時(shí)尚策展的敘事策略與情境體驗(yàn)

蘆 影

追溯起來(lái)，大型博物館的時(shí)尚策展始于20世紀(jì)70年代。1971年10月，英國(guó)倫敦的維多利亞與艾爾伯特博物館（簡(jiǎn)稱V ＆ A）舉辦了“時(shí)尚：塞西爾·比頓作品展”（Fashion：An Anthology of Cecil Beaton）①，將服飾以戲劇化的方式和空間設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了博物館舉辦時(shí)尚展覽的先河。同一時(shí)期，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館（簡(jiǎn)稱The Met）在其時(shí)裝研究部主任黛安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）的策劃下，于1972～1984年間以一年一場(chǎng)的速度連續(xù)推出了12場(chǎng)無(wú)以倫比的時(shí)裝展，包括為Balenciaga和Yves Saint Laurent舉辦的作品回顧展。弗里蘭原是VOGUE雜志美國(guó)版主編，被視為是20世紀(jì)最偉大的時(shí)尚權(quán)威，據(jù)時(shí)任大都會(huì)博物館館長(zhǎng)托馬斯·霍文（Thomas Hoving）的評(píng)價(jià)：“70年代，如果說(shuō)大都會(huì)博物館發(fā)生過(guò)變革，那極有可能是黛安娜·弗里蘭所為。她策劃籌辦的展覽抓住了年輕觀眾的想象力。參觀她展覽的人數(shù)超過(guò)了其他所有展覽，媒體對(duì)她也盡是贊譽(yù)之詞?！雹诖蠖紩?huì)與時(shí)尚的特殊淵源也成就了一系列深具影響力的時(shí)尚活動(dòng)，如1971年開(kāi)始的每年一度的Met Gala③，更是奇觀迭出，制造了持續(xù)不斷的時(shí)尚熱點(diǎn)和話題效應(yīng)。

就實(shí)際的操作而言，時(shí)尚策展與其他類型的策展并無(wú)二致，只是展品一般以時(shí)裝及設(shè)計(jì)為主體，具有特殊的時(shí)尚性。廣義的“時(shí)尚”比時(shí)裝、服飾的外延要寬泛，是指被某一特定的群體在某一特定的時(shí)期內(nèi)所推崇的思想觀念、行為方式或文化產(chǎn)品。而狹義的時(shí)尚，有時(shí)僅僅指涉服飾。因此，時(shí)尚策展（Fashion Curating）是以展陳和傳播時(shí)尚為核心，通過(guò)展示時(shí)尚品牌的歷史、美學(xué)和文化，以時(shí)尚人物的故事和創(chuàng)造為線索，解讀時(shí)尚的內(nèi)涵與變遷所受的社會(huì)歷史因素的影響，傳播以時(shí)裝為代表的風(fēng)格美學(xué)和潮流文化。時(shí)尚展覽（Fashion Exhibition）因此也不同于按季節(jié)發(fā)布、帶有流行趨勢(shì)預(yù)告意味的時(shí)裝秀（Fashion Show）。

但就時(shí)尚策展的美學(xué)目標(biāo)而言，它不僅僅是完成選件、布局和展示這些常規(guī)的工作流程，本質(zhì)上它是運(yùn)用時(shí)尚“語(yǔ)匯”和形象“修辭”來(lái)建構(gòu)一套在展覽主題的統(tǒng)攝下充分詮釋和展現(xiàn)時(shí)尚的美學(xué)知識(shí)體系。如羅蘭·巴特（Roland Barthers）所述：服裝是時(shí)尚的物質(zhì)基礎(chǔ)，然而時(shí)尚本身卻是一個(gè)文化性質(zhì)上的意義體系。

圖1：DIOR展入口的投影藝術(shù)和燈光勾勒的輪廓

圖2：NEW LOOK經(jīng)典設(shè)計(jì)

圖3：COLORAMA主題展廳的“迪奧紅”服飾

一、時(shí)尚大展的景觀解析與展陳脈絡(luò)—以DIOR展為例

2019年9月將在倫敦V ＆ A博物館落下帷幕的DIOR大展“Designer of Dreams”（造夢(mèng)設(shè)計(jì)師），實(shí)際上是2017年巴黎裝飾藝術(shù)博物館為紀(jì)念迪奧時(shí)裝屋（the House of Dior）創(chuàng)立70年策劃的大型回顧展的移師倫敦之作。作為巴黎有史以來(lái)最大規(guī)模的時(shí)尚展，也是集時(shí)尚展覽之大成的精華之作，DIOR展的內(nèi)容策劃、整體構(gòu)架、色彩計(jì)劃與空間布局，以及展示技術(shù)手段的運(yùn)用（圖1），都全面展現(xiàn)了時(shí)尚策展的“知識(shí)脈絡(luò)”“審美體系”“敘事策略”和“技術(shù)體驗(yàn)”。

以巴黎為代表的“西方高級(jí)時(shí)裝系統(tǒng)”常被認(rèn)為由下列因素構(gòu)成：一群時(shí)裝領(lǐng)袖；一大批被動(dòng)的模仿者和消費(fèi)者；規(guī)則性很強(qiáng)的行為；將時(shí)裝等同于“成功、重要性、吸引力和理想性質(zhì)”的觀點(diǎn)；肆意造成的與大眾之間的區(qū)別；以及權(quán)力和地位的可見(jiàn)表現(xiàn)方式。④DIOR展可視為是以上表述的另一番生動(dòng)詮釋，圍繞“Dream”和“Designer”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，展覽呈現(xiàn)了作為時(shí)裝領(lǐng)袖的杰出代表—克里斯蒂安·迪奧（Christian Dior）的生平以及他和追隨者們所設(shè)計(jì)創(chuàng)造的夢(mèng)想景觀。迪奧設(shè)計(jì)被譽(yù)為“最早展示現(xiàn)代性的時(shí)裝”，在70年的發(fā)展歷程中，“DIOR”意味著時(shí)尚締造者們心目中的領(lǐng)袖和時(shí)尚消費(fèi)者們追逐的偶像；意味著二戰(zhàn)后DIOR所確立的“NEW LOOK”既是賦予女性的“新風(fēng)尚”，又是后續(xù)設(shè)計(jì)師秉承和遵循的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和精神指引；同時(shí)，“DIOR”還意味著因?yàn)槠放频某晒陀绊懥κ蛊浍@得的時(shí)尚地位和權(quán)力，這自然成為被大眾所推崇和仰視的對(duì)象，成為可以通過(guò)消費(fèi)來(lái)實(shí)現(xiàn)的自我滿足和價(jià)值認(rèn)同的目標(biāo)，這是理想的意味，也是夢(mèng)想的價(jià)值?！八袝r(shí)裝系統(tǒng)都表現(xiàn)了其環(huán)境中的文化政治”，DIOR展正是要全面展現(xiàn)和證明將時(shí)裝等同于“成功、重要性、吸引力和理想性質(zhì)”的觀點(diǎn)，并使之成為時(shí)尚者朝圣的殿堂。

DIOR的成功并非一個(gè)人的杰作，它是一個(gè)品牌諸多產(chǎn)品線、幾代設(shè)計(jì)師和無(wú)數(shù)工藝師的非凡貢獻(xiàn)所造就的一個(gè)符號(hào)化的經(jīng)典集合體。所以，它的展覽必須呈現(xiàn)一種全景（Panorama）視野，展覽的敘事要使觀眾感受到有如DIOR秀場(chǎng)上花枝繁茂的盛景，又不能因?yàn)榉种У母蓴_而迷失其中，令故事信息繁蕪、展覽輪廓不清。因此，策展先要考慮的是：講什么故事？怎么講故事？DIOR展以品牌創(chuàng)建和發(fā)展的設(shè)計(jì)歷史為主線，內(nèi)容脈絡(luò)分為十大板塊，按展覽策劃的英文主題劃分如下：

1、CHRISTIAN DIOR（1905～1957）：展覽敘事從迪奧的生平開(kāi)始，講述他的童年、成長(zhǎng)、家庭、興趣、創(chuàng)業(yè)、成就，無(wú)不在時(shí)代背景的影響之下，勾連出時(shí)裝業(yè)、設(shè)計(jì)師個(gè)體與社會(huì)的關(guān)聯(lián)。通過(guò)時(shí)間年表和碎片式史料，呈現(xiàn)設(shè)計(jì)師“檔案”全貌⑤。

2、ARTISTIC AFFINITIES：與藝術(shù)結(jié)緣，是展覽敘述的一種伏筆，從迪奧初辦畫(huà)廊顯露出藝術(shù)鑒賞的眼光到結(jié)交藝術(shù)界的友人，思想的碰撞創(chuàng)作出藝術(shù)新品，到DIOR品牌誠(chéng)邀新生代設(shè)計(jì)師加盟，不斷開(kāi)拓和賦予DIOR設(shè)計(jì)以新思維和新內(nèi)涵。

3、THE NEW LOOK：“新面貌”有兩層含義，一是DIOR在品牌創(chuàng)始之初強(qiáng)調(diào)的女性“新”形象⑥（圖2），二是在后續(xù)歷任設(shè)計(jì)師的藝術(shù)實(shí)踐中不忘初心而不斷創(chuàng)造的一種“新”。歷任之“新”通過(guò)三種形式來(lái)講述：一是展現(xiàn)歷任所設(shè)計(jì)的時(shí)裝本身；二是視頻呈現(xiàn)的設(shè)計(jì)師的工作風(fēng)貌；三是被攝影作品再塑造的時(shí)裝之美。這三重并置是對(duì)照又是互文，是傳承，又是歷久彌新。

圖4：TRIANON展廳以18世紀(jì)新古典裝飾為依據(jù)

圖5：DIOR的花園情結(jié)

圖6：DIOR ALLURE 經(jīng)典魅惑

4、DIOR AND PHOTOGRAPHY：攝影，凸顯了時(shí)裝與人的關(guān)系以及在環(huán)境的微妙作用下散發(fā)的美感，攝影師對(duì)時(shí)尚獨(dú)特的理解和感受力賦予了時(shí)裝以視覺(jué)張力，時(shí)尚攝影因此制造了幻想，代表了“欲望本身”。Richard Avedon、Irving Penn、Peter Philips、Tyen……正是他們鏡頭下的“決定性瞬間”定格出DIOR經(jīng)典，成為時(shí)尚媒體充滿誘惑的封面大片，也成為羅蘭·巴特所說(shuō)的“意象的時(shí)裝”和“書(shū)寫(xiě)的時(shí)裝”。

5、COLORAMA：色彩世界，采用彩虹系列的整體規(guī)劃來(lái)詮釋迪奧的色彩觀，他認(rèn)為女性的優(yōu)雅不僅是服裝鞋帽配飾妝容的體現(xiàn)，色彩能讓形象改觀且動(dòng)人心弦，迪奧喜愛(ài)為色彩命名，展覽策劃以不同色系來(lái)展現(xiàn)服裝款型與鞋履飾品配搭的格調(diào)和意涵，如“Dior Red，象征英倫風(fēng)，裝點(diǎn)了女性的笑容”，使色彩成為描繪時(shí)尚景觀的敘事素材（圖3）。

6、TRIANON：“特里亞儂”是凡爾賽的一處宮殿，迪奧用它作為“典雅”的代稱，令迪奧著迷的18世紀(jì)法蘭西的新古典裝飾風(fēng)被“移入”展廳，典雅的女裝被放置于古典座椅、細(xì)木家具和肖像畫(huà)所構(gòu)成的場(chǎng)景中，“道具”成為呼應(yīng)和襯托服裝的裝飾和修辭（圖4）。

7、THE DIOR GARDEN：花 園⑦，總是DIOR秀場(chǎng)的一種符號(hào)化的美學(xué)景觀，由紙藝雕刻而成的花園展廳如仙境森林，凸顯女性的曼妙身姿和衣裙的美輪美奐（圖5）。

8、COUTURIER AND PERFUMER：香水是一種擬人的修辭，它暗示著一種鮮明的個(gè)性。迪奧懂得聞香識(shí)人的通感之妙，他設(shè)計(jì)的瓶身曲線映襯著色澤，明星名媛照片中的麗影與其所鐘愛(ài)的香氛都成為大眾遐想的設(shè)計(jì)“注解”。

9、THE DIOR ALLURE：魅惑，模擬了時(shí)裝櫥窗的極簡(jiǎn)風(fēng)格，黑暗中的燈管光束如鏡框一般，把DIOR經(jīng)典的神秘感間隔其間（圖6）。光束漸明漸暗，明亮?xí)r每款服裝剎那生輝，暗淡時(shí)又隱其鋒芒靜謐如謎。

10、THE DIOR BALL：迪奧舞會(huì)，展廳猶如宮殿，穹頂和古典的墻面被精妙地投影之景所覆蓋，所謂精妙是因?yàn)橥ㄟ^(guò)精確計(jì)算和對(duì)位才能使影像完美地貼合立面墻飾，一道光如一支筆勾勒出窗欞和建筑的輪廓，日月星辰四季流轉(zhuǎn)，光芒璀璨，令人仰望，凝視，驚嘆（圖7）。一款款美裝華服被呈獻(xiàn)于殿堂的層級(jí)展臺(tái)之上，穿插播映著萬(wàn)眾矚目的明星曾經(jīng)身著DIOR的場(chǎng)景，但在這里，華服是主角，四季圍繞它們變幻，人的神話由服裝造就和講述。

英國(guó)服飾研究學(xué)者喬安妮·恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）認(rèn)為“服裝需要被理解為一種情境中的實(shí)踐”，時(shí)尚策展即是創(chuàng)造“可被理解的情境”的實(shí)踐。DIOR作為歷史悠久的時(shí)尚品牌，它是“一種名稱、術(shù)語(yǔ)、標(biāo)記、符號(hào)或設(shè)計(jì)，以及它們的組合運(yùn)用”打造成的典范。展覽的情境化敘事不僅包含了豐富動(dòng)人的視覺(jué)語(yǔ)匯，也包含了新穎交互的技術(shù)語(yǔ)匯，互動(dòng)技術(shù)吸引了觀眾的參與，它模擬了日記、書(shū)籍、畫(huà)冊(cè)的翻閱和讀取，模擬了迪奧時(shí)裝屋的輪廓線，呈現(xiàn)一種建構(gòu)它的過(guò)程；投影技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，營(yíng)造了視覺(jué)幻境，產(chǎn)生了不可思議的情境美感；布光技術(shù)，不是烘托展陳效果，而是一種主動(dòng)的表達(dá)，成為一種光的抒寫(xiě)。

圖7：The Dior Ball 繁星盛景

圖8：Martin Margiela設(shè)計(jì)語(yǔ)匯“膠帶”

圖9：Hermès絲巾圖案的情節(jié)延展“刷墻”

圖10：John Galliano為DIOR設(shè)計(jì)的異域風(fēng)情

二、時(shí)尚策展的主旨定位與敘事策略

策展首先要明確展覽的主旨，借用營(yíng)銷學(xué)“定位”理論所強(qiáng)調(diào)的簡(jiǎn)明目標(biāo)—在消費(fèi)者心智中占據(jù)一個(gè)地位，展覽的定位即為：想給觀眾一個(gè)什么樣的印象？想輸出一種怎樣的知識(shí)產(chǎn)品？想讓展覽在觀眾心里獲得怎樣的價(jià)值認(rèn)知？主旨明確，才有展覽敘事的策略考量，敘事則依靠語(yǔ)匯和修辭，“衣服需要借助一種閱讀意識(shí)、一種身體策略、一種情境模式、一種上下文脈絡(luò)，才能使它擁有將主體實(shí)現(xiàn)出來(lái)的存在效果?！雹?/p>

筆者根據(jù)展示內(nèi)容和敘事形式將時(shí)尚展覽分為四類：一是展示時(shí)尚品牌的全景全貌，如DIOR展相對(duì)完整地呈現(xiàn)了品牌形象價(jià)值體系及時(shí)尚文化；二是以品牌有代表性的特色作為一個(gè)展示截面，加以放大呈現(xiàn)，如愛(ài)馬仕 （Hermès）的絲巾展“錦繡夢(mèng)想”，以絲巾圖案作為基礎(chǔ)，延展圖案的形式意涵，彰顯絲巾作為其特色產(chǎn)品所具有的藝術(shù)魅力；三是解析時(shí)尚設(shè)計(jì)的構(gòu)成元素和形式特征，以設(shè)計(jì)師品牌為展示對(duì)象，對(duì)其設(shè)計(jì)風(fēng)格和美學(xué)特征進(jìn)行DNA式展陳，如馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）的設(shè)計(jì)展；四是以突顯展覽體驗(yàn)為首要目標(biāo)，順應(yīng)觀眾能與展覽互動(dòng)的需求，滿足觀眾成為時(shí)尚展覽“一份子”的愿望，如2018年北京今日美術(shù)館的保羅·史密斯（Paul Smith）的“Hello,I’m Paul Smith！”設(shè)計(jì)體驗(yàn)展。

正是由于展覽定位不同，展覽的策劃與呈現(xiàn)以及所采用的敘事策略才各有側(cè)重。定位決定了展覽主題的設(shè)置和意旨，“好的主題構(gòu)想和恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)選件是策展的基本要?jiǎng)?wù)”，如去年V ＆ A博物館的年度大展“Making Her Self up”（讓她自己振作），主題一語(yǔ)雙關(guān)，既是以墨西哥女畫(huà)家弗里達(dá)·卡洛（Frida Kahlo）的作品來(lái)詮釋她的藝術(shù)生涯在遭遇車禍重創(chuàng)后如何“自我振作”，又展現(xiàn)了一名女性藝術(shù)家對(duì)墨西哥傳統(tǒng)服裝飾物的熱愛(ài)，展示她對(duì)時(shí)尚品牌的喜好，以及為遮蔽自己殘障的身體所采取的著裝和修飾方式，即如何“裝扮自我”。

選件是為展覽挑選作品，作品是敘事的載體，也是敘事的語(yǔ)匯。展覽敘事以展品為基礎(chǔ)，通過(guò)展陳布局將展品置于故事線中，使觀眾沿動(dòng)線參觀并獲知展覽的脈絡(luò)，對(duì)展品如何詮釋主題形成認(rèn)知。好的作品且在展覽語(yǔ)境中的位置得當(dāng)，會(huì)令其成為展覽敘事的亮點(diǎn)，此時(shí)作品不僅凸顯了自身的展示意義，也成為展覽意義傳播的價(jià)值體現(xiàn)。

從倫敦設(shè)計(jì)博物館引進(jìn)的時(shí)尚展覽“Hello，I’m Paul Smith！”，主題以第一人稱做設(shè)計(jì)師的自我介紹，無(wú)形中拉近了體驗(yàn)型時(shí)尚展與觀眾的距離。展覽挑選的一類作品是來(lái)自粉絲們寄給他的禮物，它們無(wú)奇不有，玩具、船模、海綿刷、昆蟲(chóng)模型、兒童腳踏車、魚(yú)撈、小椅子、呼啦圈等，甚至有一段纏繞在一起的枯樹(shù)藤，這些禮物沒(méi)有包裹，袒露著自身，上邊寫(xiě)著Paul Smith在倫敦的地址，貼滿各式各樣的郵票。禮物系列的展品之所以動(dòng)人，是因它們像一種直白坦誠(chéng)的情感流露，喜愛(ài)設(shè)計(jì)師并渴望與之親切互動(dòng)，讓觀者忍俊不禁。這其實(shí)也是一種展覽的敘事策略，即：用什么樣的展品為故事的修辭去打動(dòng)觀眾？

又如設(shè)計(jì)師馬丁·馬吉拉的展覽，其中一個(gè)空間展示他特有的服裝“語(yǔ)匯”和設(shè)計(jì)方法，他用盤(pán)子碎片、絕緣膠帶、撲克牌等現(xiàn)成品做服裝材料，將它們重組成服裝“生命體”，具備質(zhì)感、結(jié)構(gòu)和身形、氣質(zhì)，設(shè)計(jì)師賦予服裝材料以新的思考和定義，碎片、膠帶和撲克等有了一種可能言說(shuō)的情節(jié)（圖8），敘事由此產(chǎn)生，選件成為展覽敘事的獨(dú)特修辭。

所以，敘事策略（Narrative Strategy）是基于展覽的定位和主題，對(duì)展示內(nèi)容及其布局時(shí)所做的規(guī)劃性考量，是形成“展覽構(gòu)架”（包含敘事線索和故事大綱）的依據(jù)?！皹?gòu)架”之于展覽策劃的重要性在于它決定了整個(gè)展覽的基本形態(tài)和實(shí)施方案。“構(gòu)架”作為動(dòng)詞，是指對(duì)展覽規(guī)模、展示方式和效果、執(zhí)行程序的整體構(gòu)思；“構(gòu)架”作為名詞，是指展覽的組件、形態(tài)、格局，以及局部和整體的構(gòu)成關(guān)系。展覽構(gòu)架的呈現(xiàn)以“邏輯”“結(jié)構(gòu)”為核心，運(yùn)用展陳設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)展覽“敘事”的表現(xiàn)形式和相應(yīng)的觀念詮釋、邏輯演繹、時(shí)空想象等目的，通過(guò)內(nèi)容布局和展示方式，加深觀眾對(duì)展覽主題的理解，通過(guò)展覽的敘事設(shè)計(jì)，引導(dǎo)觀眾介入主題性思考和情境聯(lián)想，從多個(gè)角度和層面去解讀和感悟展覽的意義。

時(shí)尚展覽如何闡釋時(shí)尚自身？如何敘述服飾與人的“故事”？所謂“流行體系”如何構(gòu)建時(shí)裝和身體的關(guān)系？這一關(guān)系又如何折射出社會(huì)情境對(duì)人的時(shí)尚觀的影響？時(shí)尚展覽如何通過(guò)形象修辭來(lái)體現(xiàn)被時(shí)裝所定義的身體和被賦予了身份象征的自我？這些問(wèn)題的思考都可能決定展覽的敘事策略。從傳播角度看，展覽是與某一主題相關(guān)的各類信息在特定的空間內(nèi)被有機(jī)地組合成一個(gè)系統(tǒng)的信息群，“展示設(shè)計(jì)作為一種敘事性的物質(zhì)載體，想要清晰明了的將所有展品串聯(lián)在一起，需要以情節(jié)為線索?！雹岷玫恼褂[更像是一個(gè)會(huì)講故事的人。

圖11：Raf Simons回歸DIOR的典雅風(fēng)

圖12：DIOR的樣衣殿堂

圖13：DIOR展的“星月流轉(zhuǎn)”廳

圖14：Paul Smith的工作間

三、時(shí)尚展覽的敘事類型與形象修辭

策展包含主題提煉、展品組合、展示效果及傳播媒介的選擇。敘事的本質(zhì)是信息交流，以展覽的主旨傳播為導(dǎo)向，能有效呈現(xiàn)和傳遞特定含義的展陳組合方式，即視覺(jué)修辭方法。任何傳播載體都包含兩大屬性：語(yǔ)義屬性（Semantic Properties）和句法屬性（Syntactic Properties），前者關(guān)注特定的傳播載體（圖像、文字、聲音等）與其傳達(dá)的含義之間的關(guān)系，后者關(guān)注的是當(dāng)這些載體組合起來(lái)形成更大規(guī)模的“含義表述體系”（Meaningful Unit）時(shí)彼此之間的相互關(guān)系（Interrelationship）。每一種具體的傳播載體都擁有自己獨(dú)特的語(yǔ)義特征與句法特征。⑩展覽是時(shí)尚傳播的特殊媒介和載體，展覽敘事的句法屬性和含義表述體系均由“形象修辭”來(lái)體現(xiàn)。

從語(yǔ)言學(xué)上說(shuō)，修辭（Rhetoric）是指依據(jù)題旨情境，運(yùn)用特定的語(yǔ)言表現(xiàn)方式以達(dá)到盡可能好的表達(dá)效果的一種言語(yǔ)活動(dòng)。好的修辭運(yùn)用，包括它的準(zhǔn)確性、可理解性和感染力，并且是符合表達(dá)目的，適用于對(duì)象和場(chǎng)合得體且適度的表達(dá)。時(shí)尚展覽通常以時(shí)尚品牌、時(shí)尚人物和時(shí)尚文化作為主要的展示傳播內(nèi)容，藉由特定含義的展示組合來(lái)實(shí)現(xiàn)展覽主題的情境敘述及時(shí)空想象，形象修辭是展示組合的表述關(guān)系得以形成并產(chǎn)生意義的一種“設(shè)置”。正是由于時(shí)尚展覽對(duì)服裝及其設(shè)計(jì)所做的策略性布局和操控，服裝這一“物”才以各種“可能性”存在，誘惑我們脫離現(xiàn)實(shí)的局限去欣賞被神話的時(shí)尚系統(tǒng)里的服裝修辭美學(xué)，并且對(duì)隱身于展覽形式中的各色修辭的指涉產(chǎn)生好奇與迷戀。筆者把時(shí)尚展覽的敘事類型大略分為三種類型：完整故事型、散點(diǎn)鋪陳型和言簡(jiǎn)意賅型。

圖15：Paul Smith的照片墻

1、完整故事型

完整故事型的策展如編劇，把整個(gè)展覽的內(nèi)容編排成有情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)的故事大綱，展品被銜接在故事的敘述之中。2008年愛(ài)馬仕在北京今日美術(shù)館舉辦“錦繡夢(mèng)想”絲巾展，它是嚴(yán)格意義上的“完整故事型”的展覽案例，策展人是裝置藝術(shù)家希爾頓·麥克尼科（Hilton Mc Connico），展覽圍繞精選的46幅絲巾圖案編織了一個(gè)“如絲夢(mèng)幻”的完整故事，講述一只神鳥(niǎo)的誕生，它不停地飛翔，引領(lǐng)觀眾穿越世界的兩端，歷經(jīng)波折最終完成使命，它羽毛飄落的軌跡就連接成東西方的絲綢之路。展覽空間將被分隔成21個(gè)主題展廳，“那一次”“騎士圓舞曲”“絲綢等式”……圍繞每一個(gè)主題做展陳敘事設(shè)計(jì)，每一款絲巾圖案都延展出可以串成故事的“情節(jié)”（圖9）。策展人巧妙地在絲綢誕生地中國(guó)和有70年絲綢印花歷史的愛(ài)馬仕品牌之間建立起種種聯(lián)系，情節(jié)流轉(zhuǎn)，起承轉(zhuǎn)合，借助故事線設(shè)計(jì)、展場(chǎng)的空間意象和生動(dòng)的形象修辭手法，實(shí)現(xiàn)了展覽敘述與觀眾之間的“對(duì)話”。

2、散點(diǎn)鋪陳型

散點(diǎn)鋪陳型是根據(jù)歷史發(fā)展的時(shí)間線和重要人物的關(guān)系來(lái)設(shè)置敘事節(jié)點(diǎn)，串聯(lián)內(nèi)容板塊，形成較為宏觀的視野和架構(gòu)。如迪奧回顧展，它是無(wú)可爭(zhēng)議的“巨型 展”（Blockbuster）?， 300 件高級(jí) 定制禮服參展，巴黎裝飾藝術(shù)博物館首次將時(shí)尚展廳與博物館正廳融為一體，面積達(dá)3000平米?。策展人弗洛倫斯·穆勒（Florence Müller）和奧利維耶·加貝（Olivier Gabet）按時(shí)間順序和不同主題板塊來(lái)規(guī)劃展覽敘事，展陳設(shè)計(jì)師娜塔莉 ·克里尼耶（Nathalie Crinière）通過(guò)還原一個(gè)畫(huà)廊、一間工作室、一條街道、一間起居室、一座花園等連續(xù)的場(chǎng)景呈現(xiàn)不同主題，“景象的策略價(jià)值在于它展示內(nèi)容的方式能夠控制參觀者的感官，使他們只能看到它想要展示的內(nèi)容”?，DIOR展就是制造一場(chǎng)令觀眾眼花繚亂目不暇接的全景夢(mèng)。

為了講述迪奧的生平和被他重新定義的時(shí)尚美學(xué)，展覽采用了檔案卷宗式修辭；為了講述NEW LOOK，一件件端莊的衣裙化身言說(shuō)者，以古典芭蕾舞者的姿態(tài)，展現(xiàn)柔和的肩線、束緊的腰身、花冠狀的裙子和流暢的曲線，怎樣使花樣女子具體化、風(fēng)格化；為了講述設(shè)計(jì)傳承，先后執(zhí)掌迪奧設(shè)計(jì)的六位藝術(shù)總監(jiān)（Yves Saint Laurent、Marc Bohan、Gianfranco Ferré、John Galliano、Raf Simons、Maria Grazia Chiuri）如何以其各自的品位和敏銳，創(chuàng)造了和迪奧的理念一脈相承的風(fēng)格和語(yǔ)匯（圖10），使之成為迪奧精神的豐富組成，用了時(shí)裝系列、工作實(shí)錄和時(shí)裝攝影三種形象疊加的修辭（圖11）；為了講述手工技藝作為高級(jí)時(shí)裝的“生命線”具有何等價(jià)值時(shí)，展覽設(shè)計(jì)了挑高的空間放置一件件薄麻坯布縫制成華服前的樣衣，它們的驚人陣勢(shì)只許仰觀（圖12），而展廳一隅卻是工藝師安坐“在場(chǎng)”，觀眾可以探身親見(jiàn)并欣賞縫匠的手藝……所有這些形象的修辭，在最后的展廳（The Dior Ball）都被一種沉浸式的影像體驗(yàn)而推至高潮，恰如迪奧獻(xiàn)給時(shí)尚愛(ài)好者的一場(chǎng)熠熠生輝、激蕩人心的夢(mèng)。

3、言簡(jiǎn)意賅型

言簡(jiǎn)意賅型是聚焦于特征進(jìn)行剖析以達(dá)到見(jiàn)微知著的效果，或提取時(shí)尚品牌、人物或設(shè)計(jì)的DNA加以概述的展覽類型。如馬丁·馬吉拉的設(shè)計(jì)展，從未在媒體上露臉也從不曾于時(shí)裝秀中出現(xiàn)的“隱形人”馬吉拉堪稱設(shè)計(jì)師中的異類，雖然他在傳統(tǒng)制衣上有無(wú)可挑剔的技術(shù)，卻一向以“解構(gòu)”再重組的設(shè)計(jì)方式而聞名，他常用一種戲謔的思路和修辭術(shù)去拆解設(shè)計(jì)的陳規(guī)舊習(xí)，將服裝和時(shí)尚帶入了更有意思的話語(yǔ)系統(tǒng)中。

2008年，馬吉拉在北京798藝術(shù)園區(qū)一處由舊廠房改造的空間舉辦小型展覽，展場(chǎng)的選擇與他的時(shí)裝常給人一種“舊的”“不完美的完美”的表象相呼應(yīng)。展覽用一種“麻雀雖小卻五臟俱全”的回形路徑展開(kāi)敘述，馬吉拉設(shè)計(jì)的DNA被提取和展示：a、四張工作臺(tái)還原出工作室場(chǎng)景→b、女裝秀場(chǎng)和被遮蔽眼睛的模特試裝檔案→c、時(shí)裝秀的實(shí)驗(yàn)影像作品→d、特殊合作項(xiàng)目BMW車罩設(shè)計(jì)+媒體報(bào)道信息墻→e、解析特殊設(shè)計(jì)中的戲謔修辭→f、符號(hào)化的風(fēng)格語(yǔ)匯：隱形鞋、膠帶紙裝飾等→g、壁紙還原的室內(nèi)空間設(shè)計(jì)項(xiàng)目→h、男裝秀場(chǎng)和模特等身高置景→i、旅行箱和墻上掛鐘所示的時(shí)間（出口在這里）→與入口的a區(qū)形成回路。馬吉拉的設(shè)計(jì)語(yǔ)匯、思維和風(fēng)格—即設(shè)計(jì)的基因鏈—也經(jīng)由一系列簡(jiǎn)練提純的設(shè)計(jì)“修辭”而得以展現(xiàn)，雖不面面俱到，卻能見(jiàn)微知著。

四、時(shí)尚展覽的體驗(yàn)性與情境性

曾任漢諾威美術(shù)館館長(zhǎng)的亞歷山大·多勒（Alexander Dorner）在其論述“藝術(shù)之后”（Going Beyond Art）時(shí)提出應(yīng)轉(zhuǎn)化美術(shù)館的中性空間及18～19世紀(jì)以來(lái)以年代及畫(huà)派來(lái)分類的展示方式，采用異質(zhì)空間的“氣氛室”（Atmosphere Room）即以不同年代的氛圍去營(yíng)造空間感?，觀眾的參觀將沉浸在整體特殊氛圍中。如新博物館理論所指出的“在提供景象的博物館中，內(nèi)容以各種形式存在”，新型博物館須致力于創(chuàng)造“互動(dòng)的、感官的、思考的、參與性體驗(yàn)空間，使參觀者能夠完成自我實(shí)現(xiàn)?！?

體驗(yàn)氛圍的營(yíng)造是時(shí)尚展覽敘事設(shè)計(jì)的重要手段，敘事與體驗(yàn)存在一種情境化的關(guān)系，它有賴于設(shè)計(jì)修辭來(lái)實(shí)現(xiàn)三個(gè)層次的體驗(yàn)：物的觀看→意的感知→情的升華，如愛(ài)馬仕絲巾展，既有物的觀看體驗(yàn)—由每一條絲巾圖案所延展的情節(jié)，又有故事體驗(yàn)帶來(lái)的感情升華。時(shí)尚展覽首先要展現(xiàn)出時(shí)裝本身的極致之美，無(wú)論單品還是系列設(shè)計(jì)，從細(xì)節(jié)的工巧精湛到整體的氣韻生動(dòng)，無(wú)不能喚起觀眾獨(dú)特的心流（Flow）體驗(yàn)。時(shí)尚展覽的觀看從解讀式欣賞到技術(shù)媒介的體驗(yàn)有多種形式，如巴黎世家（Balenciaga）展上經(jīng)典裙款的版型結(jié)構(gòu)用視頻進(jìn)行圖解還原，又如馬丁·馬吉拉展廳的地上放置著幾只旅行箱，背景是設(shè)在世界各地的工作室，墻面張貼著設(shè)計(jì)草圖，掛鐘指示不同城市的時(shí)間，這樣的布景就是設(shè)計(jì)的敘事，讓觀眾感受到設(shè)計(jì)師職業(yè)的“流動(dòng)性”和時(shí)尚本身意味著的流變，它制造了可供體驗(yàn)的情境性。當(dāng)下諸多藝術(shù)展覽采用新的技術(shù)媒介創(chuàng)造沉浸式體驗(yàn)（Immersion）都令觀眾深受感染和觸動(dòng)，如DIOR展的“星月流轉(zhuǎn)”廳（圖13）將現(xiàn)實(shí)的展示對(duì)象（華美的禮服和名人明星穿著的視頻）與虛擬的時(shí)空（鏡面反射和貼合展廳結(jié)構(gòu)的空間投影敘事）同時(shí)顯現(xiàn)，虛實(shí)相生，目不暇接，情境夢(mèng)幻。

作為體驗(yàn)型展覽的“Hello，I’m Paul Smith!”，首先，展覽主題顯現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的率直個(gè)性，展覽開(kāi)場(chǎng)即讓觀眾體驗(yàn)到展如其人。其次，通過(guò)兩個(gè)層面的形象“修辭術(shù)”來(lái)制造可被體驗(yàn)的展覽情境：一是表現(xiàn)設(shè)計(jì)師的工作，觀眾可以看到各地的旗艦店設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)師的個(gè)人辦公室、公司的工作區(qū)、樣衣間；二是展示設(shè)計(jì)師的風(fēng)格特征，觀眾可以看到照片墻、粉絲的禮物、跨界合作、扣子迷彩墻、色彩項(xiàng)目等。所謂有策略意識(shí)的時(shí)尚品牌傳播是“從組織產(chǎn)品或品牌精神中凝練出一組特殊的符號(hào)，賦予其一定的文化價(jià)值，并以此為核心來(lái)構(gòu)思、策劃、安排傳播內(nèi)容與傳播形式”?，Paul Smith展覽的體驗(yàn)型和情境性也由此產(chǎn)生。

工作層面的體驗(yàn)構(gòu)成：從Paul Smith創(chuàng)業(yè)的第一家店面到如今分布各地的品牌旗艦店，建筑選址、室內(nèi)設(shè)計(jì)、裝飾風(fēng)格，以及“局部細(xì)節(jié)”，都被展示出來(lái)；Paul Smith個(gè)人的獨(dú)立工作間被原樣布置，這像一塊豐饒之地，睹物思人，在看似亂糟糟的趣味之物的堆砌下，設(shè)計(jì)師詼諧的個(gè)性得以顯露（圖14）；倫敦的工作空間懸掛著打版紙樣，衣款層疊，色彩斑斕，工作臺(tái)上的面料小樣、文件檔案、電腦屏上的提示，都凸顯了“進(jìn)行時(shí)態(tài)”，濃縮了時(shí)裝設(shè)計(jì)行業(yè)的狀況。

風(fēng)格特征層面的體驗(yàn)構(gòu)成：照片墻（圖15）布滿了瞬間，情緒，友人，關(guān)系，游戲……如同開(kāi)啟的歲月；粉絲們不羈的禮物更是郵寄的驚喜；合作品牌從Mini Cooper汽車到萊卡相機(jī)，從依云礦泉水瓶到曼聯(lián)足球俱樂(lè)部的比賽服……體現(xiàn)了Paul Smith跨界設(shè)計(jì)的果敢和才華；秀場(chǎng)視頻和色彩項(xiàng)目的異域風(fēng)情，日常素材和研究洞察，都成為耐人尋味的文化對(duì)比。最具“打卡”效應(yīng)的扣子迷彩墻，它的遠(yuǎn)近變化給觀眾直觀而強(qiáng)烈的體驗(yàn)；粉色樓道立著比人還高的放大版臺(tái)燈，墻上貼著Paul Smith字跡的便簽條：Every Day is A New Beginning. 更是惹人拍照的景致。這些情境體驗(yàn)，也是敘事設(shè)計(jì)的結(jié)果。

本文所述的時(shí)尚展覽案例顯示出新的策展觀念更為注重在展示方式上加入空間體驗(yàn)和敘述氛圍，“通過(guò)設(shè)計(jì)者對(duì)展示空間與環(huán)境的創(chuàng)建，為觀眾提供體驗(yàn)的機(jī)會(huì)和條件，使人們?cè)隗w驗(yàn)過(guò)程中主動(dòng)探索、獲取信息，達(dá)到一種博物館、設(shè)計(jì)者、觀眾之間理解與合作的展示方式?！斌w驗(yàn)式設(shè)計(jì)使觀眾“感悟展示對(duì)象中的寓意，發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏于展品深層的‘緘默的知識(shí)’，從而使整個(gè)參觀過(guò)程稱為觀眾與設(shè)計(jì)者之間思想的交融，心智的對(duì)話以及情感的交流?！?

為什么諸多時(shí)尚展的主題都與“夢(mèng)”有關(guān)？為什么時(shí)尚展的現(xiàn)場(chǎng)總是如夢(mèng)似幻？這揭示了時(shí)尚的神秘特質(zhì)，如羅蘭·巴特指出“服裝作為身體的代替物以其自身的力量介入了人們最根本的夢(mèng)想”，時(shí)裝設(shè)計(jì)是一種表現(xiàn)并不斷定義獨(dú)特性的手段，“設(shè)計(jì)師成功的原因是他們通過(guò)服裝的線條和剪裁規(guī)定了身體習(xí)性，也推行了一種極端的時(shí)髦生活方式?！?從時(shí)尚界的“老佛爺”卡爾·拉格斐爾德（Karl Lagerfeld）把香奈兒（CHANEL）品牌秀場(chǎng)打造成超市、咖啡館、賭場(chǎng)、女權(quán)者的游行大道等場(chǎng)景，模糊了巴黎大皇宮的秀場(chǎng)和日常生活的界限，到四月美國(guó)大都會(huì)博物館舉辦主題“Camp”的Met Gala，時(shí)尚明星們逐一登場(chǎng)演繹“坎普”風(fēng)格?的衣飾和妝容而成為一道道奇景，時(shí)尚在持續(xù)的話題效應(yīng)中擴(kuò)張傳播了它的影響力。對(duì)所有觀眾而言，時(shí)尚體驗(yàn)總是和人物、服裝、道具、場(chǎng)景所構(gòu)筑的情境性不可分離。

這再次表明，時(shí)裝是身體的一種“修辭”，時(shí)裝被認(rèn)為是充滿了“觀念、欲望和信仰”的美學(xué)表達(dá)方式，我們可以將它稱為是關(guān)于自我、關(guān)于身體、關(guān)于美的“夢(mèng)幻”，而身體則是“通過(guò)其使用和投射方式被積極建構(gòu)起來(lái)的”，我們通過(guò)裝扮身體將自己呈現(xiàn)給社會(huì)環(huán)境，一種個(gè)人和群體藉此使自己和周圍的文化在視覺(jué)上合拍，從而獲得流行符號(hào)的“語(yǔ)義權(quán)力”及“文化上的安全感”?，也因此，時(shí)裝有助于“夢(mèng)幻者”在自我形成和自我表現(xiàn)過(guò)程中實(shí)現(xiàn)時(shí)尚文化的轉(zhuǎn)譯和移入。

結(jié)語(yǔ)

美國(guó)時(shí)裝史研究者、策展人瓦萊麗·斯蒂爾（Valerie Steele）曾說(shuō)：博物館時(shí)裝展覽是對(duì)時(shí)尚史的學(xué)術(shù)研究和視覺(jué)呈現(xiàn)，以服裝作為思考的出發(fā)點(diǎn)，策劃者探索其象征性符號(hào)背后的意味，以及由此反映的文化思考和社會(huì)問(wèn)題，最終形成一個(gè)可展覽的故事。?縱觀時(shí)尚展覽，其核心敘述都指向：服裝本體并非孤立的存在物，它是被闡釋、被敘述和被體驗(yàn)的對(duì)象。在一場(chǎng)時(shí)尚展覽的美學(xué)體驗(yàn)中，空間設(shè)計(jì)、陳列美學(xué)、置景布光，都在為時(shí)裝創(chuàng)造一種非同尋常的體驗(yàn)“場(chǎng)”，如果脫離了藝術(shù)性符號(hào)的編碼與詮釋，脫離了攝影技巧作為“欲望”的媒介，脫離了體驗(yàn)設(shè)計(jì)所創(chuàng)造的沉浸式氛圍，時(shí)裝只會(huì)退回尋常之“物”的現(xiàn)實(shí)中。正是由于博物館、美術(shù)館和展覽藝術(shù)的加持，時(shí)尚的觀看才能抵達(dá)極致，才更接近一種帶有儀式感的凝視過(guò)程，因此，就本質(zhì)而言，展覽策動(dòng)的其實(shí)是時(shí)尚被“神話”的修辭術(shù)。

注釋：

①塞西爾·比頓（Cecil Beaton） ，（1904～1980），英國(guó)攝影家，先以拍攝時(shí)裝特寫(xiě)和名人肖像（特別是英國(guó)王室成員）而聞名，后兼做服裝和布景設(shè)計(jì)，1958年因電影《琪琪》獲得第31屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，1964年因電影《窈窕淑女》獲得第37屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、最佳美術(shù)指導(dǎo)和布景獎(jiǎng)。

②（美）托馬斯·霍文，張建新譯：《讓木乃伊跳舞—大都會(huì)藝術(shù)博物館變革記》，南京：譯林出版社，2012年，第338頁(yè)。

③Met Gala，是紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館時(shí)裝館（Art’s Costume Institute of Metropolitan Museum in New York City）每年舉辦的慈善晚宴舞會(huì)的簡(jiǎn)稱，又稱Met Ball。從1971年開(kāi)始舉辦，為了慶祝每年特殊的主題展覽開(kāi)幕，同時(shí)為大都會(huì)的時(shí)裝館籌集捐款。Met Gala于每年5月的第一個(gè)星期一舉行，是時(shí)尚界最隆重的盛事。

④（美）珍妮弗·克雷克，舒允中譯：《時(shí)裝的面貌—時(shí)裝的文化研究》，北京：中央編譯出版社，2000年，第3頁(yè)。

⑤關(guān)于迪奧的生平，展覽選擇的文獻(xiàn)史料包括：照片、信件、筆記、插圖、設(shè)計(jì)手稿、廣告、紀(jì)錄片的影像資料、電影人物的服裝設(shè)計(jì)、獲獎(jiǎng)的紀(jì)念物、媒體報(bào)道（其中包括1957年3月4日美國(guó)《時(shí)代》新聞周刊，迪奧榮登封面人物，被冠以“巴黎高級(jí)時(shí)裝設(shè)計(jì)師”標(biāo)題）等。

⑥有學(xué)者認(rèn)為，所謂的“NEW LOOK”（新面貌）是時(shí)裝史上的“最大誤會(huì)”。迪奧的服裝其實(shí)在觀念上并不新，他恢復(fù)了19世紀(jì)女性服裝的舊路，雖然看起來(lái)典雅，功能卻讓位于形式，成為身體的累贅和負(fù)擔(dān)?！靶旅婷病笔且粋€(gè)對(duì)時(shí)裝革命的反動(dòng)，它要把女性恢復(fù)到1900年前后的“美好時(shí)代”，在觀念上是倒退的，它適應(yīng)了戰(zhàn)后女性期望美好的心理要求，但是在設(shè)計(jì)原則上卻具有很大的復(fù)古性。參見(jiàn)王受之：《世界時(shí)裝史》，北京：中國(guó)青年出版社，2002年，第107-108頁(yè)。

⑦迪奧對(duì)花的喜愛(ài)是有據(jù)可查的，他曾經(jīng)說(shuō)“在女人之后，鮮花是上帝賜予世界的最可愛(ài)的東西?！痹谠O(shè)計(jì)中，他也一直用花冠狀的裙子配以花萼狀的身體來(lái)創(chuàng)造他的“花樣女性”。

⑧許舜英：《大量流出》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第61頁(yè)。

⑨陶海鷹：《從“情境交融”到“情理交至”：談博物館展示設(shè)計(jì)的情境敘事》，《設(shè)計(jì)學(xué)論壇·第4卷》，南京：南京大學(xué)出版社，2015年，第336頁(yè)。

⑩馮丙奇：《博物館展陳組合方式的視覺(jué)句法研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2016年第3期，第15頁(yè)。

?“Blockbuster”是美國(guó)大都會(huì)博物館創(chuàng)制的一個(gè)詞，用以形容規(guī)模巨大展品豐富的“巨型展”。

?參見(jiàn)巴黎裝飾藝術(shù)博物館官網(wǎng)關(guān)于DIOR回顧展的介紹https://madparis.fr/en/about-us/exhibitions/recent-exhibitions/christian-diorcouturier-du-reve/

?（美）珍妮特·馬斯汀，錢春霞等譯：《新博物館理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2008年，第157頁(yè)。

?呂佩怡：《策展學(xué)怎么來(lái)的？》，《新藝術(shù)家》第7輯，石家莊：河北教育出版社，2004年，第100頁(yè)。

?（美）珍妮特·馬斯?。骸缎虏┪镳^理論與實(shí)踐導(dǎo)論》，第152頁(yè)。

?黃小熳：《時(shí)尚傳播的模式和特征：時(shí)尚文化的傳播學(xué)研究》，《出版廣角》，2017年第23期，第82頁(yè)。

?陶海鷹：《從“情境交融”到“情理交至”：談博物館展示設(shè)計(jì)的情境敘事》，第338頁(yè)。

?（美）珍妮弗·克雷克：《時(shí)裝的面貌—時(shí)裝的文化研究》，第80頁(yè)。

?Camp源于法語(yǔ)俚語(yǔ)“Se camper”，意為“以夸張的方式展現(xiàn)”。根據(jù)牛津詞典，“camp”在指某種審美風(fēng)格時(shí)意為“故意夸張和戲劇化的”或“男性的打扮或態(tài)度過(guò)分夸張而顯得女性化”。

?（法）羅蘭·巴特，敖軍譯：《流行體系：符號(hào)學(xué)與服飾符號(hào)》，上海：上海人民出版社，2000年，第270-271頁(yè)。

?陳遠(yuǎn)怡：《博物館時(shí)裝展覽的演進(jìn)與未來(lái)》，《中國(guó)藝術(shù)》，2018年Z1期，第63頁(yè)。