明清自畫像淺談

◇ 張怡

元明清以前的繪畫追求“真”，忠實地描繪自然，對于“自我”的關(guān)注較少。隨著文人畫審美意識的發(fā)展，畫家們開始重點關(guān)注“自我”，慢慢地將“我”呈現(xiàn)于畫面之中，自畫像作品逐漸增多，明清時期尤為興盛。

自畫像是人物畫的一種，它不僅是對自己外貌特征的描繪，而且更多的是對自己的再認識。明清以前傳世的自畫像作品極少，文獻記載也極少?，F(xiàn)存最早的自畫像作品當屬元代趙孟頫（1254—1322）的《自寫小像》。明清以后，自畫像作品逐漸增多，如陳洪綬（1599—1652）的《喬松仙壽圖》、華嵒（1682—1756）的《自畫像圖》、羅聘（1733—1799）的《兩峰道人蓑笠圖》等等。這些自畫像大多以場景為主，人物為輔，通過借助場景或配景的描繪烘托出畫家的志向、意愿和情感。

一、明清自畫像的分類

（一）“西方式”自畫像

“西方式”自畫像，與西方的肖像畫、自畫像相類似，多為半身或全身像，無背景，整體風格鄭重、端莊。明代沈周（1427—1509）的《自畫像》為半身像，是其80歲所畫。畫中自題：“人謂眼差小，又說頤大窄，我自不能知，亦不知其失。面目何足較，但恐有失德，茍且八十年，今與死隔壁，正德改元石田老人自題。似不似，真不真，低上影，身外人，死生一夢，天地一塵，浮浮休休，吾懷自春越年，石田又題?！碑嬛械纳蛑茴^戴方形軟帽，雙目炯炯有神，拱手作揖，身子稍向左側(cè)，臉上的皺紋和老人斑刻畫得十分仔細，可以看出畫家作畫力求真實。沈周的祖輩父輩都不以仕途為尚，沈周也一生未仕，他從小受到的教育是以修身為目的，而非“學而優(yōu)則仕”，這使得他更多地關(guān)注自身即“我”的存在。張培培在《沈周自畫像淺析論自畫像蘊含的時代精神》一文中，認為沈周之所以作自畫像，是因為沈周擺脫了當時主流價值觀，脫離了傳統(tǒng)的士人價值，而是以修身為首要目的，使其以一個單純的“人”的身份審視這個世界，審視自身。其自畫像不僅是一位八旬老人對自己的勾畫及評價，更是一種象征、一種新思想的開始〔1〕。沈周《自畫像》的構(gòu)圖與西方肖像畫有異曲同工之妙。沈周時期，西方繪畫還未傳入中國，顯然他并未受到西方繪畫的影響，可以據(jù)此推測，中西方畫家都會選擇偏正面的半身像作為自畫像的主要表現(xiàn)形式，可能源于自畫像創(chuàng)作的表現(xiàn)規(guī)律。據(jù)題跋可知，沈周作此畫時已是80歲高齡，他為何會創(chuàng)作出偏西方式的自畫像樣式呢？根據(jù)時間推測，該圖創(chuàng)作于他去世前兩年，那么此圖可能是他為自己所畫的遺像，作品的布局樣式與遺像也完全契合，而且畫中作者自題“茍且八十年，今與死隔壁”。

清代羅聘（1733—1799）的《兩峰道人蓑笠圖》，也是半身像，羅聘將他自己刻畫成了一位在煙波中垂釣的漁夫，身披蓑衣，身體稍向右側(cè)，主體人物蓑衣的描寫細膩，極具體積感。畫家自題：“敢道神仙張志和，汀鷗沙共煙波。偶拋漁艇來人海，肯為襕脫釣蓑鷺。庚子秋日廖洲漁夫自題于都門。”羅聘一生布衣，以賣畫為生，繪畫作品多表現(xiàn)社會現(xiàn)實。從畫中羅聘的題識可知，該圖作于乾隆四十五年（1780）其48歲時，羅聘借唐代詩人張志和的典故來表明自己的志向。16歲起張志和的仕途便一帆風順，后因一些官場之事便以“親喪”為由逃離了官場，此后便開始在太湖流域隱居。羅聘繪制此圖時，他已至“都門”（北京），卷入乾隆三十三年（1768）兩淮鹽引案的他可能是想與張志和一樣，借“親喪”的理由隱遁山林。羅聘作為畫家而非漁夫，在自畫像中沒有手執(zhí)折扇或其他文人標識性物件，而是將自己扮演成漁夫的樣子，身披蓑衣。蓑衣是下雨天用來遮擋風雨的雨具。兩淮鹽引案使他身心俱疲，他極有可能是借蓑衣來抵擋生活中的“風雨”。香港中文大學的詹霓認為羅聘的《自畫蓑笠像》不僅受到世風的影響，而且還受到了西方繪畫的影響，詹霓在翁方綱的詩作“兩峰以所得洋畫裝于齋壁，予名其齋曰圭景。一寸古聞千里差，九章勾股機衡斜。河圖括地通用髀，經(jīng)義旁推油幾家”中，找到了羅聘觀摩研究西洋繪畫的記載〔2〕。

[明]沈周 八十自畫像 1506年 故宮博物院藏

清代任熊（1823—1857）因其生活在清朝日益沒落、外來侵略不斷加劇的時代，又深受姚燮（1805—1864）、周閑（1820—1875）等友人所謂傳統(tǒng)“忠孝節(jié)義”禮教思想的影響，在其自畫像中表現(xiàn)出了深刻而又復(fù)雜的內(nèi)心矛盾。該圖為全身正面像，畫家的形象為光頭，瞪著兩只眼睛，神情嚴肅，衣著放肆，袒露出右肩，雙手緊握，雙腳分開，昂首站立，儼然一副英勇就義的表情。畫面的左邊是大面積的題跋：“莽乾坤，眼前何物？翻笑側(cè)身長系，覺甚事，紛紛攀倚？此則談何容易！試說豪華，金、張、許、史，到如今能幾？還可惜，鏡換青蛾，產(chǎn)掩白頭，一樣奔馳無計。更誤人，可憐青史，一字何曾輕記！公子憑虛，先生希有，總難為知己。且放歌起舞，當途慢憎頹氣。算少年，原非是想，聊寫古來陳例。誰是愚蒙？誰為賢哲？我也全無意。但恍然一瞬，茫茫淼無涯矣！右調(diào)十二時，渭長任熊倚聲。”從丁羲元的《任熊自畫像作年考》一文中可知，任熊本人長得偏于矮小，而此自畫像卻將他畫得頂天立地〔3〕。為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象？任熊是習武出身，參加過太平天國運動，這些經(jīng)歷與他自畫像中的英雄形象是相符的。作為一個畫家，自畫像中半裸的形象，很有可能與他當時所處的環(huán)境有關(guān)。從題畫詩來看，此畫應(yīng)作于他中晚年時期曾參加過太平天國運動，而后被鎮(zhèn)壓，清政府的統(tǒng)治依舊在繼續(xù)之時。任熊想要借此圖表達他目空一切，看破紅塵，對于人生、富貴、權(quán)利的感悟。在該圖中，他以墨線勾畫衣紋，而面部則借鑒了波臣派分層烘托的繪畫技法，使人物立體生動。

（二）“情境式”自畫像

[清]華嵒 自畫像圖軸 130.5cm×50.7cm紙本設(shè)色 1727年 故宮博物院藏

“情境式”自畫像，是指那些如果沒有題識標明是自畫像，沒有人會看得出是自畫像的作品，也是中國畫自畫像中最普遍的一種。這一類自畫像注重場景式描繪，而不是以人物為主。陳洪綬（1599—1652）的《喬松仙壽圖》作于崇禎八年（1635），時年38歲。畫中題識：“蓮子與翰侄，燕游于終日，春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書數(shù)則，神心倍覺安，清潭寫松石，吾言微合道，三餐豈愧食。”由此可以知道，該圖是陳洪綬的自畫像，全圖以山水為背景，樹下站立的兩人一個是他自己，另一個是他的侄子伯翰。畫中的畫家身著長袍，作拱手狀。侄兒頭戴簪花，手里拎著大酒壺。美國學者高居翰（1926—2014）在《山外山》一書中認為：“陳洪綬的自畫像，似乎顯得悶悶不樂，也不自在，一點沒有陶醉在山林野逸的典型之狀……這幅自畫像則具有更為憂郁的情緒，而且其中所含的嘲諷意味，也不再那么溫和。畫中的山水，看起來好像是對古畫風格以及后代仿古畫風的一種戲謔模仿，其中并且?guī)в幸还煽嗲樽I刺的特質(zhì)。不但如此，陳洪綬還很不相稱地把自己安排在此一山水之中。似乎暴露出了畫中的陳洪綬，有著一些怏怏不快之感，仿佛他與身外的世界之間。有著某種不協(xié)調(diào)的關(guān)系。”〔4〕按高居翰的思路深入探尋，不難發(fā)現(xiàn)畫家對于山水樹石的刻畫有著些許的怪異僵硬，讓人感覺不舒服。陳洪綬1634年所寫的《靜香書屋記》中云：“人有進取不得意，輒思歸隱。果浩然歸隱，鑿山買泉，若甘心于樹藝而已矣。當其取暢林木，不無冷落之感，是皆不能安于義命，借此林丘為埋憂寄愁之所也。”〔5〕從中可以發(fā)現(xiàn)他士人的處境和感嘆，自此他已鄉(xiāng)試未中多次，1635年所作的《喬松仙壽圖》，有可能是為了表達他的壯志難酬以及對隱居生活的向往之情。

[明]徐渭 墨葡萄圖軸 165.4cm×64.5cm紙本墨筆 故宮博物院藏

華嵒的自畫像是他在雍正丁未年即其1727年46歲時所作，創(chuàng)作此畫時他已放棄做官，從北京回到了杭州。他將自己置身于寬闊而又安靜的環(huán)境里，其自身的外貌特征并不突出，寬松的夏衫，身體隨意地靠在石頭上，右手扶著石頭，左手捋著胡須，十分悠閑自在。“新羅山人小景。嗤馀好事徒，性耽山野僻。每入深谷中，貪玩泉與石?；蛴銎媲疔?，雙飛折齒屐。翩翩排煙云，如翅生兩腋。此興四十年，追思殊可惜。邇來筋骨老，迥不及疇昔。聊以孤松唫，閉之蒿間宅。洞然窺小牖，寥蕭浮虛白。炎風扇大火，高天苦燔炙。倦臥竹筐床，清汗?jié)裾硐?。耶得踏層冰，散發(fā)傾厓側(cè)。起坐捉筆硯，寫我軀七尺。嬴形侶鶴臒，峭兀比霜柏。俯仰絕塵境，晨昏不相迫。草色榮空春，苔文華石壁。古藤結(jié)游青，寒水浸僵碧。悠悠小乾坤，福地無災(zāi)厄。雍正丁未長夏新羅山人坐講聲書舍戲墨。”通過畫面和題詞，他將自己打扮成了一個貪玩泉石的隱士形象，這是他的理想，也表達出了他對閑適生活的追求、向往以及對朝廷統(tǒng)治者的失望和無奈。

唐寅（1470—1524）的自畫像《桐蔭清夢圖》，以白描的手法描繪了半棵梧桐樹以及樹下坐在藤椅上仰天閉目的男子。此畫是他在科場案受到打擊回蘇州之后所作。科場案打擊對于擁有滿腹才華，渴望得到伯樂賞識，能夠有所作為的唐寅來說，無疑是致命的。從題詩“十里桐陰覆紫苔，先生閑試醉眠來；此生已謝功名念，清夢應(yīng)無到古槐”中，可以看出此時的唐寅已經(jīng)看破了名利，不再追求功名，表露出了他求功名而未得之后，看破世間紅塵、功名利祿的淡然心態(tài)。

高鳳翰（1683—1749）的自畫像《云海孤鶴圖》作于1727年，其時年45歲，是在被舉薦“賢良方正”特考前所畫〔6〕。畫中最右邊有畫家的兩行題識：“寥天孤鶴，托跡冥鴻。迥臨絕嶠，坐領(lǐng)長風。倘有成連刺舡出沒其中乎？丁未三月初一日南村居士題?！碑嫾疑硖帒已虑捅陂g，周圍蒼松佇立，危石屹立，一只孤鶴從遠處飛來，畫中的畫家身著儒士衣袍，頭戴斗笠，倚坐在石臺上俯身凝視。圖中人物的衣紋以白描為之，樹石勾皴點染，畫法工整。“孤鶴”“危石”“蒼松”都代表具有高貴品格、堅定操守的人，畫家想要以氣勢壯闊的景致來襯托出他的凌云壯志。

（三）“比喻式”自畫像

“比喻式”自畫像，即畫卷中畫的并不是自己，甚至可能都不是人物，畫家通過比喻的方式借物喻情，表達的卻是自己的處境和情感。唐寅的《秋風紈扇圖》，以純水墨的形式描繪了一位女子站立在秋天的庭院中，手執(zhí)紈扇，目視前方，作凝思狀，憂郁傷感。技法上，該圖以小寫意為之，不做過多的背景描繪，僅以湖石、修竹等襯托出主體人物，形象生動?！扒飦砑w扇合收藏，何事佳人重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”，畫家以漢成帝妃子班婕妤的典故來比喻自己的不幸遭遇。弘治十二年（1499），唐寅與江陰富人徐經(jīng)（1473—1507）入京參加會試，因受徐經(jīng)科場案牽連而下獄，被罷黜為小吏。唐寅堅決不就任，回家后又與妻子徐氏反目，妻離子散，壯志難酬，故使他覺得“炎涼”。古代常以“紈扇”來表示失落、失意。畫中的女子滿臉悵然，若有所思，就是唐寅自身的真實寫照。徐渭（1521—1593）是中國文化史、繪畫史、戲曲史上的名家，影響極大，才華橫溢。明代袁宏道（1568—1610）在《徐文長傳》中對他作出了極高的評價：“文長眼空千古，獨立一時。當時所謂達官貴人、騷士墨客，文長皆叱而奴之，恥不與交，故其名不出于越。悲夫……古今文人，牢騷困苦，未有若先生者也……先生詩文崛起，一掃近代蕪穢之習，百世而下，自有定論，胡為不遇哉?！薄?〕正是這樣一個人，學富五車，極具個性，與當時的科舉制度呈現(xiàn)出極大的取向差別。他屢試不中，又因胡宗憲之事受驚而精神失常，誤殺繼室鋃鐺入獄，落魄、悲憤?！赌咸褕D》作于其晚年，從題詩“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”可知，他將葡萄比作明珠，又以明珠自喻，感嘆人生的坎坷與不幸，猶如葡萄一樣被拋棄于山中的野藤上。該圖是徐渭大寫意風格的代表作，以純水墨畫葡萄，隨意涂抹，藤條下垂，恣意飛揚，猶如草書般飛動，形象生動，詩、書、畫在畫面中巧妙地融合在了一起。畫家將葡萄比喻成自己，抒發(fā)了其壯志難酬、無可奈何的悲憤之情。

[明]唐寅 桐蔭清夢圖軸 62cm×30.9cm 紙本墨筆 故宮博物院藏

二、明清自畫像繁榮的原因

1.明清繪畫對“自我”的高度表現(xiàn)。明代中期以后，王陽明（1472—1529）“良知心學”的體系逐漸代替了宋代的“程朱理學”，理學中“存天理，滅人欲”的觀念也逐漸退出了文人的思想領(lǐng)域，在理學基礎(chǔ)上所建立起的“良知心學”體系成為思想解放的一個重要轉(zhuǎn)折點。明代末期思想界逐漸孕育了一場思想解放運動，使文人的思想、個性得到了解放。此時畫家高度關(guān)注自我，將自我的情感、思維、意志融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。這一時期的繪畫在繪畫幅式、筆墨追求、自我表現(xiàn)上都有著與眾不同的藝術(shù)特色。繪畫幅式從橫幅轉(zhuǎn)變?yōu)榱素Q幅，釋放出了畫家積壓的情感。繪畫不再像宋代那樣追求謹細慎微的細膩表現(xiàn)，而是擺脫物象約束，去追求精神、追求筆墨。技法上也不是以工筆或小寫意為主，而開始出現(xiàn)了許多大寫意的作品。正是這一時期繪畫中對自我的高度關(guān)注，才使畫家開始了對自畫像的探索。

2.遺像的發(fā)展促使了自畫像的繁榮。文人畫的發(fā)展使得文人畫家與職業(yè)畫家分道揚鑣。自元代起，肖像畫便開始在民間盛行。至明代，文人畫開始興盛，人物畫則趨于衰落，但祭祀所用祖宗像卻得到了極大的繁盛，這與祖先崇拜、家族祭祀有著一定的關(guān)系。明代中期，各家各戶開始建祠修譜，為紀念和祭祀先人，祠堂和譜牒中都留有祖宗遺像?！抖Y記·祭統(tǒng)篇》中云：“是故孝子之事親也，有三道焉；生則養(yǎng)，沒則喪，喪畢則祭。養(yǎng)則觀其順也，喪則觀其哀也，祭則觀其敬而時也。盡此三道者，孝子之行也。”〔8〕古代沒有攝影技術(shù)，為了能夠?qū)ψ嫦冗M行祭祀和緬懷，民間多采用遺像畫像、塑像等形式，促使了人物寫真畫的發(fā)展，也帶動了自畫像的流行。元以前的遺像多是由沒有文化的民間畫工所繪，他們主要靠繪制遺像謀生。他們自然不會為自己畫像，因當時的社會思想和畫工的文化程度，致使他們覺得為自己畫像是不吉利的事情。明清時期的部分文人畫家也參與到了遺像的繪制行列，這些文人畫家多以文人、知識分子為主。文人的知識認知及思想觀念使他們與畫工有著較大的區(qū)別。他們開始為自己畫像，一方面是為了紀念自己人生的重要事件，另一方面是為了贈送給朋友，作為溝通交流的工具。如金農(nóng)（1687—1763）繪制了許多自畫像，這些自畫像大多是送給好友、弟子和僧侶的。這一時期由于他年齡以及身體的原因，不能經(jīng)常外出，此時的自畫像充當了他與友人交往溝通的工具。

[元]趙孟頫 自畫像圖頁 24cm×23cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

結(jié)語

西方自畫像大多以半身的人像，沒有場景或場景次之；相反地，中國自畫像大多有場景，畫家通過主題之外的場景、配景來襯托出畫家的志向、意愿和情感。西方自畫像都是以人物為主，而中國的自畫像則大多是以場景為主，人物為輔。西方自畫像較為寫實，一眼就能認出畫中的人物，而中國自畫像重場景，通過場景來烘托人物的志向、品位等，畫中人物大部分認不出來，主要通過題跋等進行辨識。這是因為中國古代畫家一方面沒有西方畫家嚴謹科學的寫實技巧，另一方面是追求文人畫妙在“似與不似之間”的境界，追求人物的精神氣韻。畫家喜歡通過場景式的描繪來烘托自己的人生追求和處世之道、為人之道。西方自畫像大多描繪的是畫家真實的生活狀態(tài)，而中國自畫像則大多是描繪虛構(gòu)的、想象的世界。東西方自畫像之所以產(chǎn)生這么多不同，是因為東西方的畫家生活在不同的環(huán)境中，社會制度不同，所形成的人生觀、審美觀、思想觀也會有所不同。

明清自畫像是伴隨著畫家對自我情感、自我價值的體現(xiàn)與認知而逐漸發(fā)展成熟的，它展示出了畫家對自我的關(guān)注和表現(xiàn)，也可以說是思想解放的藝術(shù)呈現(xiàn)。畫家們通過對自己內(nèi)心的審視，將其所想表現(xiàn)于畫面之中，從中我們可以體會到畫家們作畫時的心境，也讓我們通過作品更好地理解某一時段畫家的藝術(shù)狀態(tài)。