歸去來兮
——安德里亞·德爾·薩托和《三王的旅行》

劉海平

一、引言

安德里亞·德爾·薩托（Andrea del Sarto,1486～1530）是活動于16世紀早期的佛羅倫薩藝術家，他是意大利文藝復興時期最重要的藝術家之一（圖1）。雖然安德里亞的知名度，現(xiàn)在可能不如列奧那多、米開朗基羅和拉斐爾這三位幾乎被“神化”的意大利文藝復興藝術家那樣顯赫。但是在安德里亞生活和工作的16世紀，以及之后幾百年的時間里，在全歐洲他都是享有盛譽的藝術家，甚至被認為是可以與拉斐爾相媲美的完美無缺①的畫家。

“三王的旅行”（The Journey of Magi）是意大利文藝復興藝術中一種重要的主題，主要內(nèi)容是參拜基督的三位賢士（Wise men也被認為是國王）和他們的隨行隊伍在旅途中行進的場面。但這個主題經(jīng)常與“三王的崇拜”（The Adoration of Magi）一起出現(xiàn)；有時候這兩個主題甚至被混為一談。真正以“三王的旅行”為獨立主題，沒有“三王的崇拜”內(nèi)容的作品，其實并不多。

安德里亞·德爾·薩托在自己藝術生涯的早期，1511年，在佛羅倫薩的至圣圣母領報教堂（圖2）的誓言庭院（圖3），創(chuàng)作了一幅大型壁畫 《三王的旅行》（圖4）。自瓦薩里以來，此畫一直受到西方藝術史學者的重視，但是對于此畫的內(nèi)容，和它可能具有的象征含義，在藝術史上仍存在不確定性，并且缺乏對此畫的深入研究。

必須注意到，除了這幅壁畫，安德里亞還在誓言庭院創(chuàng)作了其他一些壁畫（圖5）。它們包括五幅“圣菲利浦故事”壁畫、《三王的旅行》和《圣母誕生》。這些壁畫，比較集中地完成于16世紀第一個10年，是他藝術生涯的起點和成名作。除了安德里亞創(chuàng)作的七幅壁畫，誓言庭院中還有其他五位藝術家分別創(chuàng)作的五幅壁畫，共12幅，組成了一個完整的圖像整體（圖6）。這些壁畫，位于庭院內(nèi)墻上，每幅的形狀和面積幾乎一樣，分別占據(jù)一個壁柱隔出的拱形平面，約12平方米，它們圍合了誓言庭院的四壁與空間，形成了一個“壁畫圈”（fresco circle）。

安德里亞的《三王的旅行》雖然常常被藝術史家視作16世紀早期佛羅倫薩繪畫的重要作品，但是到目前為止，對此畫的認識，幾乎都是從風格發(fā)展史的角度，論述文藝復興盛期之后，佛羅倫薩繪畫向樣式主義轉變的問題②。事實上，除了風格，還有很多問題需要研究。例如，此畫沒有出現(xiàn)“三王的崇拜”的內(nèi)容，而是獨立地以“三王的旅行”為主題。這種做法本身就不多見。安德里亞創(chuàng)作這幅壁畫以前，相同題材最知名的作品，是哥佐利（Benozzo Gozzoli，約 1420 ～1479年）創(chuàng)作的同題材壁畫。此外鮮少有藝術家以三王的旅行為獨立主題創(chuàng)作的作品。

圖1：安德里亞·德爾·薩托自畫像，安德里亞·德爾·薩托，1528～1529年，47×34厘米，轉到木板上的濕壁畫，烏菲齊美術館

圖2：至圣圣母領報教堂：正門入口和敞廊，米開羅佐，1444年建立，1601年按原樣重建，佛羅倫薩，意大利

圖3：誓言庭院內(nèi)部，圖中可見庭院四壁中的三面墻壁：從左到右：北墻、東墻、南墻。有燈泡照射處為《三王的旅行》所在位置

委托人和安德里亞為什么選擇這個主題？《三王的旅行》作為誓言庭院壁畫中的一幅，與其他壁畫的關系是什么？更重要的問題是，安德里亞的《三王的旅行》的具體內(nèi)容到底是什么？西方藝術史上對此畫的現(xiàn)有解釋，是否還存在問題？

大多數(shù)西方藝術史家認為，此畫的內(nèi)容，是三王和他們的旅行隊伍，在去參拜基督的路上，到達希律王的宮殿，正要進入宮殿見希律王的場景③。除了這種最多見的解釋以外，還有藝術史家更謹慎地認為，有兩種可能性：第一是三王在去參拜的路上，即將進入希律王的宮殿；第二可能是三王參拜完基督，在返回的路上，路過希律王的宮殿卻避而不入④。那么在《三王的旅行》中，三王到底是在去的路上，還是在返回的路上？歸去來兮？這是一個問題。更需慎重追問的是：《三王的旅行》的內(nèi)容一定是三王到達希律王的宮殿前嗎？畫中的三王一定是在與希律王有關的來路或歸途中嗎？此畫的主題和內(nèi)容是否有別的可能性？畫中三王旅行的目的地，除了希律王的宮殿，是否有其他更合理的解釋？

由于此畫中沒有出現(xiàn)圣母子，也沒出現(xiàn)希律王的形象。所以，可用來推測并確定主題和內(nèi)容的因素，除了三王和他們的隊伍，就只有在畫中占據(jù)很大面積的天空和高大建筑物。尤其是畫面左側的建筑物，實際上占據(jù)了前景的至高點和很大面積。這座建筑一定是希律王的宮殿嗎？它是否有其他指向，甚至重要象征意義？針對這些問題，本文將對《三王的旅行》重新進行分析和討論。

研究方法上，本文希望能夠避免之前的研究中最多見的，以風格發(fā)展為中心的視角，而更多關注壁畫與所處真實建筑和空間的關系，關注風格以外，圖像和空間因素提供的證據(jù)。把誓言庭院壁畫，作為一個圖像整體，重新進行思考，發(fā)現(xiàn)壁畫與壁畫之間的關聯(lián)，圖像與空間的關系和其象征意義。

二、三王的旅行

《三王的旅行》（圖6：8）是安德里亞1511年，在誓言庭院創(chuàng)作完成的壁畫。在此之前，他于1510年在此完成了五幅“圣菲利浦故事”壁畫（圖6：3～6：7），之后他還創(chuàng)作了《圣母誕生》（圖6：9）。所以《三王的旅行》是由同一位藝術家，在同一空間，在連續(xù)的時間段，為同一委托方創(chuàng)作的七幅形制大小極為接近的壁畫之一。

委托方是至圣圣母領報教堂的建立者：圣母忠仆會（Servite Order）⑤。對《三王的旅行》的討論，不能像以前的藝術史研究那樣，從風格發(fā)展的角度孤立進行。而是必須考慮到《三王的旅行》作為庭院壁畫整體圖像系統(tǒng)的一部分，與這個庭院、這所教堂，與教堂和庭院中其他壁畫的關系。這正是之前的研究在方法上存在的缺陷。例如，已故哈佛大學藝術史教授約翰·舍曼，在20世紀后半期對安德里亞的研究，在方法上也存在這樣的問題⑥。21世紀以來，開始有西方藝術史學者從語境的角度，重新研究誓言庭院壁畫⑦。但是《三王的旅行》和其他庭院壁畫與真實空間的，微妙而重要關系，至今仍沒有引起西方藝術史學者的重視。

針對上述問題，本文對《三王的旅行》的研究，將從主題和內(nèi)容這個角度展開，首先因為有必要對此畫的主題和內(nèi)容重新進行辨析；其次因為，主題和內(nèi)容，與空間關系、敘事邏輯和象征意義緊密相關。

1、主題的選擇

壁畫的出現(xiàn)和完成，首先始自委托方選擇主題。為什么選擇“三王的旅行”這個主題？存世文獻中，除了一條極為簡單的薪水支付記錄，并沒有其他文獻能解釋委托方的原因⑧。但無論如何，一定是圣母忠仆會決定和同意這個主題，委托安德里亞進行創(chuàng)作，最后修會支付其薪水。

作為委托方的修會，為什么選擇“三王的旅行”，而不選擇在內(nèi)容上與其最接近、也最常被表現(xiàn)的“三王的崇拜”？回答這個問題，首先要從這兩個主題的區(qū)別談起?！叭醯某绨荨保═he Adoration of Magi）有時也被不太準確地譯為“三王來拜”。這兩個主題雖然都表現(xiàn)三王參拜剛出生的小基督的故事，但是在故事發(fā)展時間線上，“三王的旅行”發(fā)生得更早。在“三王的旅行”中，三王仍在路上，還沒到達基督的出生地。也就是說，三王還沒見到剛出生的小基督和圣母及圣約瑟。所以“三王的旅行”中不會出現(xiàn)圣母子形象，畫中的主角不是小基督，而是來自東方的三王，和他們的隨行隊伍。

“三王的崇拜”的內(nèi)容則是三王到達小基督的出生地，在牛棚里參拜剛出生的小基督。在這個情節(jié)中，三王面對圣母子，伏地跪拜并奉獻禮物，圣約瑟也必須出現(xiàn)。由此可見，“三王的崇拜”是三王參拜基督相關故事中，最核心和最高潮的部分。因此也能理解，為什么“三王的崇拜”這個主題，在文藝復興和整個西方藝術史上，被藝術家反復描繪。與之相比，獨立的“三王的旅行”作品就很少見了。

《三王的旅行》的主題選擇，還體現(xiàn)出一個重要的歷史背景，即15和16世紀，歐洲興起的對三王的信仰。三王是從東方旅行到耶路撒冷的三位智者、賢士或國王，他們被認為是旅行者、朝圣者、商人、騎士和國王的保護圣徒⑨。三王也象征著全世界的人。他們的旅行，象征著世界各地的人追求光明的旅程⑩。旅行者、商人、騎士、國王這幾種身份，正是佛羅倫薩的統(tǒng)治者，美第奇家族，最重要的社會角色。佛羅倫薩作為一個商業(yè)和金融中心，很多市民的生存方式也與商業(yè)和旅行密切相關。所以不難理解，為什么“三王”在15世紀在成為佛羅倫薩非常受重視的保護圣徒。在15世紀和之后的意大利藝術中，出現(xiàn)了如此眾多的“三王的崇拜”主題繪畫?，這種情況很可能與對三王的信仰有關。

除了信仰，實實在在的節(jié)日慶典，可能也是選擇“三王的旅行”這個主題的重要原因。在15和16世紀的佛羅倫薩，1月6日“主顯節(jié)”即“三王節(jié)”，要舉行隆重而華麗的“三王的旅行”游行表演。這種大游行和表演，是一年中最重要的慶典之一，整個城市都會參與。圣母忠仆會的記錄顯示，安德里亞得到《三王的旅行》的薪水的日期，是1511年12月10日。兩周以后的圣誕節(jié)那天，他得到了《圣母誕生》的薪水，《三王的旅行》從開始到完成，安德里亞只用了三個半月時間?。考慮到此畫將近16平方米的巨大面積和眾多精美的人物和形象，相比于很多創(chuàng)作速度很慢的藝術家，安德里亞此畫的完成速度是相當快的。完成壁畫后，拿到薪水的日期是12月10日，即主顯節(jié)前不到一個月的時候。從《三王的旅行》的主題以及此畫如此短促的完成時間分析，很有可能安德里亞應修會的要求，加快速度，趕在主顯節(jié)以前完成此畫。以便在主顯節(jié)大游行前，此畫可以揭幕并吸引眾多信徒來觀看。在主顯節(jié)前不到一個月的時間里，既能吸引公眾的足夠關注，也給予大家充分時間欣賞。甚至可能因為這幅新完成的壁畫，使此畫的所在地，在主顯節(jié)大游行中，成為一個新的值得停留的地點，吸引大量觀眾。

圖4：《三王的旅行》 ，安德里亞·德爾·薩托，1511年，濕壁畫，360×305厘米，誓言庭院，佛羅倫薩

圖5：至圣圣母領報教堂平面圖，誓言庭院所在位置如圖中標示

圖6：誓言庭院平面圖

圖7：基督誕生，阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂，1460～1462年，濕壁畫，400×430厘米，誓言庭院，佛羅倫薩，意大利

圖8：奇跡祭壇畫 “圣母領報”，彼得羅·佛倫蒂諾，14世紀早期，濕壁畫，至圣圣母領報教堂中殿，佛羅倫薩，意大利

“三王的旅行”這個主題，要求藝術家著重描繪三位國王和他們的隊伍，于是它就成為一個完美的主題，既能表現(xiàn)對三王的信仰，也能借此描繪崇拜三王的世俗贊助人：他們本人就參加主顯節(jié)大游行。一個典型的例子，就是在安德里亞之前，哥佐利1459～1460年創(chuàng)作的壁畫《三王的旅行隊伍》（The Procession of Magi）?。哥佐利的壁畫，可能是意大利文藝復興藝術中，表現(xiàn)三王的旅行的最知名的作品。但是，哥佐利壁畫的委托人是美第奇家族，他的壁畫位于美第奇宮殿，在私人小禮拜堂主廳中，安德里亞的壁畫則位于教堂中。哥佐利的壁畫描繪了三位國王和作為三王隨從出現(xiàn)的美第奇家族眾多人物，也包括他自己的頭像。哥佐利畫中的三位國王，頭戴奢華王冠，有大批隨從和珍禽異獸簇擁。但是哥佐利壁畫的圖像程序中，三王和隨行隊伍的運動方向和終點，不是三王的旅行應該到達的終點：基督誕生的牛棚，而是小禮拜堂中的祭壇畫《崇拜小基督》（Adoration of Child Christ）?。此畫的內(nèi)容是森林中的圣母子和圣三位一體，不是基督出生在牛棚中的情節(jié)。與哥佐利的壁畫相比，位于教堂庭院中的安德里亞的《三王的旅行》，其圖像程序的運動方向和終點，更加正確地指向“基督誕生”的場景。

除了對三王的信仰和主顯節(jié)的慶典游行，選擇《三王的旅行》這個主題，可能還有另一個原因：從誓言庭院壁畫圖像整體來看，“三王的旅行”是比“三王的崇拜”更好的選擇，與最早完成的壁畫《基督誕生》（圖7），在內(nèi)容和場景上出現(xiàn)過多相似之處?！叭醯某绨荨迸c“基督誕生”的相似之處就太多了。這兩個主題，都必須描繪剛出生的小基督、圣母和圣約瑟，地點都必須是基督出生的牛棚。如果選擇“三王的崇拜”，那么這幅新壁畫將在人物、背景，畫中建筑和空間上，與早先完成的《基督誕生》產(chǎn)生難以避免的很多相似之處。

“三王的旅行”這個主題，不僅更加新穎，而且能銜接起“圣母領報”和“基督誕生”之間的敘事邏輯。從結果來看，這個主題也給了安德里亞更多自由和可能性，通過表現(xiàn)三王和隨行隊伍，巧妙地設計畫中的背景和空間關系，更有創(chuàng)意地處理壁畫與真實空間的關系。與此同時，他還在這幅壁畫中，第一次描繪了自己的形象。

2、空間和位置

除了主題的選擇，《三王的旅行》的位置和空間關系，也需要深入分析?！度醯穆眯小肥鞘难酝ピ罕诋嬚w圖像系統(tǒng)的一部分，庭院中的十二幅壁畫，按照主題可以分為三組：一、基督誕生，二、圣菲利浦故事，三、圣母故事。

第一組有兩幅，分別是《基督誕生》和《三王的旅行》。

第二組有六幅，表現(xiàn)圣母忠仆會的圣人圣菲利浦的奇跡故事。

第三組有四幅，表現(xiàn)圣母生平故事。

《基督誕生》（Nativity）的作者是阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂（Alesso Baldovinetti,1425 ～1499年），完成于1460 ～1462年，是誓言庭院中最早完成的壁畫。《基督誕生》的內(nèi)容是圣母和圣約瑟以及兩個牧羊人，在基督出生的牛棚中，參拜剛出生的小基督。《三王的旅行》沒有出現(xiàn)小基督或圣母形象，畫中的主角是三王。那為什么仍把這幅壁畫歸類為基督誕生相關題材？原因有兩方面：

第一，主題和內(nèi)容。按照圣經(jīng)故事的發(fā)展順序，“三王的旅行”是“基督誕生”之前的重要情節(jié)?；匠錾埃瑏碜詵|方的三位賢士，在星辰指引下，旅行到耶路撒冷，尋找和參拜剛出生的小基督??！度醯穆眯小访枥L的是三王和他們的隊伍在旅行途中的場景。 而且“三王的旅行”不僅與“基督誕生”有密切關系，與更早發(fā)生的“圣母領報”也有關。按照圣經(jīng)故事發(fā)展順序，“圣母領報”最早發(fā)生，標志著圣母無垢受胎和基督即將到來；然后是“三王的旅行”；然后是“基督誕生”，標志道成肉身和基督降臨?！笆ツ割I報”（圖8）是誓言庭院所在的至圣圣母領報教堂，最重要的奇跡祭壇畫主題?。這三個情節(jié)，在故事發(fā)展時間線上緊密相連?！度醯穆眯小吩谥虚g，正好銜接起《圣母領報》和《基督誕生》之間的敘事缺環(huán)。

第二，空間和位置關系?！度醯穆眯小放c《基督誕生》兩幅壁畫，位于庭院北墻上，它們是北墻上僅有的兩幅壁畫。這兩幅畫分別位于從庭院進入中殿的入口兩側，相對而立，左右對稱。這兩幅壁畫，與位于庭院西側的“圣菲利浦故事”壁畫，和位于庭院東側的“圣母故事”壁畫，既處在不同方位，主題和內(nèi)容也有很大差別。

要理解《三王的旅行》的空間和位置具有的意義，必須先理解與之相對的《基督誕生》 壁畫的位置意義?！痘秸Q生》完成于1462年，在之后15年里，它曾經(jīng)是誓言庭院惟一的壁畫。作為庭院的第一幅畫，《基督誕生》位于一個非常重要和光榮的位置：從庭院進入中殿入口大門的左側（圖9）。此畫位于奇跡祭壇畫“圣母領報”所在墻壁的反面。而奇跡祭壇畫“圣母領報”，正是這座教堂最重要的圣物。這幅擁有奇跡力量的畫，位于中殿里入口右側的墻壁上（圖6 M）。《基督誕生》與奇跡祭壇畫“圣母領報”分享了同一堵墻的內(nèi)外兩面，兩幅畫的高度也幾乎一致。這樣的空間和位置安排是合理的，《基督誕生》所在的位置，既在空間上向觀者強調(diào)了墻的另一面，是中殿里的奇跡畫“圣母領報”；也在敘事上強調(diào)了圣母領報的重要意義。

《三王的旅行》則位于中殿入口右側，與位于入口左側的《基督誕生》左右相對，東西呼應。《基督誕生》完成以后過了十幾年，1476年才由藝術家科西莫·羅塞利（Cosimo Rosselli,1439 ～1507年）完成了誓言庭院的第二幅壁畫：《召喚圣菲利浦》或稱“圣菲利浦看到幻象”。按照瓦薩里的記載，羅塞利的學生皮耶羅·迪·科西莫（Piero di Cosimo,1462 ～1521年） 正是安德里亞的老師?。第二幅壁畫完成以后過了35年，1511年，安德里亞開始在誓言庭院創(chuàng)作其他五幅“圣菲利浦故事”壁畫。

位于中殿入口左側的《基督誕生》和共六幅“圣菲利浦”壁畫（羅塞利一幅，安德里亞五幅）位于庭院的西半部分空間。如果觀者面對教堂中殿，佇立在庭院中，觀者的左側空間，就是庭院的西半部空間?！度醯穆眯小?位于中殿入口右側，它和另外四幅“圣母故事”壁畫，位于庭院的東半部空間，也就是觀者的右側空間?！度醯穆眯小肺挥诒眽?，緊接著它的下一幅壁畫，是轉到東墻上的《圣母誕生》和《圣母訂婚》。

此處總結一下，《三王的旅行》所處的特殊空間和位置，起到的三種作用：

（1）在敘事順序上，《三王的旅行》銜接起奇跡祭壇畫“圣母領報”和《基督誕生》的故事發(fā)展順序。

（2）《三王的旅行》與《基督誕生》左右對稱，位于在北墻上中殿入口兩側?！度醯穆眯小返膱D像程序運動方向和終點，指向對面的《基督誕生》和“圣母領報”奇跡畫所在墻壁，強調(diào)了位于入口對面的這兩幅畫的重要性。

（3）《三王的旅行》作為庭院東半部分空間中的第一幅壁畫，引領了緊接它之后的四幅“圣母故事”壁畫?！度醯穆眯小菲鸬搅酥匾臉蛄鹤饔茫淹ピ何靼氩糠值摹痘秸Q生》和中殿里的“圣母領報”，與庭院東半部分的圣母故事壁畫，聯(lián)系在一起。

3、主題和內(nèi)容

《三王的旅行》創(chuàng)作完成于1511年，仍是安德里亞藝術生涯的早期。同年，安德里亞還創(chuàng)作了《圣母誕生》。《三王的旅行》和《圣母誕生》是安德里亞為誓言庭院創(chuàng)作的最后兩幅畫。他離開以后，他的學生蓬托爾莫和羅索創(chuàng)作了另外兩幅圣母故事壁畫：《圣母往見》（1516年）和《圣母升天》（1517年）。

圖9：誓言庭院北墻，圖中可見從左到右：《基督誕生》、關閉的中殿入口大門，右側小門

圖10：《三王的旅行》局部：畫面左側的建筑物，安德里亞·德爾·薩托，1511年，濕壁畫，誓言庭院，佛羅倫薩

需要注意的是，創(chuàng)作《 三王的旅行》時，安德里亞的身份已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。1511年時，他已經(jīng)不再是創(chuàng)作“圣菲利浦故事”壁畫時默默無聞的年輕畫家。由于“圣菲利浦故事”壁畫取得的成功，創(chuàng)作《三王的旅行》時，安德里亞已是一位獲得了聲譽和成功，建立起自信和自豪感的年輕藝術家。按照瓦薩里的記述，當時他獲得了聲譽，有許多年輕藝術家朋友，接到了許多重要委托?。當時安德里亞二十四五歲，正是人生最好的年紀，又取得了事業(yè)的成功，開啟了光明的前途。在這種情況下，他應該是年輕和意氣風發(fā)的。這種狀態(tài)與創(chuàng)作“圣菲利浦”壁畫時默默無聞的狀態(tài)，是很不一樣的。在 《三王的旅行》中，我們可以發(fā)現(xiàn)與藝術家本人的變化相關的圖像證據(jù)：安德里亞在壁畫前景中描繪了自己和他的朋友。

圖11：《三王的旅行》局部：畫面左側建筑物頂部和上方天空，紅色圓圈，圈出的是天空中的星星

圖12：《三王的旅行》局部：非洲的國王，安德里亞·德爾·薩托，1511年，濕壁畫，誓言庭院，佛羅倫薩

當然，更吸引人也更重要的問題是：《三王的旅行》 的主題和內(nèi)容到底是什么？如前文概述，對這個問題，現(xiàn)有的研究存在不確定性。瓦薩里在《名人傳》中，為安德里亞·德爾·薩托書寫了長篇傳記，其中詳細談到了《三王的旅行》這幅壁畫，“安德里亞畫下了東方三博士，他們在恒星的指引下前來朝拜圣嬰基督。由于已接近目的地，他們跨下馬來，因為此處距阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂繪制的基督誕生圖，僅兩扇門之遙?！?

瓦薩里的記述已經(jīng)相當精細準確。“已接近目的地”說明瓦薩里認為《三王的旅行》中，旅行隊伍已經(jīng)接近運動方向的終點，即旅行的目的地：基督的出生地點。瓦薩里還進一步解釋了旅行的目的地是哪里：“因為此處距阿萊索·巴爾多維內(nèi)蒂繪制的基督誕生圖，僅兩扇門之遙”。這句話解釋和強調(diào)了《基督誕生》和《三王的旅行》的空間關系和敘事關系。因為《三王的旅行》離《基督誕生》很近，只隔著 “兩扇門”?，所以瓦薩里認為旅行接近了目的地。那么目的地當然就是《基督誕生》描繪的地方：基督的誕生地點。

在瓦薩里相當清楚的記述之后，對《三王的旅行》的主題和內(nèi)容，似乎不應該出現(xiàn)其他解釋，但事實卻遠非如此。不知道是不是因為瓦薩里并沒有直接寫下，《三王的旅行》的目的地就是《基督誕生》，后世對這幅畫的內(nèi)容出現(xiàn)了新的解釋。如前所述，最常見的解釋是，三王到達了希律王的宮殿，正要進入宮殿面見希律王。如此一來，這幅畫中三王到達的目的地，就不再是基督的誕生地點，而是希律王的宮殿！畫中三王馬上要見到的，就不再是剛出生的小基督，而是希律王！相應的，畫面左側的高大建筑物（圖10），就變成了希律王的宮殿，而不是基督的誕生地點。

這樣的解釋，明顯與瓦薩里的敘述相背。那為什么會出現(xiàn)這樣的解釋，把畫中三王的旅行目的地，解釋為希律王的宮殿？按照美國藝術史學者巴拉扎德的論述，因為這幅壁畫中天空晴朗，沒有星星，所以判斷畫中三王旅行到達的目的地，是希律王的宮殿?。他的判斷依據(jù)是《黃金傳奇》的記載。巴拉扎德的研究，是21世紀初對誓言庭院壁畫做的最全面的語境研究，但是他也沒有關注壁畫的背景和空間，與真實空間的關系。

按照《黃金傳奇》的敘述，三王在去參拜基督的路上，有星星出現(xiàn)指引他們。當他們見到希律王并待在希律王的宮殿里時，星星消失了。直到他們離開希律王的宮殿，星星才重新出現(xiàn)并引導他們?。因此，巴拉扎德和其他研究者認為《三王的旅行》中，天空晴朗，沒有看到星星，以畫中的場景，應該是三王到達希律王宮殿的場面。

首先，圣經(jīng)故事原典中并沒有《黃金傳奇》所說的，三王在希律王宮殿時，星星消失的記述。在原典敘述中，三賢士從東方來到耶路撒冷，尋訪剛誕生的猶太人君王，并且說“他們在東方見到了他的星，特來朝拜他”，這引起了希律王的恐慌，所以“希律王暗暗把賢士叫來，仔細詢問他們那星出現(xiàn)的時間”，然后希律王讓他們?nèi)ゲ銓ぴL那個嬰孩，找到了就回來告訴他。三王就離開希律王，他們“在東方所見的那星，走在他們前面，直至來到嬰孩所在的地方，就停在上面。他們一見到那星，就極其高興歡喜”； 于是三王到達嬰孩所在的地方，進入屋里，參拜剛出生的基督和圣母，并奉獻禮物；然后“他們在夢中得到指示，不要回到希律王那里，三王就由另外一條路返回自己的地方了”?。

在圣經(jīng)原典敘述中，關于星星的敘述出現(xiàn)了兩次：第一次是賢士在東方看到星星，希律王后來還詢問了他們看到的具體時間；第二次是賢士離開希律王以后，星星出現(xiàn)并引導他們到達基督所在地，而且停在這個地方的上面，這讓三王極其高興。三王在希律王的宮殿里時，星星是否消失了？圣經(jīng)原典對此并沒有表述。

當三王在希律王的宮殿時，星星消失了，這是《黃金傳奇》的說法。根據(jù)《三王的旅行》壁畫中天空晴朗，看不到星星這一點，推斷此畫的內(nèi)容是三王到達（或離開）希律王宮殿的場面。這種推斷的前提，是假設壁畫的委托方和創(chuàng)作者，會按照《黃金傳奇》的解釋，理解和表現(xiàn)三王的旅行。如此假設和推斷，至少存在三方面問題。

第一，三王的旅行中關于星星的表述，《黃金傳奇》的解釋不符合圣經(jīng)原典。在原典中，沒有星星消失再重新出現(xiàn)的表述。原典中關于星星的敘述，是三王離開希律王上路后，星星出現(xiàn)在他們前方，并最終停在基督出生的地方上方，使三王極其歡喜?！饵S金傳奇》成書于13世紀，主要講述圣徒的故事，共182章，其中149章寫的是圣徒故事，其余33章寫耶酥、瑪利亞、教會節(jié)日和禮儀周期等內(nèi)容?。圣徒故事才是《黃金傳奇》最重要的內(nèi)容。

第二，《三王的旅行》的委托方是圣母忠仆會，這幅壁畫繪制在教堂中，而不是在世俗的王宮中。作為一個修會，而非美第奇家族這樣的世俗君王，對修會來說，圣經(jīng)的權威性肯定比 《黃金傳奇》更高。對于修會來說，表現(xiàn)對圣母和基督的信仰，肯定比表現(xiàn)世俗贊助人更重要。作為受修會委托的年輕藝術家，安德里亞在多大程度上會嚴格按照《黃金傳奇》的表述，理解和描繪圣經(jīng)故事，而不按照圣經(jīng)原典？這值得懷疑。另外，安德里亞是否讀過《黃金傳奇》也是無法證明的。在涉及到基督誕生如此重要的內(nèi)容時，對于委托方：圣母忠仆會來說，《黃金傳奇》竟然比圣經(jīng)原典的表述更有權威性，甚至成為壁畫創(chuàng)作的依據(jù)，這也讓人難以置信。

第三，僅僅因為《三王的旅行》中天空睛朗，看不到星星，就依據(jù)《黃金傳奇》斷定此畫描繪的是三王在希律王的宮殿前的場景。這樣的結論，雖然滿足了對《黃金傳奇》的刻板遵循，但是既不符合瓦薩里的記述，更不符合此畫所處的空間位置和邏輯關系。

事實上，沒有任何文獻能證明，在此畫完成的16世紀初，畫中沒有星星。瓦薩里的記述，就根本沒提到星星的問題。此畫完成后的幾百年里，和庭院里的其他壁畫一起，受到自然侵蝕而多處變得漫漶不清。如果畫中原來有星星，也很可能隨著時間的侵蝕，變得難以辨認。在21世紀，對誓言庭院壁畫進行多次修復后，在2013年出版的高清圖錄中，可以看到《三王的旋行》畫中建筑物的上方，有一顆星星（圖11）。如果假設畫中原來有星星，那么星星的作用，可以指示其下的地點是基督誕生的地方。三王看到星星停留在此處上方，就知道下面的屋子里有小基督，于是極其歡喜，要進去參拜。壁畫中三王和其他人物的表情和動作，的確是極其歡喜，笑逐顏開。如果是這樣，那么《三王的旅行》壁畫，就更加符合瓦薩里的記述和圣經(jīng)原典的表述，也更符合前文分析的此畫與《基督誕生》壁畫和“圣母領報”奇跡畫的空間關系和敘事關系。

即便畫中真的沒有星星，此畫的空間位置，畫中人物的動作和運動方向，以及此畫與庭院中其他壁畫的關系，也是不變的。此畫中三王旅行的方向，仍然是指向基督的誕生地，而不是希律王的宮殿。

圖13：《三王的旅行》局部：遠景中的旅行隊伍，奔跑的駱駝、馬和騎手，長頸鹿和牽引者，安德里亞·德爾·薩托

圖14：《三王的旅行》 局部：前景，圖中可見從左到右：畫面左側的建筑物局部，位于前景中間的三王（著紅色和金色長袍的三人），畫面最右側的三位藝術家（著深色長袍的三人），安德里亞·德爾·薩托

圖15：至圣圣母領報教堂入口，可見方形屋頂、敞廊和科林斯式柱頭

《三王的旅行》作為誓言庭院整體圖像系統(tǒng)的一部分，按照故事發(fā)展的時間順序和敘事邏輯，特別是按照壁畫與壁畫之間的關系，可以確定其內(nèi)容應該正如瓦薩里所記述，表現(xiàn)的是三王到達旅行目的地：基督的誕生地，馬上要見到小基督的場景。惟有如此，才能在 《三王的旅行》與《基督誕生》和奇跡祭壇畫“圣母領報”之間，建立緊密而有序的聯(lián)系。如果在這個圖像系統(tǒng)中，硬要插入希律王的故事，將打亂《三王的旅行》與庭院其他壁畫和奇跡畫“圣母領報”的整體邏輯，也與瓦薩里的記述不符。

圖16：圣母領報，安德里亞·德爾·薩托，1512～1513年，木板油彩，183×184厘米，烏菲齊美術館，佛羅倫薩

圖17：《圣母領報》局部，可見畫中建筑的入口的敞廊，柱子的科林斯式柱頭，拱下方的廢墟和荒草，安德里亞·德爾·薩托

4、人物和運動

除了與其他壁畫的空間關系，《三王的旅行》中的人物和背景與空間的處理方式，也值得深入研究。在這幅壁畫的前景左側，薩托描繪了一座高大的建筑物，從側面角度精致地表現(xiàn)了建筑的入口（圖10）。壁畫中三王和旅行隊伍的運動方向，是從畫面右側，高處的遠景中，迤邐而來，從遠景向下到達中景，并貫穿前景。眾多人物，從右向左，貫穿畫面的前景，最終到達畫面左側的建筑物。

不要忘記這幅畫所在的特殊位置：壁畫左側，就是中殿入口。中殿入口左側，就是三王旅行的目的地《基督誕生》和中殿里的“圣母領報”奇跡祭壇畫。在真實空間中，觀者從《三王的旅行》出發(fā)，從右向左，將依次到達：中殿入口、《基督誕生》和“圣母領報”。

壁畫中三王的旅行隊伍的運動方向，也是從右向左。即畫中三王和旅行隊伍的運動方向，指示出真實空間中，從庭院進入中殿的運動方向，同時也指示出故事情節(jié)的發(fā)展方向。在壁畫空間中借鑒和引用真實空間的變化邏輯，這種做法，安德里亞并不是第一次使用。在1510年完成的“圣菲利浦故事”壁畫中，他運用了相似的空間策略。在六幅“圣菲利浦故事”壁畫中，通過每幅壁畫不同的背景和空間變化，呈現(xiàn)出一個連續(xù)的，與真實空間中人的運動過程相似的空間變化過程。這組壁畫的背景，表現(xiàn)了由遠及近，由外而內(nèi)，從城外進入城市，然后走近教堂，進入教堂，一步一步從世俗空間走入神圣空間的過程?。

《三王的旅行》中，不僅隊伍的運動方向從右向左，人物的身體運動方向，面部朝向，身體和頭部姿態(tài)，乃至眼神，都在指向畫面左側的建筑物。因此很明顯，這座建筑就是旅行的目的地?？赡苷蛉绱耍姸嗨囆g史學者會認為畫中的建筑，是三王要到達或離開的希律王宮殿。

對畫中的人物和建筑進行更具體的分析，將進一步明確此畫的用意。首先，壁畫的中景里有一個非常突出的形象，就是在隊伍中間，獨自站立的一位國王。這位黑皮膚的中年國王，高大強壯，面部無須，容貌特征為非洲人（圖12）。在畫中三王中，他的位置最接近左側建筑物。他的右手，明顯地高高托舉著裝禮物的金瓶。如果三王已經(jīng)參拜完小基督，那么禮物應該已經(jīng)奉獻出去，不可能還在三王手里。這位國王手中托舉的金瓶，表明畫中三王仍然在去參拜的路上，還沒見到小基督。國王把金瓶拿出來，高舉在手中，可能表示他們的旅程已到達終點，馬上就能見到小基督，所以最接近目的地的這位非洲國王，急切地取出和舉起珍貴的禮物。這位非洲國王旋轉身體和頭部，頭、右手臂和手中的禮物，如同他的面部和眼神一樣，都朝向旅行的目的地：畫面左側的建筑物?？梢?，即便畫中沒有星星，認為三王是參拜完基督以后，在返程的路上到達希律王的宮殿的解釋，也是不成立的。

除了中景里這個非常突出的非洲國王形象，旅行隊伍中的其他人，也都在向畫面左側的建筑物移動。前景中，有另外兩位國王：老年的國王和青年國王（圖13）。老國王皮膚也比較黝黑，但容貌特征不同于面部無須的非洲國王。老國王有著長而濃密的花白胡須，其面部特征和所戴的三角形尖帽，具有地中海東岸猶太人或波斯人的特點，可能象征來自亞洲的國王。老國王的右手里，抱著珍貴的金瓶，但是沒有急切地舉起來，而是小心地保護在身體側面。他的身體運動方向，特別是右腿邁步前進的方向，指向畫面左側的建筑物。老國王頭部轉向畫面右側，看著身后的青年國王，嘴巴張開，似乎在與青年國王交談。

第三位國王，也是最年輕的一位，也處于畫面前景。這是一個金發(fā)青年的形象，皮膚雪白，面部光滑無須，長長的金發(fā)垂在肩上。其容貌特征為金發(fā)白膚的歐洲人特征，可能象征歐洲的國王。他臉上掛著明顯的歡喜微笑，嘴部張開，眼睛看向身后的人。青年國王的右手中，也舉著一個金瓶，是裝盛禮物的貴重容器。青年國王的身體運動姿態(tài)，重復了老國王的運動方向，他邁開右腿，也向畫面左側運動。安德里亞再次使用轉頭的姿態(tài)，巧妙地把青年國王與他身后的人聯(lián)系起來。青年國王微笑的臉，轉向跟在他身后的三位年輕人，眼睛也看向他們。成功地把觀者的注意力，引向畫面最右側的三位青年。他們身著16世紀意大利佛羅倫薩人體面的深色長袍，頭戴深色帽子。按照瓦薩里的記載，這三個人正是藝術家本人和他的兩位朋友的肖像。最靠近青年國王的，是安德里亞本人的自畫像?。他伸出右手向前指，他的手指，指向觀者所在的真實空間，也指向到達庭院馬上要進入中殿的所有人。

指向畫外的手指，既顯示出安德里亞掌握了困難的透視縮短法，也顯示出他自信的姿態(tài)。更重要的是，安德里亞的姿勢，把觀者所在的真實空間，與畫面的空間，聯(lián)系了起來。也把觀者所在的時間，與畫面所示的那個重要時刻，聯(lián)系了起來。站在這幅畫前的人，處于真實空間中的人，就像三王一樣，馬上要到達旅行和朝圣的終點。真實空間中的人，像畫中的三王一樣，如果繼續(xù)從右向左前進，就馬上能進入基督出生的神圣地點。通過安德里亞的手指，畫中的空間和畫中的三王，與真實空間和真實空間中的人，聯(lián)系起來。

當觀者面對這幅壁畫，就必須面對安德里亞正面指向我們的手指。他的動作有意識地取消或者跨越了畫面和真實空間的間隔。藝術家的手，正如他的作品一樣，可以成為橋梁，聯(lián)接畫外的真實世界和畫面里三王旅行的世界，從而能在兩個空間中，一起到達終點。這種聯(lián)系的建立，強烈地依賴于壁畫和它所處真實空間的關系，只要這種關系存在，那么此畫的指向性就能夠永恒存在，從而超越時間和空間的限制。面對此畫的觀者，就是畫中三王。置身于誓言庭院中的觀者，正如畫中的三王一樣，也即將到達旅行的終點，馬上要進入另一個空間。在畫中，是即將進入見證基督誕生的神圣空間；在真實空間中，是進入中殿，見到奇跡祭壇畫。

安德里亞身后的兩個形象，第一個是他的朋友雅克布·桑索維諾（Jacopo Sansovino）。他的身體動態(tài)，同樣朝向左側建筑物。他頭部轉動，臉部朝向畫面外，眼神直視畫外的觀者。他的眼神就像安德里亞指向畫外的手指，也在引導真實空間和真實的觀者，引向畫面左側的三王，和更左側的建筑物。畫面最右側角落里，是最后一位青年，音樂家阿約勒（Ajolle）的側面肖像?。安德里亞把自己和兩位朋友的肖像，畫進了三王旅行的隊伍。通過身體語言和頭部的轉向與面部的表情和眼神，三王被聯(lián)系在一起，三王又聯(lián)系著三位藝術家，然后三位藝術家又像橋梁一樣，聯(lián)系起真實空間中的觀者和朝圣者。這種巧妙的空間轉換，把真實和藝術聯(lián)系了起來，代表全世界人的三王，當然也可以代表跟在他們身后的三位藝術家，他們當然也在引導（指向和看向）觀者。

三王的表情和姿態(tài)“極其歡喜”，三位年輕佛羅倫薩藝術家，也顯示出自信、快樂的神態(tài)。他們的身體和姿勢，強壯而自信，面部表情輕松愉快，在三王和三位藝術家的身后和前方，還有旅行隊伍中的許多人。他們的表情和神態(tài)，也非常歡喜愉快。在遠景上方，表現(xiàn)了遠處三王的隨行隊伍，其中有許多奔跑的駿馬和駱駝，和騎乘它們的騎手，騎手身上衣帶飄飛。遠景中還有一只優(yōu)雅的長頸鹿，和同樣姿態(tài)優(yōu)美的牽引者一起，醒目地佇立在遠處風景中（圖14）。人和動物的姿態(tài)，都是歡欣鼓舞的，被畫家用輕快明亮的色彩表現(xiàn)出來。

5、建筑和象征

《三王的旅行》畫面左側的高大建筑，無疑非常重要，它是旅行隊伍的目的地，也是三王和所有人運動方向的終點。安德里亞用側面角度，表現(xiàn)了這座建筑的高大宏偉。這是一座至少有兩層的方形建筑，入口有敞廊。敞廊呈方形，帶拱廊，拱廊柱子上有科林斯式柱頭（圖10）。這種建筑形制，與至圣圣母領報教堂真實建筑的入口和敞廊，非常相似（圖15）。

這樣明顯的相似，可能是在暗示，三王旅行的目的地，即他們要參拜的小基督和圣母，正置身在與至圣圣母領報教堂非常相似的建筑中。換句話說，至圣圣母領報教堂，象征了基督的出生地。這座教堂是特殊的，既是圣母忠仆會所在地，也是“圣母領報”奇跡祭壇畫所在地，從文藝復興時代直到18世紀，一直是圣母崇拜的重要朝圣地?！度醯穆眯小分校驳吕飦喓芸赡芙栌眠@座教堂真實建筑的形象，來象征圣母子所在之處。這種做法并不奇怪，對于委托方：建立該教堂的修會來說，這種象征手法，無疑是一種贊美。

畫中的建筑物宏偉高大，雖然與真實教堂的建筑非常相似，卻不符合圣經(jīng)中記載的基督出生在牛棚中的簡陋情況。或許因為這個原因，許多學者誤認為，畫中高大宏偉的建筑是希律王的宮殿。除了前文分析的空間位置等各種原因，仔細考察畫中建筑物本身的特征，也可以否定希律王宮殿的假設。例如，首先產(chǎn)生的疑問是，畫中建筑物如果是希律王的宮殿，為什么和獻給圣母的至圣圣母領報教堂如此相似？作為敵視基督的希律王，他不僅試圖殺死小基督，還因此殺死了很多無辜嬰兒。而圣母與希律王完全相反，她是基督的母親，是所有母親和兒童的保護者。安德里亞怎么可能用獻給圣母的教堂建筑，來象征希律王的宮殿？這種做法，作為委托方的修會也不可能接受。

其次，如果畫中建筑是希律王的宮殿，旅行的隊伍有兩種可能：第一，處在去參拜基督的路上，中途到達希律王的宮殿，要進去見希律王。如果是這樣，為什么三王到達希律王宮殿時，卻拿出獻給基督的禮物，還急切地高舉在手中？第二，旅行隊伍在返程途中，路過希律王的宮殿卻避而不入。這種解釋更不合理，前文已有分析，畫中三王和旅行隊伍的運動方向和人物的姿態(tài)，都指向這座建筑，而不是離開它。

另一個重要細節(jié)是，畫中建筑物入口敞廊屋頂上，畫著茂盛的荒草（圖11）。宏偉高大的建筑物入口上方，突然長出茂盛的荒草，這肯定不是對世俗國王的宮殿的表現(xiàn)方式?；牟莺退笳鞯膹U墟，在西方藝術中有明確的含義：破敗的建筑和長著荒草的廢墟，象征舊約；基督的誕生，象征新約。正如 《基督誕生》壁畫里描繪的，表現(xiàn)基督誕生的作品，通常把小基督和圣母、圣約瑟的形象，置于長著荒草的破敗建筑物或廢墟中，這是相當慣常的方法。

安德里亞在《三王的旅行》中，明顯借鑒了至圣圣母領報教堂真實建筑的形象，在畫中相當逼真地描繪了教堂入口的建筑形制。在表現(xiàn)真實教堂建筑的基礎上，一方面把建筑進行了更高大宏偉的處理，另一方面在入口處加上荒草，把嶄新的教堂和荒草象征的廢墟進行并置。這種做法相當靈巧，簡約有效地表達出廢墟和堅固教堂的同時存在，既象征著舊約的結束和新約的建立，也使教堂的真實建筑在畫中具有更豐富的象征意義?；牟莅凳緩U墟和舊約，嶄新而宏偉的教堂建筑，象征基督和新約。上面有荒草的教堂建筑，就可以是三王旅行的終點，即基督出生的地點。這種并置和象征手法，在安德里亞的創(chuàng)作中，并非孤例。

比《三王的旅行》稍晚，安德里亞創(chuàng)作一幅油畫祭壇畫 《圣母領報》（1512～1513年，圖16），其中也使用了相似的并置方法?！妒ツ割I報》祭壇畫，前景中是直立的圣母，圣母身后是與至圣圣母領報教堂非常相似的建筑物和敞廊。畫中敞廊下方，是處在拱形中的廢墟，廢墟的頂上長著荒草（圖17）。在這幅畫中，嶄新堅固的教堂與荒草，也同時出現(xiàn)在一座建筑物的空間范圍內(nèi)。但是祭壇畫《圣母領報》中，更加明確地出現(xiàn)了圣母的形象，她站在建筑物前面，身后就是建筑的墻壁和立柱。廢墟和荒草位于教堂的拱廊下方，象征舊約的結束和新約的建立—在這個過程中，圣母起到的重要作用，在這幅畫中得到了更明確的表現(xiàn)，畫中的建筑與真實教堂建筑的相似之處也更明顯?！度醯穆眯小分须m然沒有圣母的形象，但由于有至圣圣母領報教堂真實建筑的形象，同樣也暗示出圣母的重要作用。

三、結論

綜上所述，《三王的旅行》是一幅重要和特殊的壁畫，也是誓言庭院壁畫的一部分，是庭院和教堂圖像系統(tǒng)和空間系統(tǒng)中重要的一環(huán)。這個主題的選擇，既反映出庭院壁畫的敘事需要，也反映出15和16世紀興盛的三王信仰和宗教節(jié)慶的游行風俗?？梢钥闯觯驳吕飦啞さ聽枴に_托對壁畫所處的真實空間，和真實空間已有的圖像，有著深入的理解，并進行了巧妙的利用，從而在空間上，在敘事邏輯上，在象征意義上，把這幅壁畫與奇跡祭壇畫“圣母領報”和《基督誕生》與圣母故事壁畫，緊密聯(lián)系了起來。

通過對此畫主題、內(nèi)容、空間、建筑、人物、運動和象征意義的分析，可以重新確定瓦薩里記述的準確性。此畫的具體內(nèi)容，不是三王到達希律王的宮殿，而是三王到達基督的出生地。畫中的建筑物，借鑒和引用了至圣圣母領報教堂真實的建筑形制，把宏偉的教堂建筑與荒草并置，賦予了建筑物更豐富的象征意義，也巧妙地強調(diào)了三王旅行的目的地和它具有的象征性。

畫中三王旅行隊伍的運動方向，從右向左，與真實空間中朝圣者從庭院進入中殿的運動方向一致。這不是巧合，而是藝術家的巧思。畫中三王和三位藝術家，形象鮮明，運動趨勢明顯，表情強烈而不夸張，他們的眼神、手勢、姿態(tài)、所持的禮物，和象征旅行終點的建筑物一起，明確地展示出畫中三王和旅行隊伍，與真實空間中人和朝圣活動的關聯(lián)性和一致性。這種關聯(lián)性，通過畫中安德里亞的自畫像和他指向真實空間的手指，得到了進一步的強化。藝術的圖像不僅是凝固的，也是運動的；藝術像橋梁，可以連接真實空間和藝術的空間，連接過去和現(xiàn)在，從而可以超越空間和時間的限制。至今仍然位于原地的這幅誓言庭院壁畫，因此也超越了時間和空間的限制，向我們傳遞著藝術家的在場和無聲的指引。

注釋:

①（意）喬爾喬·瓦薩里，劉耀春 譯：《意大利藝苑名人傳》（巨人的時代（下））中的“安德里亞·德爾·薩托的傳記”，武漢：湖北美術出版社，2003年，第171頁。

②Antonio Natali,Andrea deal Sarto,Abbeville Press,1999,pp.49-50.

③Howard Norse Blazzard,"Before the Eyes of the Virgin”,A Contextual Study of the Forecourt Frescoes of the Santissima Annunziata in Florence,Virginia University,2000,p.217,p.220,p.240.

④Michael Rohlmann,Eassy ‘Sacred Spaces’in ’Italian Fresco’ Vol. IV. High Renaissance and Mannerism,1510～1600,Michael Rohlmann,Abbeville Press,2004. 米歇爾 ·羅爾曼的論文《神圣的空間》，引自《意大利濕壁畫》第四卷 —《“盛期文藝復興”和“樣式主義”1510～1600年》一書。

⑤圣母忠仆會Servite Order，是1233年在佛羅倫薩成立的一個修會，創(chuàng)立者是七位“建會圣人”，他們原是來自佛羅倫薩本地的七位商人，為了崇拜圣母，和過懺悔與貧窮的生活，他們離開繁華的城市，到山上靜修，并建立該修會，修士們著黑衣，遵循圣奧古斯丁的教義，主要目標是崇拜圣母，他們稱之為“我們悲哀的女士”。1256年，教皇亞歷山大四世，正式批準了該修會。1240年該修會建立了至圣圣母領報教堂的前身，并在其后不斷擴建，該教堂是這所修會的母堂。

⑥John Sherman,Rosso,Pontormo,Bardinelli,and Others at SS. Annunziata,The Burlington Magazine,Vol. 102,No. 685,Ar.,1960,pp.152-156.

⑦例如Howard Norse Blazzard,"Before the Eyes of the Virgin”,A Contextual Study of the Forecourt Frescoes of the Santissima Annunziata in Florence,Virginia Univesity,2000.

⑧Id,p.219.

⑨Rab Hatfield,The Compagnia de' Magi,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.33 (1970),pp. 107-108.

⑩Howard Norse Blazzard,"Before the Eyes of the Virgin”,A Contextual Study of the Forecourt Frescoes of the Santissima Annunziata in Florence,Virginia Univesity,2000,p.223.

?Id.

?John Shearman,Andear del Sarto,Vol. II,published documents. 轉引自Howard Norse Blazzard,"Before the Eyes of the Virgin”,A Contextual Study of the Forecourt Frescoes of the Santissima Annunziata in Florence,Virginia Univesity,2000,p.240.

?哥佐利于1459～1460年，在美第奇的宮殿連接私人小禮拜堂的主廳里，在主廳的東、西、南三面墻上，繪制了龐大的壁畫組群《三王的旅行隊伍》。

?《崇拜小基督》（Adoration of Child Christ）是菲利浦·利皮為美第奇宮的私人小禮拜堂創(chuàng)作的祭壇畫，也被稱為 《森林中的圣母》（Madonna in the Forest）。此畫創(chuàng)作于1460年，位于美第奇宮的私人小禮拜堂中，畫中不僅描繪了圣母崇拜小基督，還表現(xiàn)了圣三位一體。

?參見《馬太福音》1:24 ～1:22。

?圣母領報教堂最著名的圣物是中殿里的奇跡祭壇畫“圣母領報”，這幅奇跡祭壇畫面積并不大，完成于14世紀早期，位于中殿入口內(nèi)側右面的墻壁上。此畫被相信是天使和神跡顯現(xiàn)的結果。原作者是圣母忠仆會修士彼得羅·佛倫蒂諾（Pittore Fiorentino，活動于1306年以后)，傳說他在描繪圣母的面部時，怎么也畫不出他認為圣母應有的完美面容。因此當畫家因困倦和焦慮睡著時，天使顯現(xiàn)并完成了圣母面部的描繪。信徒相信這幅奇跡祭壇畫在完成以后不久，就開始顯示圣母的奇跡，至圣圣母領報教堂也因此畫而得名。

?（意）喬爾喬·瓦薩里，劉耀春 譯：《意大利藝苑名人傳: 巨人的時代（上）》，武漢：湖北美術出版社，2003年，第172頁。

?同 ?，第174頁。

?同 ?，第176頁。

?瓦薩里說“兩扇門”而不是一扇門，是因為在兩幅壁畫中間，除了中殿入口大門以外，還有一個很小的側門，也可以進入中殿。但是不論是一扇門還是兩扇門，總之這兩幅壁畫，是左右對稱地分布在中殿入口兩側。

?Howard Norse Blazzard,“Before the Eyes of the Virgin”,A Contextual Study of the Forecourt Frescoes of the Santissima Annunziata in Florence,Virginia Univesity,2000,p.219.

?Id.

?馬太福音，2:2～2:12，加引號和下劃線的部分，為經(jīng)文原文。

?褚瀟白成功 編譯：《金色傳奇 —中世紀圣徒文學精選》，浙江大學出版社，2016年，第1-2頁。

?劉海平：《至圣母領報教堂與安德烈·德爾·薩托的壁畫》，《建筑學報》 ，2018年第4期，第103～110頁。

?同 ?。

?參見Antonio Natali,Andrea deal Sarto,Abbe ville Press,1999,p.49，和注釋?。