《千里江山圖》與《江山秋色圖》的作者問題—以分析其背后的風(fēng)水策略為路徑

◇ 黃杰

引言

風(fēng)水，又稱堪輿、青烏、青囊、地理、相地等，是中國(guó)人生死安處的文明，如按《詩經(jīng)·大雅·公劉》所記周人先祖公劉勘察豳地算，為時(shí)已有3500多年；按頗有相地意識(shí)的西安半坡母系氏族村落遺址算，則已有7000年之久。而翻閱現(xiàn)存有關(guān)風(fēng)水的典籍文獻(xiàn)，漢晉之時(shí)，風(fēng)水理論已經(jīng)完全成熟；唐宋之時(shí)，風(fēng)水已是全社會(huì)的生活日常。風(fēng)水深刻地影響著中國(guó)人生活的方方面面，風(fēng)水大師代不絕人，所謂上智必備的“上知天文，下知地理，中知人情”之“下知地理”，就是精通風(fēng)水。特別是在建筑方面，風(fēng)水可謂中國(guó)建筑的理論基石。作為與中國(guó)建筑密切相關(guān)的中國(guó)山水畫，甫一誕生即帶著風(fēng)水的胎記，如第一篇山水畫論，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》曰：“西去山別詳其遠(yuǎn)近：發(fā)跡東基，轉(zhuǎn)上未半，作紫石如堅(jiān)云者五六枚，夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蟺如龍。因抱峰直頓而上，下作積岡，使望之蓬蓬然凝而上?！薄?〕所言已然“龍脈”，唯待清初王原祁之具體發(fā)微而已〔2〕。稍晚一些的王微的《敘畫》則曰：“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體……夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已?！薄?〕言畫成則與《易》象本質(zhì)相同，繪畫說到底不過是容勢(shì)，即表現(xiàn)出形勢(shì)而已，正與風(fēng)水同氣相應(yīng)者。傳王維《山水訣》曰：“主峰最宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人家可置?！薄?〕直可作風(fēng)水之言。而郭熙總結(jié)自身及歷代山水創(chuàng)作的理論名作《林泉高致》之首篇“山水訓(xùn)”可謂其總論，就是一篇深刻總結(jié)山水畫與風(fēng)水關(guān)系的畫論，其中明確提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得”〔5〕，意即達(dá)到了可居可游的山水畫才是最好的，而怎樣才能使所畫“可居”“可游”，不言而喻，精通風(fēng)水乃是不二法門。緊接此論，郭熙甚至直接宣稱：“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當(dāng)如此故也。”〔6〕完全把風(fēng)水策略與山水畫之經(jīng)營(yíng)位置當(dāng)作本質(zhì)一樣的事。而驗(yàn)之以現(xiàn)存古代山水名跡，亦若合符契。

圖1 [宋]王希孟 千里江山圖卷 51.5cm×1191.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

但由于近世以來我國(guó)國(guó)運(yùn)之衰敗，風(fēng)水也與中醫(yī)等華夏文明成果一樣，橫遭污名。隨著民族涅槃重生，文化自信重建，近二十年來風(fēng)水學(xué)日益得到學(xué)者的關(guān)注，同樣在中國(guó)畫領(lǐng)域，涉及風(fēng)水的研究也取得了可觀的成果，但主要集中在山水畫的風(fēng)水釋讀方面。筆者則愿再走出一步，以古老的風(fēng)水理論為依據(jù)，對(duì)兩個(gè)懸而未決的問題作一些嘗試性的判斷。這兩個(gè)問題就是近年頗受關(guān)注的《千里江山圖》（下稱《千》）與《江山秋色圖》（下稱《江》）各自的作者問題。兩者看似各不相干，但若從其創(chuàng)作時(shí)的風(fēng)水策略方面看，則完全可以歸并在一起進(jìn)行討論。

《千》與《江》為中國(guó)青綠山水之雙璧（圖1、圖2），在中國(guó)繪畫史上地位崇高，據(jù)流傳下來的一般認(rèn)知，前者出自北宋徽宗時(shí)的天才青年畫家王希孟，后者出自南宋高宗時(shí)的宗室大畫家趙伯駒（千里）。但自徐邦達(dá)先生言《江山秋色圖》“定是北宋高手佳作”〔7〕，明人舊題“南宋趙千里”便成了疑案。2017年，曹星原女士提出《千》為清代大收藏家梁清標(biāo)拼接而成，王希孟為“王之希孟”，他的傳奇故事也是梁所杜撰〔8〕，則王希孟抑或王之希孟也成了謎團(tuán)。但《千》與《江》流傳下來的相關(guān)記載實(shí)在太少，證偽或證真都顯得力不從心。而風(fēng)水講究形勢(shì)氣脈，并折射時(shí)代人心，可謂隱藏在中國(guó)山水畫中的核心密碼，如果我們能夠把握這些密碼，還原作者經(jīng)營(yíng)位置時(shí)的風(fēng)水策略及其所體現(xiàn)的情感訴求、歷史時(shí)代背景等，則或許有助于問題的解決。茲分述如下，敬請(qǐng)方家指正。

一、二圖風(fēng)水格局及所蘊(yùn)含的祝福與憂諫

《千》卷長(zhǎng)雖是《江》的三倍，但兩者之山水構(gòu)成卻大致都可分為六組，即六個(gè)山水的團(tuán)塊，又各以山水之抱朝回護(hù)，巧妙地連成一體，譬如兩卷的首尾，都是相向合抱，全卷仿佛又是一個(gè)大的山水團(tuán)塊。大概便是“天一生水，地六成之”〔9〕之象吧，一卷圖即是一天地。而作為一個(gè)大的山水團(tuán)的全卷及每一小團(tuán)塊，都是左低右高（按圖本身方位），正為“左青龍，右白虎”之格局。

圖2 [宋]趙伯駒 江山秋色圖卷 55.6cm×323.2cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

每一團(tuán)塊皆有秀水有情纏繞，正體現(xiàn)了郭璞所言：“丘壟之骨，岡阜之支，氣之所隨。經(jīng)曰：氣乘風(fēng)則?，界水則止。古人聚之使不散，行之使有止，故謂之風(fēng)水。風(fēng)水之法，得水為上，藏風(fēng)次之。經(jīng)曰：外氣橫形，內(nèi)氣止生，蓋言此也。何以言之？氣之盛，雖流行而其余者猶有止，雖零散而其深者猶有聚?！薄?0〕

團(tuán)塊中的房屋的朝向主要是南或東南，除了《千》卷尾的三處房屋外，其他都是背有靠山，即主山（玄武），前有案山（朱雀）。高級(jí)的建筑則不僅四砂俱全，有護(hù)山、朝山，且主山后又有少祖山、太祖山，龍脈綿延。最高級(jí)的建筑，甚至有“羅城”之局，即被更遠(yuǎn)山重疊盤繞，如《千》最高山下，即全圖最中心偏右，有一片以九脊殿為主要建筑樣式的建筑群（圖3），中心建筑坐北向南，其他主要面向東南，就是具有羅城格局者，特具堂皇之氣。而《江》的九脊殿式高規(guī)格建筑有三處：一處完全位于圖卷中心，建在高崖之上，背依高崖，雖然面西，但左青龍、右白虎拱衛(wèi)，背后以全卷最中心之最高山為主山，彼高山之后復(fù)有兩峰綿延起伏向東北而去，分別為其少祖山與太祖山，面前案山長(zhǎng)而低平，絕的是案山蜿轉(zhuǎn)后延復(fù)成朝山翔舞，向北依戀不去，且建筑腳下云氣浩蕩浮溢，好似天地間的真氣皆氤氳于此，如此氣象，此建筑應(yīng)非神殿莫屬（圖4）。一處位于圖中心偏右，竟向外無門，建在山凹中，似象“大道無門”〔11〕之意，如《莊子·知北游》：“其來無跡，其往無崖，無門無房，四達(dá)之皇皇也?！薄?2〕又似閟宮一類的祖先崇拜性的建筑，典出自《詩·魯頌·閟宮》：“閟宮有侐，實(shí)實(shí)枚枚。赫赫姜嫄，其德不回?！秱鳌罚洪s，閉也。先妣姜嫄之廟，在周常閉而無事。孟仲子曰：是禖宮也。侐，清靜也。實(shí)實(shí)，廣大也。枚枚，礱密也?！豆{》：閟，神也。姜嫄神所依，故廟曰神宮?！薄?3〕如杜甫《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》：“配極玄都閟，憑虛禁御長(zhǎng)。守祧嚴(yán)具禮，掌節(jié)鎮(zhèn)非常。碧瓦初寒外，金莖一氣旁。山河扶繡戶，日月近雕梁?！薄?4〕所寫即是李唐王朝所祀太上老君之玄元皇帝廟。又如《宋史·樂志》所記《乾道別廟樂歌三首》有：“宗祀九筵，先薦閟宮。陟自東階，煌煌袞龍?！薄?5〕還有一處位于圖卷最后一個(gè)團(tuán)塊的右邊的山崖上，即白虎的位置上，也是全卷的白虎的位置上，面東正與圖卷起首第二個(gè)團(tuán)塊中的青龍位置上的面西的一群建筑遙遙相對(duì)，亦成合抱之勢(shì)。

《千》卷的中心是一片浩渺的兩組群山合抱成的呈“S”狀的大水，為太極之象（圖5）。《道德經(jīng)》：“上善若水，水善利萬物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道?！薄?6〕黃妙應(yīng)《博山篇》：“洋潮汪汪，水格之富；灣環(huán)曲折，水格之貴?！薄?7〕總之，是充溢著最美好的祝福與希望。

《江》卷的中心是一個(gè)流水的山洞，風(fēng)水學(xué)謂之“出水口”，亦是“玄牝之門”之象（圖6）。水流迂徐，洞口似有重重障礙，又恰是神殿背后的祖山龍脈界水而止之處，陰陽交會(huì)，發(fā)富發(fā)貴，妙不可言。《道德經(jīng)》：“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”〔18〕此“玄牝之門”可謂與《千》卷中心的太極圖水域異曲同工。而且，此水口面向東南，按伏羲先天八卦，為兌位；按文王后天八卦，則為巽位?！兑住分秲丁坟栽唬?/p>

亨。利貞。《彖》曰：兌，說也。剛中而柔外，說以利貞，是以順乎天而應(yīng)乎人。說以先民，民忘其勞。說以犯難，民忘其死。說之大，民勸矣哉！《象》曰：麗澤，兌。君子以朋友講習(xí)。初九，和兌，吉。《象》曰：和兌之吉，行未疑也。九二，孚兌，吉，悔亡?！断蟆吩唬烘趦吨胖疽?。六三，來兌，兇?！断蟆吩唬簛韮吨畠?，位不當(dāng)也。九四，商兌未寧，介疾有喜?！断蟆吩唬壕潘闹?，有慶也。九五，孚于剝，有厲?！断蟆吩唬烘谟趧儯徽?dāng)也。上六，引兌?！断蟆吩唬荷狭齼叮垂庖??！?9〕

言君子順乎天而應(yīng)乎人，是一種和諧喜樂之卦?！兑住分顿恪坟栽唬?/p>

《巽》：小亨。利有攸往。利見大人?！跺琛吩唬褐刭阋陨昝傎愫踔姓拘?。柔皆順乎剛，是以“小亨，利有攸往，利見大人 ”。《象》曰：隨風(fēng)，巽。君子以申命行事。初六，進(jìn)退，利武人之貞。《象》曰：進(jìn)退，志疑也。利武人之貞，志治也。九二，巽在床下，用史巫紛若，吉，無咎?！断蟆吩唬杭娙糁?，得中也。九三，頻巽，吝?！断蟆吩唬侯l巽之吝，志窮也。六四，悔亡，田獲三品?！断蟆吩唬禾铽@三品，有功也。九五，貞吉，悔亡，無不利，無初有終。先庚三日，后庚三日，吉?！断蟆吩唬壕盼逯徽幸?。上九，巽在床下，喪其資斧，貞兇。《象》曰：巽在床下，上窮也。喪其資斧，正乎兇也?！?0〕

此則是一種武人之卦，言君子柔皆順乎剛，是以小亨，而一味卑怯，伏弱于床下，喪其資斧，結(jié)果必兇。如此，不難見其主旨之深宏。那么誰能當(dāng)?shù)茫柯?lián)系此圖精工高超的畫藝及堂皇的氣象，特別是卷尾描寫二組人夫趕牛拉的太平車過橋的情形，就可以找到答案：第一輛車后，一人夫正以鞭嚇一驢，誘使它倒坐綞車發(fā)力，以使牛車平穩(wěn)過橋下坡（實(shí)際就是拿驢子當(dāng)剎車器）。（圖7）同樣的情形在《閘口盤車圖》中也有體現(xiàn)，不過那是用人在車后拖拽（圖8）。《東京夢(mèng)華錄》等對(duì)此太平車的形貌與使用，也有比較詳細(xì)的介紹〔21〕。而牛車為大乘，堪為皇輿國(guó)步之象征，此車又屬“太平車”，其意不言自明。作者在極力歌頌祝福之外，關(guān)注的是國(guó)家的命運(yùn)，勸諭君王開萬世太平，“順乎天而應(yīng)乎人”，同心同德則吉，一味屈膝則兇。

二、二圖風(fēng)水不足的補(bǔ)救、

不救及所蘊(yùn)含的憂諫

自然環(huán)境有時(shí)候呈現(xiàn)的格局，對(duì)人的生存并不是有利的，這就需要人工的調(diào)適?！肚А放c《江》就有補(bǔ)救的實(shí)例。譬如反弓水的岸上，因?yàn)闀?huì)受到水流的沖刷，有坍塌的危險(xiǎn)，就不適于人居。但我們可以看到《千》與《江》所畫這樣的地點(diǎn)的人居，都是用在水中打木樁，再在木樁上造水榭的方法來避免這種不足。在水中打木樁，可以有效地疏導(dǎo)防止水流的沖擊。這樣建成的水上屋榭，既有景觀作用，又可用作防護(hù)堤壩（圖9、圖10）。

總觀《江》，無有不合風(fēng)水者。但《千》卷尾有三處房屋，明顯存在風(fēng)水的瑕疵，卻不予補(bǔ)救。頭兩處位于全卷接近尾段的土坡下，面南，面坡，背江，雖迎陽而背江風(fēng)，但此地并非平洋之地，無法以枕水為龍〔22〕，顯然屬于倒栽蔥之?dāng)【?，不是宜居之地。第三處位于全卷尾段，面向東南，背江水而居，同樣迎陽而背江風(fēng)，有一定的合理性，但迎面無案山，有兩小山夾成的谷口的沖煞，而且此處三座小山坐落不佳，無論如何，都作不到藏風(fēng)包氣。同樣因?yàn)榇说夭⒉皇瞧皆?，也無法以枕水為龍，所以亦屬風(fēng)水之?dāng)【?，不宜居住（圖11）。

憑我們對(duì)此圖的觀察，如此三處不應(yīng)是作者無心的寫生，也不是疏忽。作者精通風(fēng)水，完全可以避免這種不足，顯然繪出這樣的風(fēng)水?dāng)【质且环N有意識(shí)的行為，而且是在卷尾，必有弦外之意。作者想說的大概就是：在如此不宜居之地居住的人，一定是太不得已了，正所謂不得其所者。同樣聯(lián)系到此圖高超的畫藝與堂皇的氣象，受畫者應(yīng)該也是君王。顯然，作者在極力歌頌祈福之后，也有所勸諫，請(qǐng)君王關(guān)注那些不得其所的人，正可謂勸百諷一，曲終奏雅。

三、二圖“龍脈”與“水朝”的情韻及所蘊(yùn)含的時(shí)代心聲

通過前面的討論，可以看到，二圖雖然長(zhǎng)短不同，格局上卻還是比較近似的。二者之所以面目迥然不同，除了筆墨外，主要還是山水的質(zhì)的不同，也就是“龍脈”“水朝”不同。

總覽《千》的山脈走向，也就是龍脈，是一種優(yōu)美的流線型，分別在縱與橫的方向上躍動(dòng)，如果從全卷的橫的空間看，則更加迂徐舒緩。其水朝亦是有情回繞，平遠(yuǎn)曠蕩，特別是全圖中心的那片具太極圖式的水域，浩渺迷離，隱約可見對(duì)岸的城塔平野。其中的房屋漁舟人物，也透露出一種全社會(huì)性。千里之江山，實(shí)在是切題之至。如果再加上敷色之光華燦爛，以及各種畫技之美好呈現(xiàn)，實(shí)在是太平盛世之華章。曹星原女士尚未否定此圖為宋畫，且不論此圖細(xì)節(jié)水平之類，在整體上此圖的太平熙熙之氣是不難感受到的。南宋偏安，留存至今的作品自無此氣；北宋李范燕郭也無此氣。但徽宗時(shí)代的院畫及徽宗本人的《瑞鶴圖》《臘梅山禽圖》等則很難說與之了不相干。無論如何，宋徽宗的“宣和風(fēng)流”或“宣政風(fēng)流”，也是兩宋少有的一段如夢(mèng)似錦的年代。無名氏《宣和遺事》雖是諷刺，卻也道出了那個(gè)時(shí)代的太平有象〔23〕。所以，筆者以為，如果不否定此圖為宋畫，則此圖當(dāng)不出于宋徽宗的“與民同樂”的宣政風(fēng)流時(shí)期。

而《江》的氣息則不是這樣。前面我們已經(jīng)講到，兩卷同為“天一生水，地六成之”式，況且《江》只有《千》的三分之一，則相比于《千》，《江》的經(jīng)營(yíng)空間顯然大大壓縮了，可以說《江》不得不在縱向方面更加用心地描繪。人物的晏樂優(yōu)游，水流的寬廣蜿蜒，特別是山巒的起伏跌宕與皴斫堅(jiān)凝，都是在縱向的展示方面，《江》比《千》更加豐富耐看的內(nèi)容。但因?yàn)橹庥谡故究v向龍脈，又存在橫向空間的大大壓縮，雖然橫向的龍脈依然存在，但比起《千》，是少了太多的迂徐，幸有水的蜿蜒、云的飄蕩、人物的悠游，以及細(xì)勁的勾勒山石的線條，《江》全圖仍具有一種獨(dú)特的空靈堅(jiān)凝之感。否則，《江》的“龍”實(shí)在是過于奔騰亢奮了，似有著永不枯竭的生命力，這在強(qiáng)調(diào)山的靜穆之美的中國(guó)山水史上，是比較少見的，但卻有一個(gè)時(shí)代的山水是與它聲氣相應(yīng)的，這就是南宋的山水。不需細(xì)舉“李劉馬夏”，那火烈激情的斧劈，那淋漓蒼勁的水墨，就是那個(gè)時(shí)代的符號(hào)。何以如此？因?yàn)榫缚祼u猶未滅。而高宗時(shí)代，更是一個(gè)全社會(huì)都激情慷慨的時(shí)代，是李唐畫出《采薇圖》的時(shí)代，是張?jiān)梢鞒觥顿R新郎》的時(shí)代〔24〕。李唐的畫筆自有一種奇崛如鐵的激情，而張?jiān)傻脑~筆更是夭矯如龍。徐邦達(dá)先生并沒否認(rèn)《江》為宋畫，而斷代若不出于宋，則據(jù)此圖龍脈之奔騰激昂、勾皴之清剛堅(jiān)凝，以及前面已經(jīng)談到的其風(fēng)水格局及所蘊(yùn)含的祝福與憂諫，筆者以為，此圖不應(yīng)屬北宋，而仍應(yīng)屬南宋，且是“隆興和議”（1164）前的南宋，為激楚澎湃的時(shí)代主旋律式的創(chuàng)作。

綜上所述，《千》與《江》雖然在內(nèi)容與形式方面差別很大，但內(nèi)在的經(jīng)營(yíng)位置策略，即風(fēng)水策略方面，存在著明顯的類同性，甚至可以說有一種繼承性，頌德祈福并勸諫王者乃是這種類同性產(chǎn)生的根本原因，至于所畫內(nèi)容與形式方面的差別，無非是個(gè)人旨趣、技藝及時(shí)代等的摩激所致而已。所以，兩圖作者的宮廷畫家身份是可以確定的?！肚А返淖髡弋?dāng)在“宣政風(fēng)流”年代，《江》的作者當(dāng)在宋南渡后、“隆興和議”（1164）前。而縱觀兩宋，誰能有如此青綠手筆且又是那年代中人？對(duì)于《千》，雖然王希孟的記載過少，但他至少是符合條件的人選。對(duì)于《江》，趙伯駒、趙伯骕（1124—1182）兄弟的可能性則是最大的?！岸w”為太祖七世孫，靖康之亂（1126—1127）中幸免于難而流落錢唐（塘），因緣巧合，得到宋高宗的優(yōu)遇。而在史評(píng)中，伯駒是優(yōu)于伯骕者〔25〕。所以，無論從經(jīng)歷還是從技法，趙伯駒都是《江》最有可能的作者人選。因此，筆者以為，在沒有確鑿的新材料的情況下，還是讓王希孟、趙伯駒各自作為畫者繼續(xù)享受他們的榮耀吧。

圖3 《千里江山圖》之九脊殿（《千里江山圖》卷局部）

圖4 《江山秋色圖》位于圖卷中心建在高崖之上的九脊殿（《江山秋色圖》卷局部）

圖5 《千里江山圖》之中心太極（《千里江山圖》卷局部）

圖7 《江山秋色圖》的牛車（《江山秋色圖》卷局部）

圖6 《江山秋色圖》之玄牝之門（《江山秋色圖》卷局部）

圖8 [五代]衛(wèi)賢 閘口盤車圖卷（局部）53.3cm×119.2cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

圖9 風(fēng)水不足之補(bǔ)救（《千里江山圖》卷局部）

圖10 風(fēng)水不足之補(bǔ)救（《江山秋色圖》卷局部）

圖11 《千里江山圖》卷尾有風(fēng)水問題的一處房屋（《千里江山圖》卷局部）