēng)為“外部故事”。人物對(duì)自我情感危機(jī)的解決，稱(chēng)為“內(nèi)部故事”。電影敘事內(nèi)容以情動(dòng)人，既要有外部故事對(duì)外部事件的解決，又要有內(nèi)部故事對(duì)人物情感危機(jī)的解決。

電影《黑天鵝》的外部故事敘述的是妮娜如何通過(guò)自己的努力，成為一個(gè)天鵝皇后的過(guò)程，但是妮娜真正要解決的是關(guān)于成長(zhǎng)的情感困惑。伴隨著妮娜努力成為天鵝皇后的過(guò)程，妮娜越來(lái)越意識(shí)到，阻礙她成為天鵝皇后的，是她自己過(guò)去的生活方式的困擾——在母親呵護(hù)下的純潔心態(tài)。妮娜深深地感覺(jué)到這兩種生活方式的不兼容。這兩種生活方式被劇作家具象為兩種價(jià)值觀(guān)：童貞與成長(zhǎng)。純潔的白天鵝象征著童年世界的童貞，綻放的黑天鵝象征著成人世界的成長(zhǎng)。最終，妮娜選擇逃離，逃離家庭的庇護(hù)，獨(dú)立去面對(duì)成人世界的黑暗，去感同身受地詮釋黑天鵝這個(gè)角色。這正是影片所要傳達(dá)的價(jià)值觀(guān)：放下童貞，選擇成人世界，才能獲得成長(zhǎng)。

電影敘事內(nèi)容要求人物在完成戲劇任務(wù)的過(guò)程中，逐步挖掘自我，解決心結(jié)，獲得成長(zhǎng)，完成人與自我的情感關(guān)系的搭建。

（二）人與人的情感關(guān)系空間

人與人情感關(guān)系的空間可以誘發(fā)人物行動(dòng)，推動(dòng)情節(jié)，建置戲劇沖突。電影《逃離德黑蘭》為了營(yíng)造第三幕高潮段落的緊張氣氛，劇作家建置托尼等人與伊朗人民之間對(duì)立的情感關(guān)系，構(gòu)建了戲劇沖突，使得托尼完成戲劇任務(wù)的過(guò)程中，危機(jī)重重，驚險(xiǎn)刺激。例如以下沖突段落：托尼帶著大家取飛機(jī)票的時(shí)候要排隊(duì)，但是時(shí)間卻不等人，后有伊朗追兵；托尼等人在過(guò)海關(guān)時(shí)，被伊朗檢察人員反復(fù)觀(guān)察；托尼等人終于通過(guò)了閘機(jī)口，又被一隊(duì)伊朗士兵攔住盤(pán)問(wèn)；托尼終于進(jìn)入了擺渡車(chē)，伊朗的軍隊(duì)發(fā)現(xiàn)他們的身份，開(kāi)車(chē)去追擺渡車(chē)。這些情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，有張有弛，一波三折，精彩好看。

（三）人與外界的情感關(guān)系空間

地理空間是劇作家塑造人物的戲劇情境，為演員塑造人物帶來(lái)表演依據(jù)。電影《風(fēng)月俏佳人》中女主人公薇薇安跟著愛(ài)德華進(jìn)入豪華酒店的一場(chǎng)戲，劇作家為了塑造薇薇安的妓女形象，以酒店這一地理空間為戲劇情境，用了四個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)塑造人物：第一個(gè)是薇薇安進(jìn)入酒店大廳時(shí)的驚訝之情與旁人的白眼形成對(duì)比，塑造出薇薇安的生活品質(zhì)與愛(ài)德華的生活品質(zhì)之間的懸殊。第二個(gè)是當(dāng)愛(ài)德華在酒店前臺(tái)確認(rèn)房間號(hào)，薇薇安倚靠在前臺(tái)時(shí)妖嬈的站姿，其裸露的穿衣風(fēng)格，暴露出一個(gè)妓女的穿衣品位和談吐舉止。第三個(gè)是薇薇安跟著愛(ài)德華來(lái)到電梯門(mén)外，薇薇安基于旁人鄙視的目光，做出反抗，通過(guò)“提絲襪”的動(dòng)作挑逗旁人，塑造了薇薇安的身份和她反叛的性格。第四個(gè)是薇薇安進(jìn)入電梯后看到沙發(fā)，直接沖進(jìn)去，劈開(kāi)雙腿，把腿翹在沙發(fā)上的坐姿，再次塑造了她的身份。

《風(fēng)月俏佳人》的劇作家利用這場(chǎng)戲的人物與空間的關(guān)系，通過(guò)四個(gè)塑造人物的細(xì)節(jié)，精準(zhǔn)地刻畫(huà)了薇薇安的妓女身份。與此同時(shí)，茱莉亞·羅伯茨在劇本的基礎(chǔ)上，以地理空間為依據(jù)，通過(guò)表演，很好地詮釋了人物性格。

三、隱喻空間

電影敘事在形式、內(nèi)容和意義三個(gè)層次上進(jìn)行空間的建構(gòu)。[3]對(duì)電影所表現(xiàn)的空間進(jìn)行思考，從而確立電影深層的空間觀(guān)念。電影空間的建構(gòu)和重構(gòu)，對(duì)影片的主題具有隱喻作用，因此電影敘事內(nèi)容的空間分類(lèi)中，涉及意義層的部分我們稱(chēng)之為“隱喻空間”。

（一）鏡頭隱喻

電影空間是指電影畫(huà)格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)，一個(gè)電影畫(huà)格既是靜止的快照，又是活動(dòng)畫(huà)面的一部分。當(dāng)與運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，銀幕方向就成了一個(gè)強(qiáng)大的電影敘事內(nèi)容元素。[4]鏡頭語(yǔ)言是電影中最小的一個(gè)元素。一個(gè)優(yōu)秀的劇作家不是依靠導(dǎo)演在自己的劇本上對(duì)鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行二度創(chuàng)作，而是應(yīng)該通過(guò)自己的語(yǔ)言描述引導(dǎo)導(dǎo)演對(duì)鏡頭語(yǔ)言的探索和設(shè)計(jì)，這也是一劇之本的重要意義所在。

鏡頭內(nèi)部，人物的運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)面的調(diào)度、鏡頭的運(yùn)動(dòng)共同完成了鏡頭內(nèi)部的空間建構(gòu)，鏡頭語(yǔ)言對(duì)于空間的建構(gòu)可以呈現(xiàn)人物和情節(jié)，還能夠隱喻主題。阿爾莫多瓦導(dǎo)演的《對(duì)她說(shuō)》的第一個(gè)鏡頭呈現(xiàn)了一段舞劇，這個(gè)鏡頭內(nèi)拍攝的舞劇看似與影片的主人公毫無(wú)關(guān)系，但卻是對(duì)影片中兩個(gè)女性人物的隱喻。舞劇中這個(gè)在黑暗中用肉體掙扎的女人其實(shí)預(yù)示著兩個(gè)女人未來(lái)的命運(yùn)，這場(chǎng)戲不以刻畫(huà)生活質(zhì)感的人物和環(huán)境為目的，也不以戲劇性的敘事為目的，而是以鏡頭內(nèi)部的敘事內(nèi)容來(lái)隱喻人物的一種生活困境。

（二）場(chǎng)景隱喻

同樣的劇情，劇作家為何選擇設(shè)計(jì)這個(gè)場(chǎng)景而不是別的場(chǎng)景，一定有其背后的創(chuàng)作意圖。電影《畢業(yè)生》的最后一個(gè)場(chǎng)景被劇作家設(shè)計(jì)在公共汽車(chē)上。主人公在搶親后，帶著自己的女朋友逃離家庭，兩個(gè)人坐上公交車(chē)，一路前行。這場(chǎng)戲中“公交車(chē)”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，隱喻了人物對(duì)未來(lái)生活的未知心理。公交車(chē)是運(yùn)動(dòng)的，它會(huì)去哪？目的地是哪？我們不得而知，主人公也不得而知，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)其實(shí)是在暗喻美國(guó)當(dāng)年的一代年輕人對(duì)未來(lái)的迷茫，他們的人生如同坐在公交車(chē)上，沒(méi)有方向，沒(méi)有目的。

（三）情境隱喻

在羅伯特·麥基的書(shū)中提到，人物在影片中處于的[5]危機(jī)時(shí)刻是全片最重要的戲劇情境，而劇作家往往會(huì)在這個(gè)時(shí)刻給主人公拋出一個(gè)兩難抉擇：兩善之間擇其一，或者兩惡之間取其輕，由此來(lái)建置故事的表達(dá)和隱喻。例如《鋼琴課》中，主人公愛(ài)達(dá)帶著鋼琴和孩子跟隨著心愛(ài)之人離開(kāi)那個(gè)野蠻的小鎮(zhèn)，但是卻在漂洋過(guò)海之際，鋼琴因?yàn)樘?，而無(wú)法前行。于是，愛(ài)達(dá)建議大家把鋼琴拋到海底，而她卻在鋼琴消失的時(shí)候把腳伸入了繩索里，被鋼琴上的繩索墜入了海底。愛(ài)達(dá)在失去生命之際，本能地選擇了求生。劇作家通過(guò)這一危機(jī)時(shí)刻的戲劇情境，外化了女主人公在鋼琴和生命之間的兩難抉擇。愛(ài)達(dá)愛(ài)鋼琴，但是同樣，生命也很重要。

表面看來(lái)，《鋼琴課》的敘事內(nèi)容是在寫(xiě)一個(gè)女人如何通過(guò)鋼琴課愛(ài)上一個(gè)男人的故事，但是人物在危機(jī)時(shí)刻的抉擇才是敘事內(nèi)容要表達(dá)的價(jià)值觀(guān)：生命和鋼琴哪個(gè)更重要？也許更深層次的隱喻是：生命代表的野性和鋼琴代表的文明，哪個(gè)更重要？主人公愛(ài)達(dá)的兩難，正是劇作家想要探討的哲學(xué)命題：當(dāng)野性和文明產(chǎn)生碰撞不能共存時(shí)，人該如何選擇？電影對(duì)隱喻的外化需要通過(guò)人物在危機(jī)時(shí)刻的戲劇情境來(lái)設(shè)計(jì)，兩難抉擇的背后暗喻了兩種價(jià)值觀(guān)。

四、觀(guān)影空間

一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品能夠與不同時(shí)代的觀(guān)眾進(jìn)行對(duì)話(huà)，因而在觀(guān)影心理學(xué)的范疇，觀(guān)眾與作品之間的關(guān)系尤為重要。劇作家在敘事過(guò)程中，有效地釋放信息，是劇作家把握觀(guān)影空間的一個(gè)重要手段，這種手段叫作“懸念”。[6]根據(jù)故事和觀(guān)眾的關(guān)系，可以把懸念分為期待式懸念、揭秘式懸念和突發(fā)式懸念。懸念其實(shí)是劇作家在觀(guān)影空間關(guān)系中設(shè)計(jì)的一種信息釋放技巧。

（一）期待式懸念

當(dāng)觀(guān)眾知道的信息量比劇中人物知道的多時(shí)，觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程產(chǎn)生擔(dān)憂(yōu)和期待的心理機(jī)制，稱(chēng)為“期待式懸念”。[7]電影《釜山行》的開(kāi)片，劇中的主人公還沒(méi)有出場(chǎng)，劇作家設(shè)計(jì)一只鹿因?yàn)楸蛔菜蓝腥玖私┦《?，而這一信息對(duì)于劇中人物是不知情的，觀(guān)眾卻是知情的。由于觀(guān)眾知道的信息量比劇中人物多，因而會(huì)一直期待當(dāng)劇中的人物碰到僵尸病毒的攜帶者時(shí)會(huì)發(fā)生什么樣的危險(xiǎn)。期待式的懸念可以誘發(fā)觀(guān)眾的擔(dān)憂(yōu)和期待，繼而增強(qiáng)觀(guān)影的愉悅感。

（二）揭秘式懸念

當(dāng)觀(guān)眾知道的信息量比人物知道的少時(shí)，觀(guān)眾在觀(guān)影的過(guò)程產(chǎn)生好奇的心理機(jī)制，稱(chēng)為“揭秘式懸念”。[8]電影《蝴蝶夢(mèng)》的開(kāi)片，劇作家設(shè)計(jì)了一個(gè)神秘的曼德利莊園的空間環(huán)境，對(duì)于這個(gè)曼德利莊園以及曼德利莊園所發(fā)生過(guò)的事情，主人公是知情的，但是觀(guān)眾卻不知情。觀(guān)眾由于比人物知道的少，因而產(chǎn)生了想要探究秘密的好奇心理機(jī)制。揭秘式懸念可以吸引觀(guān)眾去揭開(kāi)人物和事件的秘密，同樣可以增強(qiáng)觀(guān)影的愉悅感。

（三）突發(fā)式懸念[9]

當(dāng)觀(guān)眾知道的信息量和人物知道的信息一樣多時(shí)，觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生移情作用，觀(guān)眾與人物感同身受，稱(chēng)為“突發(fā)式懸念”。[10]在電影《精神病患者》中，女主人公在浴室洗澡的一場(chǎng)戲，觀(guān)眾與人物同一時(shí)刻進(jìn)入戲劇情境，跟隨著人物的視角進(jìn)入浴室，突然，在她轉(zhuǎn)身之時(shí)，看到有個(gè)人舉著刀要?dú)⑺?。此時(shí)此刻，觀(guān)眾與劇中人物感同身受，產(chǎn)生了短暫的驚恐。

突發(fā)式懸念與期待式懸念、揭秘式懸念最大的不同是，突發(fā)式懸念給觀(guān)眾帶來(lái)的觀(guān)影心理是短暫的驚奇，而期待式懸念和揭秘式懸念給予觀(guān)眾的觀(guān)影心理是長(zhǎng)久的期待和好奇。根據(jù)人物與觀(guān)眾之間的關(guān)系來(lái)設(shè)計(jì)信息量的釋放程度，通過(guò)觀(guān)影空間關(guān)系來(lái)設(shè)計(jì)懸念，才能使敘事內(nèi)容更具有觀(guān)影快感。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)，可以分為四個(gè)方面：地理空間、人物空間、隱喻空間和觀(guān)影空間。地理空間和人物空間是電影敘事內(nèi)容的情節(jié)層，解決的是“講什么”的問(wèn)題。隱喻空間是電影敘事內(nèi)容的功能層，解決的是“表達(dá)什么”的問(wèn)題。觀(guān)影空間是電影敘事內(nèi)容的敘事層，解決的是“怎么講”的問(wèn)題。電影敘事由情節(jié)層、功能層和敘事層構(gòu)成，因此，空間建構(gòu)是從戲劇情境、人物、情節(jié)、主題和懸念多個(gè)維度的建構(gòu)，是電影敘事內(nèi)容的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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