《過(guò)春天》：空間圍城中的“自我”追尋

程媛媛

電影《過(guò)春天》以現(xiàn)實(shí)生活為切入點(diǎn)，通過(guò)細(xì)致入微的情感刻畫，講述了跨境學(xué)童在深圳和香港的通關(guān)路上做水客的故事?！斑^(guò)春天”本意為從香港到深圳的走私活動(dòng)順利通關(guān)后，水客們互報(bào)平安的行話，深層含義為青春男女如何才能在風(fēng)雨洗禮中迅速成長(zhǎng)，迎來(lái)人生的春天。對(duì)于主人公佩佩的成長(zhǎng)軌跡，影片敘事分別從親情、友情、愛(ài)情三個(gè)維度展開(kāi)，佩佩的青春生活表面看起來(lái)風(fēng)平浪靜，實(shí)際充滿了暗流和礁石。作為一名香港居民和大陸“小三”濃情蜜意后的尷尬結(jié)晶，這種家庭背景使佩佩與母親之間橫亙著無(wú)法跨越的思想溝壑，渴望的父愛(ài)更像是隔著千山萬(wàn)水的海市蜃樓。支離破碎的家庭和現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈讓佩佩成為“深港”兩地的一葉浮萍。片中沒(méi)有商業(yè)電影強(qiáng)烈的戲劇沖突，只是用靜水深流般的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)人物的內(nèi)心和生活。佩佩、阿豪、阿JO、阿蘭等人對(duì)身份認(rèn)同的渴求與“詩(shī)和遠(yuǎn)方”的追尋深深觸動(dòng)著觀者，讓觀者在回憶中思索著自己那一場(chǎng)呼嘯而過(guò)的青春。青春電影能做到讓年輕群體親睞并產(chǎn)生情感共振已屬不易，而《過(guò)春天》不僅能通過(guò)城市空間的不斷轉(zhuǎn)換和現(xiàn)實(shí)空間的逼仄真實(shí)來(lái)呈現(xiàn)一場(chǎng)青春歲月，還能用青春故事來(lái)承載時(shí)代問(wèn)題，訴說(shuō)歷史洪流下涓滴細(xì)流的密語(yǔ)與心曲，因此顯得更加彌足珍貴。

一、時(shí)代與個(gè)人——社會(huì)變遷中的“自我”追尋

《過(guò)春天》是一部難得的觸及地域空間特質(zhì)的青春敘事電影，深圳和香港兩座對(duì)望共存的大都市，處處是鱗次櫛比的高樓和流光溢彩的霓虹。開(kāi)放了自由行之后，大量待產(chǎn)孕婦選擇赴港生子，由此可以獲得香港身份和雙語(yǔ)教育種種特權(quán)，因此產(chǎn)生了一批順應(yīng)時(shí)代政策的“單非仔”和“雙非仔”。他們一邊享受著來(lái)自于香港的社會(huì)資源和福利政策，一邊要面對(duì)跨境求學(xué)以及和父母的疏離。佩佩便是時(shí)代政策的產(chǎn)物，白天求學(xué)于香港，夜晚?xiàng)⒂谏钲?，每天面臨著地域和身份的不斷轉(zhuǎn)換，一邊是無(wú)聊的香港應(yīng)試教育，一邊是日常的大陸生活。早上過(guò)了這道關(guān)，要說(shuō)英文寫繁體，要像魚(yú)群一樣擠到水面呼吸，要遵守大魚(yú)吃小魚(yú)的生存法則，晚上過(guò)了這道關(guān)，要面臨紙醉金迷的母親和一屋子的煙熏繚繞。都市的繁華與佩佩內(nèi)心的荒蕪形成了鮮明的對(duì)比?！拔揖烤箤儆谀睦铩笔且耘迮鍨榇淼摹皢畏亲小眰児餐媾R的身份認(rèn)同問(wèn)題，影片導(dǎo)演由小切口的精準(zhǔn)視角入手，管窺大時(shí)代背景下特殊群體的叢生困境，直面青春成長(zhǎng)問(wèn)題，側(cè)面展現(xiàn)社會(huì)矛盾，將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的殘酷性包裹上青春片的外衣，一方面使沉重的社會(huì)問(wèn)題變得輕盈化，同時(shí)又兼具了浪漫化的特質(zhì)。

人物身份的皸裂和家庭生活的分崩離析讓佩佩的內(nèi)心一直在居無(wú)定所的流浪，情感上的無(wú)枝可依壓抑在無(wú)人觸及的心底，按照以往青春系電影的濫情套路來(lái)說(shuō)，佩佩完全可以無(wú)所顧忌地爆發(fā)和指責(zé)，但是主創(chuàng)們顯然另辟蹊徑，她們?cè)谂迮宓摹八摺鄙矸萆腺x予了更深層更真實(shí)的意蘊(yùn)。影片中對(duì)于佩佩和父親勇哥的三次見(jiàn)面在拍攝手法上十分細(xì)膩獨(dú)道，第一次見(jiàn)面是佩佩16歲生日的深夜，勇哥忙著處理家里七百多萬(wàn)的新房貸款，匆匆地給了女兒一個(gè)紅包和一句輕描淡寫的“大吉大利”；第二次是佩佩落寞地游走于香港車水馬龍的大街，隔著玻璃窗看到三代同堂的父親一家在慶祝購(gòu)房成功；第三次見(jiàn)面是與摯友阿JO分道揚(yáng)鑣后，佩佩尋夢(mèng)他鄉(xiāng)的希望破滅了，父親依然是玻璃窗外吸煙的川流路人。父女二人同處香港的方寸之地，內(nèi)心卻是咫尺天涯。影片全程保持著深海投石般的基調(diào)，人物內(nèi)心的悲鳴永遠(yuǎn)是只見(jiàn)水花不見(jiàn)波瀾。阿JO的家境優(yōu)越，性格開(kāi)朗豪放，卻無(wú)法改變父母重男輕女的價(jià)值觀念，前景和機(jī)會(huì)都是留給家里的弟弟，在香港嫁人是家人對(duì)她唯一的安排。影片對(duì)阿JO的家庭沒(méi)有任何影像呈現(xiàn)，使得這個(gè)通過(guò)言說(shuō)描繪的家庭更具有濃烈的空間壓抑感。因?yàn)橥瑯颖瘺龅纳咨?，佩佩和阿JO只能抱團(tuán)取暖，當(dāng)阿JO發(fā)現(xiàn)佩佩竟然是自己的隱藏情敵后，她把命運(yùn)的不公化作語(yǔ)言的利劍，無(wú)情地揭露了佩佩母親的身份。影片最后并沒(méi)有說(shuō)明阿JO何去何從，只有教室里一把空空的椅子，兩個(gè)青春少女遠(yuǎn)赴日本的夢(mèng)，只剩下破碎的聲音。

一部電影的精神氣質(zhì)正如其名，如何順利完成“過(guò)春天”的冒險(xiǎn)，如何“過(guò)”得地域差異、觀念差異和市場(chǎng)法則差異贏來(lái)花季雨季的綻放，是影片中每個(gè)人的必答命題。電影的男主角阿豪也同樣面臨“自我”認(rèn)同的困境，他是諳熟江湖市場(chǎng)的水客，是阿JO瀟灑帥氣的男朋友，同時(shí)也是大排檔里辛苦煮面的打工仔。是老老實(shí)實(shí)做一名見(jiàn)得了陽(yáng)光的底層人物，還是做一名游走于灰色地帶心比天高的“香港之王”？ 不羈的外表在欲望膨脹、金錢崇拜下選擇鋌而走險(xiǎn)，試圖打破階梯型的市場(chǎng)法則，卻換來(lái)現(xiàn)實(shí)生活的一頓重?fù)簟，F(xiàn)代社會(huì)中，保守的人簡(jiǎn)單度日，激進(jìn)的人鋌而走險(xiǎn)，阿豪是這兩種人的雜糅體，既堅(jiān)守著生存的本意又懷揣成王的野心，渴望被這個(gè)世界認(rèn)同，卻缺乏對(duì)未知應(yīng)有的機(jī)警。見(jiàn)識(shí)了人心的叵測(cè)，經(jīng)歷了肉體的傷痛，再將生活的碎片重新粘合，才能完成男孩到男人的蛻變。影片還通過(guò)多種意向符號(hào)詮釋人物的精神困境，阿JO姑媽家魚(yú)缸里的鯊魚(yú)和阿豪身上的鯊魚(yú)紋身都隱喻著蕓蕓眾生渴望掙脫生存法則的野心。本應(yīng)是海中之王的鯊魚(yú)卻被人類幽閉在有限空間里豢養(yǎng)，佩佩和阿豪何嘗不是浪潮淘洗中迷失的困獸呢？

二、尋夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)——故土上“烏托邦式”的追夢(mèng)

“人與人之間的共處是有溫度的，希望每一個(gè)人都可以溫柔地看待這個(gè)世界?！卑亓蛛娪肮?jié)新生代單元的歐洲首映會(huì)上，白雪這樣解釋自己長(zhǎng)片處女作《過(guò)春天》的敘述意圖[1]。青春是每個(gè)人負(fù)重跋涉的必經(jīng)之路，相較于男性導(dǎo)演宏觀開(kāi)闊的拍攝視角而言，女性導(dǎo)演更偏愛(ài)碎片化、不連貫的反高潮敘事，她們像目擊者一樣觀察人物的表里，柔情地對(duì)待人物的抉擇。人物身份皸裂的青春敘事被烙上地域文化的空間質(zhì)地和社會(huì)變遷的時(shí)光印記，也隱喻著深圳與香港的鮮明對(duì)比。[2]《過(guò)春天》作為一部弱情節(jié)電影，要想講好故事，必須通過(guò)一個(gè)合適的點(diǎn)建立起多維度的關(guān)系，所以影片中佩佩的“夢(mèng)”成為了劇情的主要推動(dòng)力。遠(yuǎn)離生長(zhǎng)于斯的焦灼故土，摒棄“他者”身份，來(lái)一杯日本的清酒，賞一回爛漫的櫻花，觸一觸富士山上的白雪，這些拼貼起來(lái)的“詩(shī)與遠(yuǎn)方”是青春荒原上的綠色常青藤。安寧的“烏托邦式”的圖景是佩佩和阿JO聊慰哀思的希冀和祈愿。《過(guò)春天》的主創(chuàng)們從未具象青春的過(guò)程，也從未曾放大成長(zhǎng)的痛苦。就把青春的樣子擺在那里，并且?guī)е阕咭粭l和青春和解的路。佩佩去日本追尋自由的夢(mèng)想隨著朋友間的爭(zhēng)吵和分手無(wú)疾而終，做水客向成人世界的試探也被法治社會(huì)的健全攔腰斬截，但是絕望和脆弱沒(méi)有像荒草一樣倔強(qiáng)生長(zhǎng)，影片最后，佩佩和母親和解并將鯊魚(yú)放歸大海，不僅象征著放下了對(duì)“自我”的執(zhí)拗，也象征著跟自己青春生活的道別。佩佩和母親阿蘭站在飛鵝山頂俯瞰氤氳環(huán)繞的香港，隨著阿蘭幡然醒悟的感嘆，香港飄下了雪花，佩佩“烏托邦式”的夢(mèng)境竟然在充滿暗傷的故土實(shí)現(xiàn)。

影片在主題上把握現(xiàn)實(shí)的脈動(dòng)，洞察時(shí)代變遷中的個(gè)人隱憂，對(duì)人物沖突的處理內(nèi)斂沉靜，達(dá)到寓濃烈于沖淡的藝術(shù)效果，縹緲的希望和恬淡的愁思是每個(gè)人物身上的共同特征?！哆^(guò)春天》在情節(jié)設(shè)置上沒(méi)有一味地進(jìn)行道德宣教，并且刻意回避給所有人物中國(guó)式的、直觀式的治愈。阿蘭無(wú)法改變一地雞毛的生活，每天逃避現(xiàn)實(shí)沉迷于麻將桌，想逃離圍城般的城市遠(yuǎn)飛西班牙，沒(méi)想到所有的積蓄都被男友周濱騙走。因?yàn)闀r(shí)長(zhǎng)的限制，導(dǎo)演對(duì)佩佩的家庭戲作了刪減，阿蘭被騙后獨(dú)自站在陽(yáng)臺(tái)上吸煙，成片中只呈現(xiàn)了一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種的背影，這種無(wú)聲的留白給了觀眾無(wú)限的想象空間，“昨日溫柔化白骨，方才蜜語(yǔ)變寒冰”，歲月的風(fēng)霜和情路的坎坷讓一顆初心千瘡百孔，除了無(wú)言和回家，似乎別無(wú)選擇?，F(xiàn)實(shí)與理想的錯(cuò)位和對(duì)人生無(wú)法掌控的無(wú)力感都為人物增添了一份悲劇意味，影片導(dǎo)演在人物形象的塑造上通過(guò)屈指可數(shù)的畫面進(jìn)行多維度的呈現(xiàn)，阿蘭深夜醉酒歸來(lái)依偎在佩佩懷里的落寞身影使類型化、扁平化的人物瞬間變得立體，難以言說(shuō)的傷痛雖然成為了過(guò)去，卻依然能在深夜伸出它的枝蔓撥動(dòng)人物的心弦。

任何敘事結(jié)構(gòu)的影片都離不開(kāi)戲劇沖突，商業(yè)電影因?yàn)閺?qiáng)烈的戲劇沖突一直都是電影市場(chǎng)的寵兒，《過(guò)春天》對(duì)青春的塑造沒(méi)有成為一般商業(yè)電影慣常的消費(fèi)符號(hào)，而是把青春成長(zhǎng)歷程中的難忘瞬間通過(guò)幽微的情節(jié)展現(xiàn)出來(lái)。影片中最明顯的戲劇沖突主要體現(xiàn)在阿豪和花姐的博弈上，花姐是港式江湖的代表人物，2000年以后，港式江湖片隨著法治社會(huì)的健全和人心思穩(wěn)的大勢(shì)所趨早已雄風(fēng)不再，但大眾還依然保持著對(duì)港式江湖的熱情追憶。《過(guò)春天》不僅似有似無(wú)地再現(xiàn)了當(dāng)下香港的焦灼與變化，還充滿了一絲港式江湖片的“靈韻”。阿豪信仰金錢，相信萬(wàn)事終須靠自己，不甘心在花姐的“水客家庭”里做一名被利用的工具，他暗中搶占花姐的生意，想要自己開(kāi)辟疆土。與人心的叵測(cè)和花姐的兇狠老辣相比，阿豪顯然還是“too yong，too native”，因此被現(xiàn)實(shí)撞擊得頭破血流。導(dǎo)演沒(méi)有給劇中人物和觀者展現(xiàn)一個(gè)體味愛(ài)與溫暖的伊甸園，矛盾沖突看似是隱晦的，其實(shí)是整個(gè)社會(huì)的縮影，它讓每個(gè)觀者都能回憶起初入社會(huì)的坎坷，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。身份的焦慮和夢(mèng)想的枯榮，道盡了成長(zhǎng)路上男男女女們的悲歡喜樂(lè)，刻在人物人生扉頁(yè)上的每一筆都將是沉重且有溫度的，這對(duì)未經(jīng)過(guò)風(fēng)雨洗禮的年輕觀眾無(wú)疑是具有深刻的教育意義。

三、地域與群體——空間圍城中的“尋根”者

現(xiàn)實(shí)主義電影依賴大眾化、世俗化而生存，并通過(guò)鏡頭藝術(shù)呈現(xiàn)社會(huì)百態(tài)和人間悲喜，《過(guò)春天》通過(guò)豐富的鏡頭語(yǔ)言和靈活的場(chǎng)面調(diào)度塑造了青春男女的鮮活形象，敘事技巧上精雕細(xì)琢，劇情把控上不拖泥帶水。影片從常規(guī)的青春、成長(zhǎng)問(wèn)題中提煉出專屬于特殊群體的生存困境，再現(xiàn)人物真實(shí)生活，是主創(chuàng)們對(duì)青春題材電影的一次冒險(xiǎn)。主創(chuàng)們采用手持?jǐn)z像和機(jī)器攝像相結(jié)合的方式展現(xiàn)人物內(nèi)心的波瀾，佩佩水客生活的第一次試水用大量的手持?jǐn)z影展現(xiàn)急促的節(jié)奏，強(qiáng)烈地晃動(dòng)創(chuàng)造緊張眩暈的觀影效果，攝影機(jī)盡可能貼近人物，觀察細(xì)節(jié)，創(chuàng)造出逼真的主觀視角，同時(shí)在晃動(dòng)的大特寫下，電音的鼓點(diǎn)加強(qiáng)了緊張、窒息的氣氛。佩佩隨著電子音樂(lè)不斷奔跑的行動(dòng)軌跡，顯示出少女在迷茫中找尋方向的一腔孤勇。頻繁出現(xiàn)的與主人公同視角的側(cè)寫鏡頭，一方面再現(xiàn)人物情緒密度，一方面表現(xiàn)人物雙城生活的迷茫和壓抑。游艇上落水的佩佩被阿豪救起，身體的接觸迸發(fā)出旺盛的荷爾蒙，這種和“命”與“性”相關(guān)的碰觸是深刻的、直接的，從而慢慢滋生為“情”。這些片段不僅提高了影片的深度，也值得觀者細(xì)細(xì)的品味和琢磨。

《過(guò)春天》的主創(chuàng)們沒(méi)有以成年人的感傷姿態(tài)回望青春，摒棄了以夭折的愛(ài)情為主線的庸俗套路，影片沒(méi)有沉溺于個(gè)體生命體驗(yàn)的自說(shuō)自話，用“男孩遇上女孩，男孩愛(ài)上女孩”這樣簡(jiǎn)單的脈絡(luò)來(lái)詮釋青春，而是用少男少女自帶的青春氣息來(lái)消解“深港”題材的嚴(yán)肅性，用行之有效的方式解讀跨境學(xué)童的身份復(fù)雜性，通過(guò)細(xì)膩的手法開(kāi)鑿出不為大多數(shù)人熟知的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。影片中的學(xué)校和家對(duì)佩佩來(lái)說(shuō)只是單純的實(shí)用意義和空間意義，可以被簡(jiǎn)單的概括為宿舍和教學(xué)樓，深層的身份缺失才是她選擇做水客的原動(dòng)力。已經(jīng)賺夠了去日本的錢卻不愿意停止冒險(xiǎn)的水客生活，一方面是依賴阿豪給予的隱秘的情，一方面是享受水客們的“家庭式”氛圍，或者可以說(shuō)是佩佩在成功的走私行為中找到了實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。這種物質(zhì)價(jià)值的迷信輕而易舉地吞噬了奔騰熾熱的生命力和尚未成熟的智識(shí)，當(dāng)物質(zhì)泡沫的虛幻性被打破后，佩佩、阿豪、阿蘭在現(xiàn)實(shí)面前都顯得手足無(wú)措，最后不得不重新投入平淡庸碌的真實(shí)生活。片中人物在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)法掌控的無(wú)力感無(wú)差別地與觀者形成了共同的生命體驗(yàn)，這正是《過(guò)春天》的主創(chuàng)們對(duì)青春與成長(zhǎng)這一命題最完美的闡釋。

香港和深圳的地域關(guān)系不單單是物理空間的間隔，還表現(xiàn)在截然不同的政治、地理、和文化上。深圳作為改革開(kāi)放后的新興城市，抓住了政策窗口給予的歷史機(jī)遇，做出了令人贊嘆的成績(jī)。作為一線城市中的后起之秀，深圳傳達(dá)出的地域精神是創(chuàng)新和打拼，但這種精神文化顯然不是來(lái)自于長(zhǎng)期的歷史積淀，而是轉(zhuǎn)型期中國(guó)經(jīng)濟(jì)的特殊表現(xiàn)。文化的載體是人和器物，深圳作為通過(guò)外來(lái)人口移入崛起的城市，突飛猛漲的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)卻無(wú)法掩蓋本土文化的淺薄性。所以“溯源”是這個(gè)高速發(fā)展的移民城市不得不面臨的問(wèn)題。如何在生存之地和精神家園里進(jìn)行雙向“尋根”不僅是影片中人物的困惑，更是深圳的游子們亟待解決的問(wèn)題?！哆^(guò)春天》正是抓住了這一特殊的地域語(yǔ)境，準(zhǔn)確地塑造了特殊文化生態(tài)上的個(gè)人情感，顯然如果主創(chuàng)們?cè)陉懜垲}材上著墨過(guò)多，會(huì)使影片背上厚重的枷鎖，所以影片將焦點(diǎn)再次聚焦到跨境學(xué)童的這一群體上，用青春故事承載時(shí)代問(wèn)題，從而變得輕盈有質(zhì)感。影片中鏡頭跟著佩佩的身影不斷穿梭在關(guān)口、地鐵和巴士上，地點(diǎn)的不斷轉(zhuǎn)換襯托出靈魂的流浪，人物的臉部特寫也都是面無(wú)表情，這是對(duì)兩點(diǎn)一線生活的麻木，外在狀態(tài)的冷感卻暗流在內(nèi)，無(wú)形中增加了人物的立體感。在多倫多電影節(jié)的國(guó)際版海報(bào)中，佩佩站在天臺(tái)上，一邊張開(kāi)手臂做飛翔狀，一邊仰望紅藍(lán)交織的天空，身后便是萬(wàn)家燈火，滿溢而出的單純和孤獨(dú)打動(dòng)了觀者的心扉。不管春天如何到來(lái)，人生路都不止會(huì)有春天，路總得要往下走，就像香港也會(huì)下雪一樣，“只要信，不要問(wèn)”就好了。漂泊感和和精神空間的無(wú)歸屬感是連接片中人物和觀者的紐帶，繁華的都市海納百川的包容了五湖四海的鄉(xiāng)音和不同膚色的種群，無(wú)處安放的心靈該皈依何處呢？

結(jié)語(yǔ)

作為導(dǎo)演白雪的處女作，《過(guò)春天》經(jīng)過(guò)了兩年多的實(shí)地采訪和劇本打磨，以扎實(shí)生動(dòng)的劇本獲得了青蔥計(jì)劃的支持，這部沒(méi)有超級(jí)明星、流量鮮肉和特效炫技的“三無(wú)”影片，兼具家國(guó)、不僅取得了不俗的市場(chǎng)反響，還使得中國(guó)青春系電影的格局更加廣闊。目前大多數(shù)的華語(yǔ)青春電影都僅僅將主題壓縮在了愛(ài)情和物質(zhì)上，借由人們心底對(duì)青春固有的珍惜和懷念，“青春拼盤”式的影片被密集、潦草的搬上了熒幕，隨著大眾辨識(shí)度的提高，青春電影的模仿道路道阻且長(zhǎng)。摒棄對(duì)“青春”一詞的過(guò)度消費(fèi)，依靠本土文化的滋養(yǎng)書寫照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的新篇章，踏踏實(shí)實(shí)的扎根題材的深度和廣度，才能讓電影呈現(xiàn)溫度！

參考文獻(xiàn)：

[1]修新羽.《過(guò)春天》導(dǎo)演白雪：溫柔是一種力量[ N ].中國(guó)青年報(bào)，2019-03-12（008）.

[2]鞏杰.《過(guò)春天》：城市空間中的青春荒蕪與身份皸裂[ N ].中國(guó)藝術(shù)報(bào)，2019-03-27（005）.