上古衣冠 凝而成象—傅抱石人物故實畫的“古典”與“現(xiàn)代”（第二十四講）

◇ 主講人：張鵬

◇ 時 間：2019年1月25日14：00 16：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術(shù)館

傅抱石人物故實畫概說

相對于傅抱石的山水畫而言，學(xué)界對其人物畫的研究尚顯不足。黃苗子在《畫壇師友錄》中曾說：“傅抱石以山水畫著稱，花鳥畫創(chuàng)作較少，人物故實畫是他中年用力最深、創(chuàng)作也最多的畫種。由于晚年山水創(chuàng)作流傳較廣，便忽略了他的人物故實畫，這對于傅抱石的研究來說，就不夠全面了?！北救私y(tǒng)計了1938年至1949年之間傅抱石的人物故實畫作品，按照畫題分作六個系列，即東晉六朝系列、明清之際系列、文人與畫史故事系列、屈原與《楚辭》系列、唐宋詩意系列與其他。其中，對于題材集中、作品較多的系列，再依據(jù)具體人物、典故等進(jìn)行細(xì)化，如東晉六朝系列又包括顧愷之、王羲之、陶淵明、謝安和嵇康等題材，文人與畫史故事系列又包括蘇東坡、林和靖與倪云林等題材。這幾個系列的命名參考了傅抱石在《壬午重慶畫展自序》（詳見傅抱石著、葉宗鎬編《傅抱石美術(shù)文集》）中的兩段自述：“我對于中國畫史上的兩個時期對感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀(jì)—第六世 紀(jì)），一是明清之際（第十七八世紀(jì)頃）。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴展到明的隆萬和清的乾嘉?！瓥|晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時代，這兩個時代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個時代之一?！薄拔宜蚜_題材的方法和主要的來源有數(shù)種，一種是美術(shù)史或畫史上最重要的史料，如《云臺山圖卷》；一種是古人（多為書畫家）最堪吟味或甚可紀(jì)念的故事或行為?！?/p>

作為美術(shù)史論家的傅抱石對自己的作品題材有著清晰的思考和透徹的把握，這些自述可認(rèn)為是最可靠的一手材料，故本部分闡述的畫題系列命名多從此出?！皷|晉六朝”和“明清之際”依據(jù)第一段敘述，“文人與畫史故事”依照第二段敘述，另從具體作品內(nèi)容出發(fā)歸納了其余的三個系列。

從作品數(shù)量上看，“東晉六朝”和文人與畫史故事兩個系列包含的作品較多。通覽中國畫史，傅抱石可稱是圖繪六朝名士與魏晉風(fēng)流題材作品最多的畫家。從內(nèi)容上看，多取歷代文人、名賢的風(fēng)雅之事，傳達(dá)文人逸興與超邁懷抱。前人研究他的人物故實畫，或多舉屈原、蘇武、文天祥等已具有明晰的象征色彩的符號式人物為例，指明畫家對民族大義與愛國精神的傳承；或以《麗人行》等標(biāo)志性作品為例，強調(diào)畫意蘊含的揭露和批判傾向。通過對其故實畫作品分類梳理可知，寄寓政治、社會、倫理等思想因素的關(guān)乎國家、民族等問題的題材在其作品總量中所占比例并不太大，而且這些題材也不是簡單、直白地陳述某種價值或信仰，而多是運用了文人化的、偏于內(nèi)斂的蘊藉與涵泳的方式。此外，這些人物故實畫中某些畫題的創(chuàng)作數(shù)量甚少，如《〈畫云臺山記〉圖》《洗手圖》《覓句圖》以及石濤“史畫”中的很多畫題等，但學(xué)術(shù)價值很高，研究空間很大；有的畫題則創(chuàng)作數(shù)量很多，如《赤壁舟游》《淵明沽酒》《二湘圖》等，但作品的具體狀態(tài)不一，有悉心構(gòu)制的精品，也有逸筆草制的應(yīng)酬畫。對這兩種情況應(yīng)區(qū)別對待，綜合考量，不能僅從作品數(shù)量的多寡來得出某種結(jié)論。

考察傅抱石人物故實畫的畫題，一個最重要的工作是解讀、挖掘和考訂其畫作中或顯現(xiàn)或潛隱的故實內(nèi)容，也即畫題的“本事”。故實畫是一個歷史的、動態(tài)的存在—每個時代都會有若干人與事悄然鐫入歷史而凝結(jié)為故實的文本，同時也會有許多故實內(nèi)容隨時光遷逝而模糊、漫漶甚至亡佚無蹤，致使后人在理解和釋讀時感覺不再明晰。梳理和解讀傅抱石承嗣前人與自發(fā)新義的故實畫畫題，掘發(fā)并記憶這批畫作中留存的故實內(nèi)容，使之在繪畫史和文化史脈絡(luò)中得以延續(xù)，誠為本人之所期。

傅抱石人物故實畫的“古典”與“現(xiàn)代”

人物故實畫的畫題有“?！庇小白儭薄罢咧盖О倌陙磔^為恒定的畫名和相對穩(wěn)固的精神內(nèi)蘊與價值指向，后者是說它同時也在隨著歷史文化和士人風(fēng)尚的流變而不斷地更新和演化。 畫題的演變是在一個相對固定的敘述框架內(nèi)，持續(xù)地吸納時代新意、在“遞相創(chuàng)始”中豐富自身進(jìn)而締造新傳統(tǒng)的過程，當(dāng)世的“新題”也就不斷地成為后代的“故實”。在這個過程中，每一位熟知傳統(tǒng)的畫家都承領(lǐng)著守護(hù)“古典”和啟迪“現(xiàn)代”的責(zé)任，傅抱石也不例外。他對中國傳統(tǒng)文化的熱愛與深諳，對美術(shù)史知識的勤學(xué)與積累是其進(jìn)行故實畫畫題創(chuàng)新的首要基礎(chǔ)。他創(chuàng)新的方式和途徑大致有三：舊題出新、自制新題和老題新作。

第二十四講主講人

1.舊題出新。所謂“舊題”，就是畫史上長期流傳的、被歷代畫家反復(fù)繪制的故實畫畫題。這一類畫題在傅抱石故實畫作品中占很大比重。這證明了他對畫史傳統(tǒng)的熟知與承繼，對于這些舊題往往參度己意，賦予新貌，在形象塑造、構(gòu)圖特征、精神寄寓等方面或多或少地有別于前人同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》文中著重談到了這一區(qū)別：“有通常習(xí)知的，如《賺蘭亭》《赤壁舟游》《淵明沽酒圖》《東山逸致》等，題材雖舊，我則出之以較新的畫面。”這段記述提及曾入選壬午畫展的《賺蘭亭》（或稱《蕭翼賺蘭亭》）、《赤壁舟游》（或稱《赤壁賦圖》）、《淵明沽酒圖》、《東山逸致》（或稱《東山絲竹》）和《蘭亭圖》（或稱《蘭亭雅集圖》、《蘭亭修禊圖》）五幀作品，均已散佚，只能通過傅氏在其后創(chuàng)作的同題存世作品窺其概貌。

如《赤壁舟游》。此題本自蘇軾所作《前赤壁賦》和《后赤壁賦》，兩賦文中都寫到“舟游”情節(jié)，但一般來說，此畫題多指前賦。北宋神宗元豐五年（1082），蘇軾以詩文諷喻新法而遭貶謫至湖北黃州。七月十六日夜，東坡與友人游黃州城外赤壁磯，騁目懷古，遙想三國赤壁英雄過往，寫下了《念奴嬌·赤壁懷古》一詞和《前赤壁賦》。十月十五日與友再游赤壁，又作《后赤壁賦》。兩賦寫竟，流播迅疾，從文壇而入畫苑，很快就被畫家們依賦成圖。據(jù)傳，東坡好友李公麟曾作《赤壁賦圖》，已佚。傳世宋畫三本，即北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》、南宋馬和之的《后赤壁賦圖》和金武元直的《赤壁圖》。前兩者根據(jù)后賦畫成，后者則依前賦。此后，仇英、錢谷、文伯仁、任伯年、錢慧安等人皆畫過此題。傅抱石心儀東坡之曠達(dá)襟懷，平生作此題甚多，客蜀時期所作就有三十多幀。此外，《前赤壁賦圖》較為模式化的圖像構(gòu)成并不復(fù)雜，也就成為傅氏一生中慣于涉筆的重要應(yīng)酬畫題之一。緣于此，這一畫題中既有精心構(gòu)制的佳作，也有逸筆草草者。較前人所作，他筆下的《前赤壁賦圖》雖也著力表現(xiàn)出赤壁的險峭與江水的湍急，但其重點還在于舟中人物與情節(jié)的圖繪。他筆下精寫的此圖，往往在舟中繪四人，東坡與兩友人，另一舟子。兩友人乃一道一僧，其中道士裝扮者即是吹洞簫客。蘇軾詩《次韻孔毅父久旱已而甚雨三首》，其三有“楊生自言識音律，洞簫入手清且哀”句。楊生即道士楊世昌，照此推斷《前赤壁賦》中“客有吹洞簫者”可能為此人。另一僧在同題畫作中時有時無，此人可猜度為東坡的方外之交佛印。傅氏在整體造型、衣冠、神態(tài)等角度都對俗、道、僧三人刻畫得惟妙惟肖，足見其對這一故實情節(jié)的認(rèn)知和人物關(guān)系的把握。

2.老題新作。畫題的創(chuàng)新是以作者對美術(shù)史的精熟為基礎(chǔ)的，在對畫史、畫論的研究中有所體悟才能施以創(chuàng)造。傅抱石最先以“美術(shù)史家”知名，出于史家的擔(dān)當(dāng)與畫家的敏感，他將畫學(xué)著述中某些尚有文字記載但無圖像流傳的古老畫題形諸筆墨，賦予這類畫題以嶄新的圖像。關(guān)于這一類畫的創(chuàng)作初衷，他這樣講道：“還有的是前人已畫過的題材，原跡不傳，根據(jù)著錄參酌我自己若干的意見而畫的。如《人人送酒不須沽》，這是寫懷素的故事，李公麟以下的畫家，常喜采取此題，有的名之曰《醉僧圖》。《醉僧圖》和《醉道圖》的問題，從初唐起是畫史上一件不易清理的問題。我是根據(jù)安岐的《墨緣匯觀》和王世貞的《弇州續(xù)稿》而寫的。因而把懷素詩的第一句做題目。詩云：人人送酒不須沽，終日松間系一壺。草圣欲成狂便發(fā)，真堪畫入《醉僧圖》。又如《東山圖》《覓句圖》，前者是根據(jù)葉夢得的《石林建康錄》，我加了一枝六朝松；后者是出自劉克莊的《后村集》，我把那蒼奴站在一旁，并盡量加強主人的‘窮’。”（見《傅抱石美術(shù)文集》）上述所談《人人送酒不須沽》（又名《醉僧圖》）、《東山圖》（又名《山陰圖》或《山陰道上》）和《覓句圖》三幀，同屬這類的還有《〈畫云臺山記〉圖》《晉賢圖》《罷阮圖》等。

3.自制新題。優(yōu)秀的藝術(shù)家必然是富于創(chuàng)造力的。傅抱石對于人物故實畫畫題的創(chuàng)造，表現(xiàn)為他根據(jù)讀書、思考和研究所得自制新題，并注入飽滿而真誠的情感。這一類作品的繪制最能彰顯他的學(xué)術(shù)深度和獨創(chuàng)水準(zhǔn)。

如石濤“史畫”。在“明清之際”題材中，石濤“史畫”是最重要的一部分。傅抱石自言這個系列作品“其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫面化的”。眾所周知，傅抱石是20世紀(jì)石濤研究的開拓者和重要學(xué)者之一。他在留日期間就開始了對石濤生平、詩文、畫論與繪畫藝術(shù)的關(guān)注和研究，積年不輟，成果累累，較早以“石濤研究專家”名世。尤可稱道的是，他對石濤的研究不是冰冷、刻板、淺表的，而是投以癡慕與深情?！妒瘽先四曜V·自序》中說：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已……憶乙亥丁丑間，余片時幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就余言，愛惜何異頭目?！弊掷镄虚g足見他在這項研究中滿注的真性情，以及切身感獲的生命共鳴。根據(jù)石濤生平行跡繪成的“史畫”，是與作者這些文字論著不可分割的圖像成果。只有將兩者統(tǒng)一審視，才能完整地認(rèn)識傅抱石的石濤研究。他的論著往往偏于理性的考證，而畫中的情思寄寓卻以一種更為細(xì)膩、溫婉、沉潛的格調(diào)深植觀者之心。又如《洗手圖》，此題是傅抱石據(jù)《歷代名畫記》所載東晉桓玄故實而制。《歷代名畫記》卷二“論鑒識收藏購求閱玩”載：“昔桓玄愛重圖書。每示賓客，客有非好事者，正餐寒具，以手捉書畫，大點污，玄惋惜移時。自后每出法書，輒令洗手?！睂τ谶@幅圖的繪制，他在《壬午重慶畫展自序》中曾細(xì)致陳述：“有些題材很偏，但我覺得很美，很有意思，往往也把它畫上。如《洗手圖》，這是東晉桓玄的故事……我以為這故事相當(dāng)動人，尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對于書畫護(hù)持不啻頭目，在現(xiàn)在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護(hù)，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？”從畫題而言，此圖無任何前人畫過，“是完全無倚傍的，憑空構(gòu)想，設(shè)計為圖”。1942年首作，共作4幀，亦名《觀畫圖》或《文會圖》。不同的作品，人物形象和數(shù)量有微調(diào)，但畫面中都會明示出“洗手”這一關(guān)鍵情節(jié)。風(fēng)格上，從1942年首作至1943年8月復(fù)作，再至1943年9月之作，呈現(xiàn)出從細(xì)致工謹(jǐn)?shù)铰室庾杂傻墓P線變化，這也從一個側(cè)面印證了傅氏人物畫風(fēng)漸趨成熟定型的進(jìn)展軌跡。

傅抱石 前赤壁賦圖111.2cm×59.2cm 紙本設(shè)色 1943年 故宮博物院藏

傅抱石人物故實畫的藝術(shù)史價值

傅抱石有一段經(jīng)典的自述，曾被許多研究者援引，他說：“我比較富于史的癖嗜，通史固喜歡讀，與我所學(xué)無關(guān)的專史也喜歡讀。我對于美術(shù)史、畫史的研究，總不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味?！保ㄒ姟陡当佬g(shù)文集》）陳說了貫穿他讀書、研究和繪畫創(chuàng)作三者的趣尚核心—“史的癖嗜”，這也其希古天性的自然外化。超越了任何功利、發(fā)乎天然的對歷史的深嗜，成為他治學(xué)修藝的興趣源泉，嗜史親古，獨樂其間。

傅抱石的希古天性與“史的癖嗜”融粹成好古、親古的內(nèi)質(zhì)，又衍化出一種藝術(shù)創(chuàng)作法度，直接作用于人物故實畫的生成。關(guān)于此，他在《陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959）文中這樣總結(jié)：“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過較長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成象，所謂得之于心，然后才能形之于筆，把每個人物的精神氣質(zhì)、性格特征表現(xiàn)出來。古代畫家這種創(chuàng)作方法，我以為很值得今天的畫家們加以重視。”

這種創(chuàng)作法度同樣是植根于歷史的，是傅氏對傳統(tǒng)畫史中歷史人物題材作品創(chuàng)作經(jīng)驗的高度提煉，“心儀其人”是核心命題。這一理論總結(jié)，與他的希古和史癖互為表里，既是人物故實畫創(chuàng)作的重要方法，也顯現(xiàn)出他理想中對話古人的態(tài)度與感情。只有“心儀其人”，方能“凝而成象”。正如沈左堯所說，“聽他講歷史故事，仿佛他和那些古人早就成了朋友……抱石先生畫的是真正的古人”，“抱石先生所作古代人物，最大的特點就是使人感到是真正的古人……先生正是對自己所崇仰的歷史人物經(jīng)過全面研究，同他們在思想上息息相通”。