斷裂的現(xiàn)代性：延安影像發(fā)生論

李侃

20世紀(jì)三四十年代之交的延安，是一種奇特的城市景觀，一方面還未褪去膚施①，老縣城商鋪林立的封建性痕跡，另一方面，從外涌入的知識青年、新興勢力又給其帶來了城市架構(gòu)的現(xiàn)代性想象。新型的社會組織方式與社會關(guān)系，開始在延安這座古舊貧窮的縣城中建立、滲透。知識青年陳約克在《去延安途中》一文回顧延安當(dāng)時(shí)的情況，寫道：“延安是一個(gè)舊式的城市，介于兩座山谷之間，在一座破落的城墻中，建筑著許多牌樓以及舊式的屋宇?！盵1]

與此同時(shí)，他也描述了從四面八方來的知識青年投奔延安的盛況：“成千的人已經(jīng)到了新中國的圣地——延安去了。三三兩兩的，成群結(jié)隊(duì)的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的從各處奔來。包含男的，女的，青年的，中年的。其中有的是演劇者，畫家，學(xué)者，有的是兵士，哲學(xué)家，新聞記者，教師或工程師。他們步行的也有，坐牛車騎驢子的也有，坐汽車，火車，飛機(jī)的也有。他們都是到延安追求拯救中國的真理的?！盵2]

此時(shí)的延安，既是新中國的圣地、理想的烏托邦，又是現(xiàn)代社會的不毛之地，縣城不通水電，物質(zhì)匱乏，是一個(gè)毫無現(xiàn)代城市基礎(chǔ)設(shè)施的舊式城市空間。因此，在這樣一個(gè)怪誕分裂的社會場域里，當(dāng)照相機(jī)、攝影機(jī)、放映機(jī)等現(xiàn)代影像裝置，如一個(gè)個(gè)鐵制怪物，突然侵襲，不期而至?xí)r，見過的與未見的，熟悉的與陌生的，他們面對影像所流露出來的感知記憶與震驚體驗(yàn)，便一起洶涌而來。本文試圖從外國影人記錄下的邊區(qū)影像、延安本土影像制作以及電影的放映與接受三個(gè)方面，通過分析影像作為傳播媒介、制作機(jī)制與放映裝置的功能導(dǎo)向，來考察發(fā)生時(shí)期作為現(xiàn)代性寄生的延安影像所表現(xiàn)出來的“斷裂”癥候?！皵嗔选?，既是延安影像的符碼與意義生成，也是現(xiàn)代性在延安城市起航的時(shí)代表征。研究延安影像這種現(xiàn)代性的“斷裂”癥候，將對我們重返歷史現(xiàn)場，感知延安時(shí)期影像的歷史與文化，具有重要的意義。

一、影像作為媒介：外國影人記錄下的邊區(qū)影像

最早的延安電影拍攝與放映，已無從可考。但是，自從中央紅軍到達(dá)陜北之后，延安影像活動的歷史線條便清晰了起來。最早進(jìn)入陜北進(jìn)行拍攝的是美國記者埃德加·斯諾，從1936年6月開始，他開始對陜北進(jìn)行了長達(dá)半年之久的拍攝，記錄下了毛澤東、周恩來等中共領(lǐng)導(dǎo)人的工作情形以及紅軍操練、文娛的軍事生活場景。1936年底，美國進(jìn)步攝影師哈利·鄧漢姆也進(jìn)入了陜北，拍攝到了邊區(qū)紅軍的活動場景。需要注意的是，斯諾和鄧漢姆都拍攝的是陜北的影像，此時(shí)中央還未進(jìn)駐延安，因此，兩人并沒有抵達(dá)延安縣城進(jìn)行拍攝。

最早記錄延安影像的是瑞士新蘇黎世新聞記者沃爾特·博斯哈德，他于1938年初進(jìn)入延安，記錄下了延安縣城內(nèi)抗大、陜公、魯藝學(xué)員的日常生活場景，并且在延安的鳳凰山下的一孔窯洞中，對毛澤東進(jìn)行了3個(gè)小時(shí)的采訪與拍攝。1939年5月，蘇聯(lián)記者羅曼·卡爾曼也到達(dá)延安，拍攝了延安工人學(xué)校、魯藝、八路軍醫(yī)院、安塞托兒所、印度援華醫(yī)療隊(duì)等空間場景，還記錄了毛澤東同志的真實(shí)生活狀態(tài)。在此之前，1938年3月，以林蒼為代表的香港青年電影團(tuán)，在延安呆了3個(gè)月，也拍攝了不少反映延安生活的新聞電影素材。[3]

外來的攝影師及其攝影團(tuán)體，進(jìn)入延安縣城后，拍攝對象以知識青年為主，拍攝空間主要是學(xué)校，如抗日軍政大學(xué)、陜北公學(xué)、魯迅藝術(shù)學(xué)院等，鏡頭主要聚焦知識青年的學(xué)習(xí)、生活場景，這是最能代表當(dāng)時(shí)延安風(fēng)貌的一種嶄新的文化景觀。其次，他們也把鏡頭對準(zhǔn)了邊區(qū)紅軍，關(guān)注紅軍的軍事訓(xùn)練以及文娛活動。除此之外，他們都無一例外地拍攝了中共最高領(lǐng)袖毛澤東同志學(xué)習(xí)、工作與生活的狀態(tài)。從形式和意義來看，這些國際友人拍攝的延安影像，凸顯地是電影的媒介功能，電影攝影機(jī)作為連接國際與國內(nèi)的重要媒介，作為溝通邊區(qū)政府與國統(tǒng)區(qū)域的宣傳工具，本質(zhì)上是在彌補(bǔ)國內(nèi)外對延安縣城的貧瘠印象與鮮活圖景之間的斷裂與錯(cuò)位。一方面，中國共產(chǎn)黨需要通過影像的宣傳獲得國際社會的關(guān)注以及進(jìn)步勢力的支援；另一方面，通過延安新興生活影像的展示，吸引更多的知識青年，來到延安，為抗戰(zhàn)事業(yè)、為中國未來凝心聚力，貢獻(xiàn)力量。

從世界角度來看，外國攝影師拍攝的延安影像，確實(shí)在國際社會上的引起了一定的反響。1937年，鄧漢姆回國之后，與美國進(jìn)步電影勢力邊疆影片公司合作，制作完成了紀(jì)錄片《中國反擊》，影片記錄了九一八事變之后，日本人的侵略罪行與中國百姓的深重苦難，其中最精彩的部分，則是對紅軍生活場景的記錄以及對毛澤東同志演說場景的拍攝，這是當(dāng)時(shí)少有的反映陜甘寧邊區(qū)人民如火如荼的抗戰(zhàn)氛圍的影像資料。這部影片的放映，對當(dāng)時(shí)世界人民了解中國抗戰(zhàn)的真實(shí)情況，具有重要的參考意義。美國電影史學(xué)家埃里克·巴爾指出：“鄧漢姆的《中國反擊》與斯諾的《紅星照耀下的中國》甚至引起了當(dāng)時(shí)與延安聯(lián)系甚少的莫斯科的注意……1938年從西班牙回到蘇聯(lián)的羅曼·卡爾曼在莫斯科觀看了《中國的反擊》之后，建議當(dāng)局派他去延安拍攝影片。于是，他拍出了有名的長紀(jì)錄片《在中國》（1941）。”[4]

從國內(nèi)的角度來看，外來影人制作的延安影像，為全國的知識青年了解邊區(qū)紅軍的真實(shí)狀況，提供了一個(gè)重要的窗口。1937年2月9日，《燕京新聞》報(bào)道了燕京學(xué)生觀看斯諾紀(jì)錄片的盛況?！靶侣剬W(xué)會于本月五日下午七時(shí)在校務(wù)長住宅開本學(xué)期第一次全體會，因有該系講師施樂先生放映上年陜北蘇區(qū)的攝影片，以故到會人數(shù)異常踴躍，約有二百余人之多。除本校同學(xué)外尚有清華同學(xué)及上海勞軍代表陳波兒等與會，熙熙攘攘，頗極一時(shí)之盛……一時(shí)蘇區(qū)人民生活，軍隊(duì)演習(xí)，抗日戲團(tuán)活動等情形，盡入眼簾。紅軍大學(xué)之圖書桌上且擺有燕大周刊一份及通俗文化等書物。使吾人于陜北生活明了不少。”[5]邊區(qū)影像在北平的放映，改變了知識青年對延安城市的認(rèn)知，延安成為新理想的向往之地，報(bào)道中所提到的陳波兒就是被影像力量所感召，投入到了火熱的革命洪流當(dāng)中的。之后，陳波兒為延安文藝事業(yè)的開創(chuàng)做出了重要的貢獻(xiàn)，她成為新中國成立后我國文化事業(yè)的重要領(lǐng)導(dǎo)者。

外國影人拍攝的邊區(qū)影像的傳播，在彌合國內(nèi)外對延安的貧瘠想象與真實(shí)延安社會景觀之間的“斷裂”之態(tài)上，起到了重要的作用。邊區(qū)政府從上到下，從領(lǐng)袖到平民都感受到影像作為傳播媒介的無窮威力，并都在以積極的姿態(tài)面對電影攝影機(jī)這種現(xiàn)代影像媒介。我們從歷史中可以窺探到，周恩來同志對邊區(qū)電影事業(yè)的特殊關(guān)照，毛澤東接受國內(nèi)外記者的采訪與拍攝，中共高層接納于電影這種有效的傳播媒介。這一時(shí)期的延安影像，一個(gè)重要的本質(zhì)認(rèn)識，就是電影作為傳播媒介，改變外部認(rèn)知的偏狹印象。邊區(qū)人民在面對國內(nèi)外的貧瘠想象中，有一種對外展示的急切心理，既想讓全國人民感受到一個(gè)真實(shí)的邊區(qū)，也想迫切地與世界接軌，尤其是想得到蘇聯(lián)對中國革命的一個(gè)客觀的認(rèn)知。

這一時(shí)期，延安地區(qū)并不存在制作影像、洗印影像的現(xiàn)代電影的工業(yè)基礎(chǔ)，以上外國人所有的拍攝活動都是前期取材的影像記錄，后期都無一例外地回到本國，或是轉(zhuǎn)向電影制作技術(shù)較為發(fā)達(dá)的北京或香港，進(jìn)行影片的編輯與剪輯。然而，隨著日益增多的知識青年的涌入，他們中的大多數(shù)人都有過觀看電影的記憶體驗(yàn)，對于電影攝影機(jī)也并不陌生，甚至少數(shù)人都有過電影制片廠的工作經(jīng)歷，這便為延安地區(qū)的電影環(huán)境奠定了基礎(chǔ)。不管是外國攝影師的影像啟蒙，還是延安本土電影人才的日益壯大，這都預(yù)示著延安本土的電影勢力，正在蓄勢待發(fā)，向我們款款走來。

二、斷裂的現(xiàn)代性：延安本土影像機(jī)制考

20世紀(jì)30年代末的延安縣城，跟摩登都市上海相差甚遠(yuǎn)，缺乏現(xiàn)代城市所具備的基礎(chǔ)設(shè)施。在不通水電的延安小縣城，電影攝影機(jī)這樣一個(gè)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，顯然毫無用武之地。周從初回憶道：“延安當(dāng)時(shí)沒有電，電影團(tuán)也沒有放大機(jī)，這給我們沖洗底片和放大照片帶來極大的困難?！盵6]吳印咸也提到了當(dāng)時(shí)面臨的艱難：“延安沒有必須具備的水電條件，更沒有近代的制片器材設(shè)備?！盵7]然而，在這樣一個(gè)以農(nóng)耕文化為主的舊式的延安縣城，即便不存在現(xiàn)代城市所具備的物質(zhì)基礎(chǔ)，日益涌入的知識青年以及電影技術(shù)人才，卻也為延安縣城提供了現(xiàn)代社會的新興理念。但是，現(xiàn)代電影理念與傳統(tǒng)城市現(xiàn)實(shí)之間的不匹配，使得延安本土影像的發(fā)展從一開始就呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的“斷裂”癥候。

“斷裂”是吉登斯用以描述現(xiàn)代性根本特征的專門詞匯，現(xiàn)代社會并非傳統(tǒng)的延續(xù)和社會組織生長的延續(xù)過程，而是一種社會延續(xù)性的斷裂。延安縣城出現(xiàn)的全新的社會生活與組織方式，是建立在傳統(tǒng)的舊城格局之上的，吉登斯認(rèn)為，這種“現(xiàn)代性以前所未有的方式把我們拋離了所有類型的社會秩序軌道，從而形成了其生活形態(tài)。在外延和內(nèi)涵方面，現(xiàn)代性卷入的變革比過往時(shí)代的絕大多數(shù)變遷特征都更意義深遠(yuǎn)。在外延方面，它們確立了跨越全球的社會聯(lián)系方式；在內(nèi)涵方面，它們正在改變我們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜ず妥顜€(gè)人色彩的領(lǐng)域”[8]。這一時(shí)期的延安影像活動，鮮明了地體現(xiàn)了吉登斯所言的斷裂的現(xiàn)代性。一方面，外國影人與本土電影工作者所拍攝的紀(jì)錄影像，加強(qiáng)了陜北邊區(qū)與外部世界的聯(lián)系，陜北邊區(qū)融入到“全球化”的潮流之中，這是影像這種現(xiàn)代性科技給陜甘寧邊區(qū)帶來的世界性；另一方面，知識青年懷揣著電影制作的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，在延安地區(qū)開了本土影像制作的嘗試，之后現(xiàn)代性的影像裝置即將建構(gòu)延安人民的觀看體驗(yàn)和改變延安人民的思維方式。

1938年秋，八路軍總政治部電影團(tuán)成立，駐地設(shè)在延安北門外鳳凰山北頭的幾孔窯洞里，總政治部副主任譚政兼任電影團(tuán)團(tuán)長，袁牧之、吳印咸、徐肖冰負(fù)責(zé)電影拍攝，從抗大調(diào)過來的李肅、魏起、葉倉林負(fù)責(zé)政治工作和行政工作，1939年后，馬似友、吳本立、周從初、錢筱璋、程默相繼被調(diào)到電影團(tuán)，這些青年人都從事過電影工作?？傉娪皥F(tuán)，是延安地區(qū)第一個(gè)真正有產(chǎn)出功能的電影紀(jì)錄片攝制團(tuán)體，他們籌劃的第一部紀(jì)錄片是《延安與八路軍》，僅從片名看，便能傳達(dá)出這一時(shí)期本土電影人對延安城市新氣象新風(fēng)貌的一種迫切的表達(dá)，電影團(tuán)見證了萬千青年奔赴延安的旅途盛況……這些影像素材鮮活地反映了延安作為現(xiàn)代性起航的新興城市的一種真實(shí)的文化景觀，這種景觀是區(qū)別于當(dāng)時(shí)中國大多數(shù)城市的獨(dú)特景觀，具有新的生命力。

總政電影團(tuán)的攝制活動并非是電影制片廠模式的現(xiàn)代化生產(chǎn)，而是一種半手工半現(xiàn)代式的生產(chǎn)機(jī)制，由“簡陋”的現(xiàn)代攝影機(jī)器配置，再加上“土法”式的后期制作的手工技術(shù)，這樣一種后現(xiàn)代式的技術(shù)“拼貼”，使得延安本土的影像機(jī)制也呈現(xiàn)出一種斷裂的現(xiàn)代性。據(jù)電影團(tuán)的攝影師周從初回憶，1938年，電影團(tuán)總共有“從香港及其他地方購買和募集到少量電影器材：十幾盤35毫米底片和正片，一臺35毫米單鏡頭手提式攝影機(jī)、一臺16毫米多鏡頭手提式攝影機(jī)，兩三臺照相機(jī)和一些16毫米膠片及藥品，還有一臺1000瓦汽油發(fā)電機(jī)、一臺300瓦汽油發(fā)動機(jī)、一臺35毫米放映機(jī)、一臺16毫米放映機(jī)，以及一些供放映的蘇聯(lián)影片。1939年國民黨反動派封鎖邊區(qū)以后，就什么器材都沒有進(jìn)來了”[9]。

這些“兩動三呆”式的簡陋攝影器材以及有限的電影膠片，決定了電影團(tuán)攝制任務(wù)只能是延安新文化景觀的實(shí)時(shí)記錄者，在這樣一個(gè)貧瘠的階段，電影團(tuán)并不具備拍攝故事片的成熟條件，同時(shí)，有限定額的電影硬件資源，更是逼迫電影團(tuán)成員追求精益求精的技術(shù)鉆研與藝術(shù)構(gòu)想，然而，正是這種貧乏基礎(chǔ)上的技術(shù)與藝術(shù)的精湛追求，形成了日后為人稱道的延安影像的紀(jì)錄美學(xué)流派。

如果說，貧瘠的影像硬件配置，是延安影像的現(xiàn)代性侵襲的一場意料之內(nèi)的挫敗，那么，電影團(tuán)成員利用聰明才智，進(jìn)行“土法”洗印電影拷貝的舉動，就是現(xiàn)代性對延安傳統(tǒng)秩序的一次猛烈的攻擊，這是一場人的現(xiàn)代性主觀意愿與不通水電的舊式延安縣城壁壘的一場轟然決裂。吳印咸清晰地回憶了制作紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》的艱難過程：“延安沒有必須具備的水電條件，更沒有近代的制片器材設(shè)備。但是人民在困難中需要精神食糧，我們有責(zé)任盡快使三五九旅的英雄事跡與人民群眾見面。在延安文藝座談會精神鼓舞下，我們因地制宜，用土方法來解決困難。沒有自來水，就一擔(dān)一擔(dān)挑來延河水，澄清后使用；沒有拷貝機(jī)就用攝影機(jī)印片子；沒有電就用日光感光。我們砌了一個(gè)小亭子，上邊留一個(gè)小孔，下邊安一塊能上下移動的木板。工作時(shí)，外邊有人報(bào)告光線情況，里邊同志控制曝光時(shí)間。這種原始的古老的‘暗室居然也派了大用場。沒有洗片機(jī)，我們就20尺一段在小木盤里沖，最后再全部接起來?！盵10]

這種近似原始的手工技術(shù)，完全利用現(xiàn)代物理、化學(xué)發(fā)展的科學(xué)成果，但同時(shí)也是土方法的拷貝洗印制作，這是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的急促交織，一種吉登斯所謂的“社會延續(xù)性的斷裂”。這樣的影像機(jī)制的“斷裂”與當(dāng)時(shí)延安城市景觀的“斷裂”雙軌并行，都在以一種不可思議的方式超前地實(shí)施著現(xiàn)代社會的宏偉藍(lán)圖。

三、放映與感知：廣場電影與人民美學(xué)

延安影像，不光在生產(chǎn)機(jī)制方面呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的斷裂癥候，當(dāng)影像投射放映到延安城區(qū)的幕布上，一種極為復(fù)雜的感知體驗(yàn)也同樣涌現(xiàn)出來，如果深入考察這個(gè)時(shí)期延安地區(qū)的影像放映狀況，會發(fā)現(xiàn)一種復(fù)雜且獨(dú)特的感知心態(tài)與文化心理。1939年9月28日，八路軍總政治部在電影團(tuán)的基礎(chǔ)上成立了電影放映隊(duì)，放映隊(duì)隊(duì)長由剛從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)回來的東北抗聯(lián)干部余豐同志擔(dān)任，負(fù)責(zé)組織及招收人員，培養(yǎng)專業(yè)放映員，在后方延安開展放映工作。有這樣一個(gè)數(shù)據(jù)，1943年8月，在延安的黨政軍人數(shù)有3萬人，老百姓約1萬人。[11]我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)在延安看電影的大體可分為兩種人，一種是以新勢力量為主的知識精英，占據(jù)延安人口的大多數(shù)；另一種是普通老百姓，普通觀眾久居內(nèi)陸，閉塞保守，他們可能從未見過電影放映。對于知識精英，電影類似于一種對現(xiàn)代性的感知記憶，他們曾經(jīng)看過電影，電影是流行、現(xiàn)代的生活方式；對于從未看過電影的普通百姓，影像對他們的震撼是巨大的，絲毫不亞于盧米埃爾兄弟“火車進(jìn)站”的可怖沖擊。

延安地區(qū)的電影放映，與上海都市的電影放映狀況差別很大。上海的電影院是封閉的戲樓建筑，看電影是一種時(shí)尚的生活方式，電影代表的是城市中產(chǎn)階級的欣賞趣味，市民在黑暗的影院進(jìn)行的是私密化觀影行為。延安地區(qū)的電影放映透露著廣場電影、露天電影的特征，電影放映時(shí)常選在空曠的廣場或野外，觀看電影是一種以政治集會為目的集體儀式，因此，這種廣場電影具有廣泛的群眾性和集會的儀式性。建國后擔(dān)任外交部長的黃華在傳記文章《親歷與見聞》中，回憶自己在延安看電影的狀況：“看電影在延安是稀罕事。為了看電影，全延安的干部學(xué)員都到楊家?guī)X山坡下的廣場集合，有的甚至要跑三四十里路。大家坐在土地上，等待天黑。發(fā)電機(jī)發(fā)動了，人們立刻非常安靜。但往往開映后幾分鐘片子就斷了。在等待接片的片刻，各學(xué)校相互拉歌，歌聲在延河邊回蕩，很熱鬧。片子接好了，大家又聚精會神地看電影。一會兒，片子又?jǐn)嗔?，再接，再接。電影往往看不到結(jié)尾就宣告結(jié)束。幾個(gè)小時(shí)過去，興致未盡，大家也疲勞了，于是散場，各單位排隊(duì)抹黑回去。”[12]

依照黃華的回憶，電影放映是延安時(shí)期極為稀有的集會活動，以干部學(xué)員為主，地點(diǎn)在楊家?guī)X廣場，由于放映事故頻發(fā)，拉歌與觀影交替進(jìn)行，便使得觀影行為具有了集會互動的功能與集體儀式的性質(zhì)。延安地區(qū)的電影放映，由于發(fā)電機(jī)和拷貝問題，時(shí)常會出現(xiàn)暫停和故障，因此，故事性的劇情片不適合放映，而具有新聞宣傳教育性的紀(jì)錄片則成為放映的最佳類型。

當(dāng)時(shí)電影團(tuán)放映隊(duì)隊(duì)員，把每次放映工作當(dāng)作政治任務(wù)來對待，主要目的是更生動地宣傳黨的政策方針，他們還總結(jié)出“映前宣傳，映間解說，影后討論”[13]的工作方法，并且注重技術(shù)鉆研和融合，盡最大可能為邊區(qū)群眾提供一場明白曉暢的宣傳教育放映。吳印咸在回憶《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》放映場景時(shí)提到：“對本片要讓廣大軍民看到自己的有聲電影，攝影隊(duì)與放映隊(duì)同心協(xié)力，在銀幕后面用留聲機(jī)放音樂，用手搖發(fā)電機(jī)帶話筒進(jìn)行解說，就這樣，放了幾十場，受到觀眾的熱烈歡迎。到南泥灣放映時(shí)，指戰(zhàn)員們看見自己和戰(zhàn)友們在銀幕上出現(xiàn)時(shí)，笑聲叫聲響成一片。”[14]電影團(tuán)極近聲畫技術(shù)結(jié)合的完美試驗(yàn)，為紅軍士兵放映南泥灣開發(fā)的紀(jì)錄影像，這樣的影像像鏡子一樣，讓在場士兵既是主角又是觀眾，在一種審視自我的過程中形成感知體驗(yàn)，這便是人民電影審美接受的內(nèi)在要義。

正是“廣場電影”的放映機(jī)制與自我指涉的感知體驗(yàn)，使得延安影像呈現(xiàn)出人民美學(xué)的符碼話語。英國視覺文化研究學(xué)者諾曼·布列遜在談到注視邏輯時(shí)，提到視覺代碼與美學(xué)話語之間的關(guān)系，認(rèn)為：“當(dāng)主體觀看時(shí)，他不僅見到了形式、光、色彩和光學(xué)結(jié)構(gòu)，還有社會在大量的、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)層面上組構(gòu)的意義”“不是一個(gè)永恒的認(rèn)知心理學(xué)的孤立主體，而是其構(gòu)成不斷地為社會勢力所影響的主體；視覺主體性作為一個(gè)共同組成的空間，其中是由一大群視覺代碼所混合著和碰撞著”[15]。延安電影團(tuán)的記錄影像，是取材于鮮活的社會現(xiàn)實(shí)，取材于真實(shí)人民生活，延安城市的社會圖景賦予影像“大量的、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)層面上的組構(gòu)意義”，這一群視覺代碼混合和碰撞著一個(gè)強(qiáng)大的延安影像的“視覺主體性”，即一種人民性的、集體性的美學(xué)話語。這種人民美學(xué)的延安影像，消除了高雅文化與通俗文化的區(qū)隔。精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的視覺分界，也在此之間失去了有效性，此種建立在視覺符號基礎(chǔ)上的美學(xué)話語，形成了一種與資本霸權(quán)相對抗的“烏托邦”場景，最大限度凸顯了無產(chǎn)階級和人民群眾的審美要求。

結(jié)語

電影作為現(xiàn)代性的最典型的象征，頻繁出現(xiàn)于20世紀(jì)30年末的延安歷史之中，當(dāng)時(shí)的延安作為一個(gè)二元對立與交織的城市空間，既是現(xiàn)代思想的聚集地，又是傳統(tǒng)秩序的保留地。中國共產(chǎn)黨電影事業(yè)的開拓者們，在一個(gè)不通水電舊式城市基礎(chǔ)上，艱難地嘗試著影像現(xiàn)代性的種種試驗(yàn)，然而，不管是電影作為傳播媒介，亦或是延安本土電影制作與放映實(shí)踐，延安影像都呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性的斷裂癥候，這既是延安城市新舊文化交替的不適與裂變，也是現(xiàn)代性的突然侵襲而導(dǎo)致的延安鏡像的格格不入。這種斷裂最終頑強(qiáng)生長，使延安影像成為一種獨(dú)特的存在，一種膠片記錄下的精神光芒，直至現(xiàn)在，這種延安影像還在深刻地影響著，并啟發(fā)著當(dāng)代中國人影像思維。

參考文獻(xiàn)：

[1][2] 陳約克.去延安途中[ J ].良友，1939，140 （3）.

[3] 劉守華.延安影像檔案錄[ J ].黨史博覽，2017（1）.

[4] 單萬里.紀(jì)錄片里的中國抗日戰(zhàn)爭[ J ].書城，2005（08）.

[5] 臨湖軒中新聞學(xué)會全體大會施樂放映蘇區(qū)影片[N].燕京新聞，1937-02-09.

[6] 吳本立.回憶八路軍總政治部電影團(tuán)[M].//馬駟驥.新聞電影：我們曾經(jīng)的年代.北京：中國攝影出版社，2002： 13.

[7] [10] 吳印咸.延安影藝生活錄[M].//艾克恩.延安文藝回憶錄.北京：中國社會科學(xué)出版社，1992： 267，267.

[8] 安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].北京：譯林出版社，2000： 3.

[9] 周從初.艱苦奮斗的延安電影團(tuán)[M].//馬駟驥.新聞電影：我們曾經(jīng)的年代.北京：中國攝影出版社，2002： 13.

[11] 中共中央關(guān)于審查干部的決定[N].中央檔案館存. 1943-08-15.

[12][13] 吳筑清.張岱 編著.中國電影的豐碑：延安電影團(tuán)故事[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：122，120.

[14] 吳印咸.永恒的紀(jì)念[M].//馬駟驥.新聞電影：我們曾經(jīng)的年代.北京：中國攝影出版社，2002：10.

[15] 諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯[M].郭楊等譯.浙江：浙江攝影出版社，2004：xiv.