主觀創(chuàng)作手法對(duì)電視紀(jì)錄片的影響探討

電視紀(jì)錄片起源于早期黑白電影時(shí)代紀(jì)錄片。英國(guó)人約翰·格里爾遜對(duì)紀(jì)錄片這個(gè)詞的范圍作了經(jīng)典的定義，他認(rèn)為紀(jì)錄片是指那些“對(duì)時(shí)事新聞素材進(jìn)行了創(chuàng)造性處理”的影片。這便解釋了第一部真正意義上的紀(jì)錄片是導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪于1922年出品的電影《北方的納努克》，而不是更早誕生的、具有紀(jì)錄性價(jià)值而不具創(chuàng)造性的盧米埃爾兄弟的《工廠大門》。顯然，主觀創(chuàng)作手法的存在與否并不是界定紀(jì)實(shí)題材和虛構(gòu)題材的標(biāo)準(zhǔn)。如同早期黑白電影時(shí)代紀(jì)錄片，提到電視紀(jì)錄片并非是不加修飾地完整呈現(xiàn)。實(shí)際上，電視紀(jì)錄片集合了電視媒介和紀(jì)錄片屬性，是記錄型的電視專題報(bào)道。它兼具真實(shí)性和故事性兩大特點(diǎn)，同有敘述報(bào)道和藝術(shù)表達(dá)，是將客觀因素和主觀因素有機(jī)結(jié)合的欄目形式?？梢?，從前期策劃到后期加工的電視紀(jì)錄片整個(gè)創(chuàng)作過程中，主觀行為和思想或多或少影響著電視紀(jì)錄片欄目的創(chuàng)作過程。電視紀(jì)錄片需要遵循主觀指導(dǎo)，根據(jù)制作者的想法，進(jìn)行選題、拍攝、編輯、配音等過程。但這些被參與的步驟并不是對(duì)“客觀記錄”的徹底摧毀。電視工作者為的是呈現(xiàn)出一個(gè)好的故事、情節(jié)、高潮和角色，從而代替一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的客觀素材影像。可見，電視工作者的創(chuàng)造性處理至關(guān)重要。

一、前期策劃

前期策劃階段是電視紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中的首要階段。在這個(gè)階段中，電視紀(jì)錄片工作者需要使用創(chuàng)作手法精心地計(jì)劃，需要對(duì)所選主題進(jìn)行具體搭建，也就是撰寫大綱或詳細(xì)腳本。電視工作者在撰寫文本的創(chuàng)作上存在極大的主觀能動(dòng)性，他們自覺選擇需要填充的“輔料”，選擇的故事不同會(huì)展現(xiàn)出不同的人物和文化，符合大眾口味、順應(yīng)時(shí)代潮流的故事更容易被接受而成為選材；而多個(gè)故事也有多種排列結(jié)構(gòu)可以選擇，它們將呈現(xiàn)出不同的敘事方式，主要以根據(jù)被記錄對(duì)象的實(shí)際發(fā)展情況和進(jìn)程敘事的漸進(jìn)式、采用多條線索并進(jìn)敘事的串聯(lián)式和兩條穿插線索交相推進(jìn)敘事的嵌入式三種敘事方式為主。在主觀創(chuàng)作上，每種敘事方式的線與線、段落與段落間也存在敘事差別，有的段落往往不是客觀記錄，比如采用“情景再現(xiàn)”，它是對(duì)過去時(shí)故事常用的重現(xiàn)和再創(chuàng)造。早在20世紀(jì)初，從第一部紀(jì)錄片電影《北方的納努克》開始，便在運(yùn)用這種紀(jì)實(shí)的故事化手法，再現(xiàn)刻畫了哈里森港愛斯基摩人聚居地的生活場(chǎng)景。導(dǎo)演羅伯特.弗拉哈迪把這種方式展示給全世界的紀(jì)錄片探索者。后來，“情景再現(xiàn)”也成為了電視紀(jì)錄片的“?？汀?，一直沿用至今，特別是《故宮》《長(zhǎng)征》等歷史題材電視紀(jì)錄片使用該手法的占比較大。

另一方面，選擇的角度不同，會(huì)突出不同的重點(diǎn)，帶來迥異的節(jié)目?jī)?nèi)容和形式。例如，央視探索發(fā)現(xiàn)欄目《追逐太陽的航程》系列，哥德堡號(hào)航行全程的見證人即編導(dǎo)鄧武全程記錄他和其他船員在哥德堡號(hào)船上航行的日子，向觀眾奉上一幅“眾生相”，自己則極少出現(xiàn)在畫面中，弱化了個(gè)人色彩。如果突出個(gè)人主義也是可行的，但觀眾了解到的內(nèi)容就截然不同了，那么他們觀看到的也將會(huì)是另一部紀(jì)錄片，甚至是另一個(gè)形式的欄目。健康衛(wèi)視《健康全紀(jì)錄欄目》，每周七天以紀(jì)錄片的形式講述同一個(gè)專題，使用主持人串場(chǎng)的方式，將紀(jì)錄片內(nèi)容進(jìn)行解讀和重構(gòu)。雖然有主持人棚內(nèi)介入，卻是一種電視紀(jì)錄片形式變相；而訪談欄目《新聞會(huì)客室》中主持人對(duì)見證人鄧武進(jìn)行采訪，通過其親自對(duì)這段著名的航程的講述為觀眾揭秘更多花絮?？梢?，主題相同并非代表相同的電視節(jié)目呈現(xiàn)方式，策劃的重要性不言而喻。例如，電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作需要提前對(duì)主持人和采訪的存在占比進(jìn)行衡量，否則容易脫離紀(jì)錄片本身的形式，變成訪談?lì)愲娨暪?jié)目。

因此，電視工作者需要在前期策劃階段就對(duì)自己想表現(xiàn)的內(nèi)容做出思考，在選材、敘事方式和角度上進(jìn)行詳細(xì)謀劃，并落實(shí)在腳本上，以便進(jìn)行下一步的拍攝工作。

二、中期拍攝

在拍攝過程中的創(chuàng)造性處理亦是相當(dāng)重要的環(huán)節(jié)。如同《工廠大門》《火車進(jìn)站》等最早的電影只是把攝像機(jī)放在拍攝地，而并未進(jìn)行“干涉行為”的拍攝方法，導(dǎo)致缺乏創(chuàng)造因子的影像不能稱為紀(jì)錄片。可見，對(duì)實(shí)時(shí)素材的創(chuàng)造性處理意味著“干涉”攝像機(jī)的拍攝過程。作為一種視覺藝術(shù)，紀(jì)錄片的呈現(xiàn)過程離不開鏡頭語言的“影響”。這點(diǎn)在電視紀(jì)錄片上同樣適用，在中期拍攝的過程中，電視工作者可以在欄目中直接或間接地進(jìn)行主觀創(chuàng)作。他們?cè)噲D提出自己的想法，不用通過直白的語言，而是使用鏡頭語言使電視紀(jì)錄片故事化、細(xì)節(jié)化、內(nèi)涵化。不同景別、拍攝角度、推拉搖移等鏡頭語言的運(yùn)用，以及運(yùn)用鏡頭的時(shí)間長(zhǎng)短均能夠幫助觀眾更好地理解作品的情節(jié)走向、創(chuàng)作者的意圖和想要傳達(dá)的情感。恰到好處的拍攝處理有可能成為影響一部電視紀(jì)錄片成功的關(guān)鍵。例如《望長(zhǎng)城》中使用的長(zhǎng)鏡頭，不僅僅是對(duì)客觀事物的長(zhǎng)時(shí)間影像記錄，更是對(duì)拍攝過程進(jìn)行精心的機(jī)位調(diào)度設(shè)計(jì)，靜靜沉淀情緒、放慢放大感染力，營(yíng)造出氣勢(shì)磅礴的藝術(shù)氛圍，充分表達(dá)出中華民族這一宏偉建筑的魂，成為該片的點(diǎn)睛之筆?！豆蕦m》中大量采用的延時(shí)攝影鏡頭，將四季更替下故宮源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和文化刻畫得極為到位，是拍攝上一次創(chuàng)新大膽的嘗試，得到了行業(yè)內(nèi)外的高度贊譽(yù)。

三、后期加工

后期階段，電視紀(jì)錄片工作者常常會(huì)采用剪輯、旁白和聲音效果等后期加工方式來進(jìn)行主觀創(chuàng)作性提升，從而吸引更多觀眾的目光。例如，理查德和約翰在《直面現(xiàn)實(shí)》中提到“使用廣泛的電視技術(shù)可以增強(qiáng)素材的娛樂價(jià)值?！赌惚幌莺Α分屑糨嫀煂?duì)一組失誤鏡頭的組合和剪輯帶來了強(qiáng)烈的喜劇效果?！彼麄冋J(rèn)為對(duì)鏡頭進(jìn)行剪輯是可以為觀眾制造無限興趣點(diǎn)的。對(duì)電視工作者來說，試圖制作出觀眾喜歡的紀(jì)錄片將影響其收視率和社會(huì)效益，后期加工便成為了重要的手段。

同時(shí)，后期加工的另一個(gè)作用是營(yíng)造故事節(jié)奏。鏡頭的銜接和音樂的鋪襯既可以帶來動(dòng)靜結(jié)合的和諧畫面，也可以為故事設(shè)置情節(jié)懸念、展開矛盾沖突，調(diào)動(dòng)受眾的情緒，使其產(chǎn)生情感共鳴。

此外，視覺特效包裝的運(yùn)用是對(duì)客觀知識(shí)的藝術(shù)化解構(gòu)，對(duì)有些類型的紀(jì)錄片來說是相當(dāng)重要的。比如科教類紀(jì)錄片通過包裝在美學(xué)和科學(xué)間構(gòu)建了一座“橋梁”，而這座“橋梁”完全取決于創(chuàng)作者自身的理解所轉(zhuǎn)化成的視覺傳達(dá)，而這主觀的呈現(xiàn)影響著觀眾是否可以理解深?yuàn)W的科學(xué)理論和技術(shù)。

四、結(jié)語

可見，主觀因素對(duì)電視紀(jì)錄片的影響是顯而易見的。雖然電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作準(zhǔn)則是遵從客觀真實(shí)，但是純客觀的電視紀(jì)錄片卻并不存在。電視工作者在整個(gè)紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，應(yīng)該打破“不干涉”帶來的束縛和限制，使主觀創(chuàng)作對(duì)作品的影響力發(fā)揮更大的作用。