虛擬旅行與認(rèn)同變遷

丁耀

摘? ? 要： 觀影場(chǎng)域是一個(gè)虛構(gòu)的世界，卻呈現(xiàn)出實(shí)在而又隱蔽的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)。對(duì)場(chǎng)域中的人際傳播現(xiàn)象及內(nèi)在邏輯加以解析，能夠豐富電影藝術(shù)從創(chuàng)作到審美過程中的文化內(nèi)涵。在觀影場(chǎng)域中，觀眾與角色進(jìn)行“交流”，共同完成真實(shí)感的建構(gòu)。真實(shí)的情感與邏輯延展了虛擬的“交互想象”，觀眾在不知不覺中模糊了自己的身份，他們看，也被看;敘述，也被敘述;跟角色交流，同時(shí)也跟自己扮演的“角色”發(fā)生關(guān)系。

關(guān)鍵詞： 電影? ? 傳播? ? 觀眾? ? 場(chǎng)域

一、觀影過程中的人際傳播

首先思考如下問題：坐在幽暗密閉電影院里兩個(gè)小時(shí)，對(duì)于觀眾而言到底意味著什么？這個(gè)問題看似無厘頭，但對(duì)它的思考卻能揭示觀眾在觀影過程中產(chǎn)生的實(shí)在又隱蔽的人際關(guān)系結(jié)構(gòu)。

對(duì)于電影的理論研究經(jīng)過了好幾個(gè)跳躍。許多大師從心理學(xué)角度解讀了觀影行為，在電影研究中形成了諸如期待心理說、鏡像說、影視接受心理學(xué)等理論。在這個(gè)過程中，觀眾的地位逐步推高。1932年，德國(guó)著名藝術(shù)心理學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆在經(jīng)典著作《電影作為藝術(shù)》中對(duì)審美主體的能動(dòng)性進(jìn)行了合理辯護(hù)，指出電影必須依賴觀眾而存在。雖然它的研究對(duì)于電影技術(shù)進(jìn)步進(jìn)行了一定程度的抵制，卻使學(xué)術(shù)界從此叩開了電影語(yǔ)言研究的大門;法國(guó)著名電影理論家讓·米特里也認(rèn)為電影是一種傳播的媒介，必須從觀眾接受的視角理解電影藝術(shù)的內(nèi)涵。正是因?yàn)檫@些早期研究，人們逐漸從影像文本中抬起頭來，看到了觀眾的存在，并且開始關(guān)注觀眾和電影的關(guān)系。

這里比較重要的一個(gè)詞是“交流”，說明在觀影過程中產(chǎn)生了人際傳播的化學(xué)反應(yīng)。作為現(xiàn)實(shí)中的人，我們往往只能看到存在于表面的、現(xiàn)實(shí)中的人際交往，如家人、朋友、同事。以上述關(guān)系為紐帶而形成的人際交往，自然在人際傳播范圍之內(nèi)。但是，若再引進(jìn)一個(gè)虛擬的交流空間又如何呢？在觀影這個(gè)虛擬空間中，人際傳播是怎樣發(fā)生？是怎樣進(jìn)行的？

不可否認(rèn)，隨著結(jié)構(gòu)主義逐漸被后結(jié)構(gòu)主義取代，隨著現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的興起，隨著一系列理論探討的深入，觀眾的地位被電影大師們?cè)俅翁岣叩揭粋€(gè)新的層次。他們說“一部電影不是被思考，而是被知覺的”（梅洛·龐蒂），他們也說，“電影是形成幻象的中介”（克里斯蒂安·福斯）。受其影響，梁國(guó)偉認(rèn)為觀影“是一種與語(yǔ)言互動(dòng)交流截然不同的交流方式，它擺脫了語(yǔ)言交流的明晰性質(zhì)而獲得了在場(chǎng)交流的無限豐富性。人類在歷史上第一次可以在超越時(shí)空距離的條件下，獲得類似于原始的面對(duì)面在場(chǎng)交流的可能性”[1]（104）。正基于此，“電影，可以成為每一個(gè)觀眾手里的工具，觀眾可以通過它的影像和聲音表達(dá)自己的欲望，通過它的影像和聲音進(jìn)行真正的互動(dòng)交流”[1]（104）。

的確，與現(xiàn)實(shí)世界的人際傳播不同，觀影過程中的虛擬人際交流打破了面對(duì)面的空間限制和即時(shí)性的時(shí)間限制，將直接傳播轉(zhuǎn)換為以電影為媒介的間接傳播，借助影像和聲音對(duì)現(xiàn)實(shí)人際傳播進(jìn)行虛擬空間上的拓展。在觀影過程中，觀眾從來都不是被動(dòng)接受的觀影者，而是主動(dòng)走進(jìn)這個(gè)虛擬與現(xiàn)實(shí)交融的空間中，主動(dòng)與屏幕中的那些人交流，甚至與屏幕后面的導(dǎo)演交流。在這樣的過程中，演員不是“自編自演”，而是對(duì)主體的刻意仿效和模擬，幫助觀眾完成對(duì)真實(shí)感的建構(gòu)，進(jìn)行日常交流與溝通。

二、觀影場(chǎng)域中人際關(guān)系要素及相互關(guān)系

電影作為一門視聽藝術(shù)，在時(shí)空建構(gòu)上有著天然的優(yōu)勢(shì)。無論是形象空間、表演空間、聲音空間，還是敘事空間、物理空間，都體現(xiàn)了電影在空間構(gòu)建上的多樣化特征，這一特性使電影成為迄今包含創(chuàng)作元素最豐富、最復(fù)雜的藝術(shù)門類。

在多樣化的電影空間中，存在一種特殊的空間形態(tài)——觀影空間。它為觀眾展現(xiàn)了延綿不斷的時(shí)空影像，使觀眾與電影角色之間有了各種意義上的交流。這種交流是虛擬的，卻“于虛擬的‘交互想象之中見證了真實(shí)的情感與邏輯”[2]（76），實(shí)際上形成了一個(gè)實(shí)在又隱蔽的人際傳播的場(chǎng)域。

既然電影為人際傳播開辟了新的媒介環(huán)境，那么，在這個(gè)浮想聯(lián)翩、紛繁復(fù)雜的觀影場(chǎng)域中，人際傳播如何進(jìn)行？會(huì)產(chǎn)生什么影響？我們不妨從觀眾的地位、觀眾與角色之間的關(guān)系、觀眾與影像的關(guān)系這三方面著眼回答這些問題。

（一）觀影敘事體系中的角色——觀眾

觀眾的觀影過程包括觀影好惡、觀影自尊、觀影認(rèn)同、觀影參與、觀影創(chuàng)造、觀影理解等。在此過程中觀眾的地位是一波三折的。

觀眾是一個(gè)陪同者，他可以接受被陪同那方所發(fā)出的信息，卻不能讓對(duì)方作出什么改變。甚至有時(shí)他能預(yù)知接下來會(huì)發(fā)生什么，即便他不愿意看到，卻無能為力，因?yàn)樗纳矸輧H僅是一個(gè)隱形的陪同者。

有時(shí)候，觀眾是電影的認(rèn)同者。觀眾在觀影時(shí)心理與角色逐漸產(chǎn)生趨同，“而這種心理認(rèn)同感又會(huì)使觀眾產(chǎn)生肯定性的情感，進(jìn)而使觀眾與片中人物產(chǎn)生共鳴，不知不覺分擔(dān)角色的喜怒哀樂甚至與片中角色成為一體”[3]（136）。

觀眾是電影的參與者。角色在對(duì)話的時(shí)候是在跟觀眾交流，觀眾進(jìn)了影院之后所做的事情也是跟角色進(jìn)行各種交流。然而隨著劇情的深入，觀眾逐漸把自己的身份丟掉了，不知不覺成為劇中的某個(gè)虛構(gòu)物。他們隨著劇情的波動(dòng)而隨波逐流，走過一場(chǎng)場(chǎng)繁華，經(jīng)歷一遍遍哀傷，歡笑或淚水，都在其中淋漓盡致地展現(xiàn)了，然后又消失了。

觀眾又是電影的主人。他們的好惡影響著劇情的發(fā)展，他們的情感共鳴成就了電影的靈魂。任何一位編劇和導(dǎo)演都不希望自己的作品受到觀眾的冷淡或唾棄。電影只有贏得廣泛的觀眾，調(diào)動(dòng)起他們的想象，撥動(dòng)他們的心弦，喚醒他們的情感共鳴，才能在電影市場(chǎng)上立于不敗之地。

總的來說，觀眾在觀影體驗(yàn)中與角色產(chǎn)生了共鳴，并在敘事過程中分擔(dān)角色的喜怒哀樂，演員從某種程度上說亦是在演繹觀眾們的故事。觀眾看，也被看;敘述，也被敘述。他們是一個(gè)硬幣的兩個(gè)面，自己看著自己，也看別人;跟自己交流，同時(shí)也跟別人建立各種社會(huì)關(guān)系。我們可以推斷，在場(chǎng)域時(shí)空的某個(gè)特定階段，電影觀眾是由劇中人物、影像與觀者共同構(gòu)建的一個(gè)角色。

（二）觀眾與電影中的角色

觀眾一旦開始和電影中的角色面對(duì)面的時(shí)候，就已經(jīng)準(zhǔn)備好和他們交流了。越過那個(gè)自我隱蔽的攝像機(jī)，觀眾和角色在電影這個(gè)語(yǔ)境中相遇、相交。

一般而言，在角色出場(chǎng)之前，劇情總會(huì)交代關(guān)于這個(gè)角色的一些背景。這個(gè)過程有兩個(gè)作用：首先，觀眾在角色出現(xiàn)之前對(duì)其有所了解，避免接下來的溝通障礙。其次，與日常生活密切相關(guān)的背景交代喚起了觀眾的認(rèn)同，他們忘記了自己的觀影者身份，進(jìn)入了一種飽含情感能量的場(chǎng)域，并接受了自己的新角色。由于觀眾先在經(jīng)驗(yàn)的存在，才能將電影融合在自己的情感經(jīng)驗(yàn)里，觀影才能成為一種享受甚至可能，觀眾與角色之間才開始有了真正意義上的交流。

接下來就是跟角色相遇。剛開始，觀眾為自己設(shè)定以隱形人的身份存在于電影中，靜悄悄地跟隨角色一起順著劇情往前走。觀眾是一個(gè)不自覺的陪同者，又不簡(jiǎn)單。他默不作聲，他小心謹(jǐn)慎，他屏息凝視。因?yàn)樗幌氪驍_到角色的生活。當(dāng)然，事實(shí)上他根本不可能引起角色的注意，但是他忘了這點(diǎn)——他跟角色相遇了。

角色說著話，如果是對(duì)話，那么雖然表面上是在跟另一個(gè)角色說話，可事實(shí)上也在對(duì)觀眾說。因?yàn)樗睦锴宄@個(gè)場(chǎng)合觀眾一定是在場(chǎng)的。既然角色意識(shí)到了這一點(diǎn)，觀眾就不吝跟角色進(jìn)行交流了。如果是獨(dú)白，就更不需贅言了，“自言自語(yǔ)”這個(gè)詞是不適合用在這里的。一切都是在跟觀眾交流而已，只不過這種交流方式有點(diǎn)跟平常不一樣罷了——角色努力地表現(xiàn)出看不到觀眾的樣子，但他是一定能看到觀眾的。

（三）觀眾與影像

當(dāng)代電影追求無縫剪輯、高度合成和完美的特效、照相式影像。這樣的電影制作仿佛是一場(chǎng)似是而非、亦真亦幻的造夢(mèng)游戲，使電影觀眾置身于一個(gè)個(gè)外表光鮮、意義飄浮的影像世界不能自拔。

電影之所以讓人陶醉其中是因?yàn)樗谀撤N程度上滿足了人們童年時(shí)代缺失的情感需求，映射出觀眾的本能欲望。讓人們找到擺脫命運(yùn)的束縛，沖破現(xiàn)實(shí)阻礙的媒介，沉浸于虛擬身份的構(gòu)建中。然而觀眾的年齡、性別、文化水平、受教育程度及意識(shí)形態(tài)上存在差異，他們身處的環(huán)境不盡相同，對(duì)世界的認(rèn)知也不同。歸根結(jié)底人們根據(jù)（自我）選擇性地理解電影。從這種意義上說，電影熒幕并不是一扇通往世界的透明的“窗子”，它更像一面布滿網(wǎng)眼的、發(fā)揮認(rèn)知過濾作用的“篩子”，它將世界的一面向我們敞開，又將世界的另一面遮蔽以不見。

從情感認(rèn)知層面來說，電影之所以讓人欲罷不能，誘因在于觀眾情感的自我投射。觀影的主體是在對(duì)電影影像的認(rèn)同過程中構(gòu)建的，這種認(rèn)同“是一種想象的投射：人通過發(fā)現(xiàn)世界中某一可以認(rèn)同的客體來支撐一個(gè)虛構(gòu)的統(tǒng)一的自我感”[4]（77）。換句話說，觀眾是通過想象的建構(gòu)，把自己虛構(gòu)為一個(gè)認(rèn)同的角色。但是，我們沒有理由認(rèn)為觀影純粹是一種意識(shí)現(xiàn)象，觀眾的想象并非“天馬行空”，它根植于現(xiàn)實(shí)，并且存在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖吕磉壿嬯P(guān)系。實(shí)際上，在電影中，視覺影像和對(duì)于影像的主觀認(rèn)同是并行的，觀眾的理解和認(rèn)同取決于電影敘事的連貫性。

三、結(jié)論

觀影體驗(yàn)建構(gòu)了一個(gè)虛擬的世界——虛擬的人物、虛擬的故事、虛擬的畫面……在這虛擬的時(shí)空里，具有一種奇異的能量，能潛移默化、悄悄地改造我們。我們被收納進(jìn)去，移形換影，參與角色的人生，并得到在現(xiàn)實(shí)生活中沒有機(jī)會(huì)得到的感受和省悟，對(duì)抗現(xiàn)世中的殘酷、艱辛及種種不公。

觀影場(chǎng)域中人際傳播的理論研究是非常復(fù)雜的，它是主體意識(shí)、思維、態(tài)度的綜合體現(xiàn)。觀眾的雙重角色類型，導(dǎo)致場(chǎng)域空間產(chǎn)生裂變，形成了兩種角色系統(tǒng)。它們具有不同的機(jī)制與功能，能引起觀眾不同的心理變化與審美特征。它們之間存在什么樣的關(guān)系？分屬這兩個(gè)系統(tǒng)的人際傳播、人內(nèi)傳播是如何實(shí)現(xiàn)銜接的？這些問題均需在未來探究中一一破解?？偠灾^影人際關(guān)系的建構(gòu)，不僅改變了電影符號(hào)解讀與情感交流的方式，還影響了電影的影像表述模式。通過對(duì)觀影場(chǎng)域人際交流的文本細(xì)讀，有利于拍攝出更加符合觀眾需求的電影，為審視電影接受理論提供另一種可能的角度和視野。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁國(guó)偉.在場(chǎng)：電影的未來形態(tài)[J].電影藝術(shù)，2003（1）：101-104，90.

[2]馮憲光，周才庶.當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影的場(chǎng)域解讀——以國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片為例[J].江西社會(huì)科學(xué)，2013（1）：76-80.

[3]王偉，姜帆.試論心理認(rèn)同對(duì)畫面情境設(shè)計(jì)的影響[J].藝術(shù)百家，2016（S1）：135-136，130.

[4]曾景婷.鏡子的折射與夢(mèng)想的游弋——影像維度中的“鏡像理論”[J].長(zhǎng)春工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2012（1）：76-78.

[5]陳曉雯.藝術(shù)影院的觀眾身份認(rèn)同與文化發(fā)展策略[J].當(dāng)代電影，2018（2）：19-23.

[6]吳冠軍.電影院里的“非人”——重思“電影之死”與“人之死”[J].文藝研究，2018（8）：76-87.