重塑古韻 再展今妍—徐燕孫的工筆重彩人物畫

中國美術(shù)館

在中國畫學研究會的諸位藝術(shù)家中，徐燕孫（1899—1961，名操，字燕孫）是少有的以工筆人物畫著稱的藝術(shù)家。

他與金城等京派畫家一樣，自小未受過正規(guī)的美術(shù)教育，且早年并不以此為業(yè)，反而于法律、政治方面用功頗多，習畫亦全從臨摹入手。他在自述中曾講：“我從事繪畫，始于家庭專館念書時代，一直到中學始終未嘗放棄，但亦未嘗精修。在總統(tǒng)府任職時期，因為徐世昌好畫被引進（中國畫學研究會）……繪畫的基礎(chǔ)正是在這一時期自行愛重而有所奠定的。其原因第一是特殊的機會，當時由于環(huán)境的方便，我把遜清宮內(nèi)收藏的珍跡借將出來，親摹手炙不少；第二是畫學會的鼓勵加強了我自修的進步?！边@段文字，闡明了其早年學畫的情況，不僅再次強調(diào)其繪畫入門源于“自修”，更指出其對“清宮內(nèi)藏”的臨摹經(jīng)歷。

20世紀初古物陳列所的開放，30年代末國畫研究室的設(shè)立，均對當時藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，特別是對院體工筆作品的傳播起到了重要推動作用，金城及其弟子胡佩衡、陳少梅、秦仲文等皆通過此渠道臨摹了大量古代藝術(shù)作品，于非闇的工筆花卉成就也與國畫研究室的教學研究有著直接關(guān)系?，F(xiàn)在看來，徐燕孫亦是其中的受益者。20世紀30至40年代，徐燕孫創(chuàng)作的《西園雅集》《三顧草廬》《雪天訪趙圖》等歷史題材繪畫作品，從構(gòu)圖到筆法，均可在古代書畫作品中找到參照對象。特別是《雪天訪趙圖》，直接借鑒明朝宣德年間宮廷畫家劉俊的《雪夜訪普圖》。但是徐燕孫對原作視角進行了大刀闊斧的改進，將原作的局部特寫處理擴展為全景式縱深構(gòu)圖，在觀看方式上將從外向內(nèi)觀看改為從內(nèi)向外觀看，主體人物宋太祖和趙普被移至畫幅左下方，周有層巖橫亙，巨木遮護，門內(nèi)護衛(wèi)與門外車架、侍者由近向遠層層排布，更遠處山石陡立，森嚴肅穆，全幅作品飽含戲劇性的張力?？梢娦煅鄬O的臨摹，并非單純的對臨和復(fù)制，而是其通過個人的藝術(shù)理解，對古代經(jīng)典作品進行的重塑。

中國美術(shù)館現(xiàn)存一件徐燕孫早年作品《麗人行》（圖1），同樣是此類作品?！胞惾诵小敝醋远鸥Φ脑姼琛尔惾诵小罚湮膶W母題與現(xiàn)存?zhèn)魇览L畫作品中托名為李公麟的《麗人行》和傳為唐張萱所作的《虢國夫人游春圖》有著密切的關(guān)系。李公麟和張萱的作品均曾入宋徽宗宣和內(nèi)府和清宮內(nèi)府，作為重要宮廷藏品備受后世矚目。二者雖然名稱不同，但均是以楊國忠兄妹在眾女仆和從監(jiān)的引導和護衛(wèi)下春游的情景為題進行的創(chuàng)作，且在人物形象和畫面表現(xiàn)形式上均體現(xiàn)出極大的相似性，可見這一題材在傳統(tǒng)工筆人物創(chuàng)作中的延續(xù)性和影響力。徐燕孫的《麗人行》的整體面貌雖與古典藝術(shù)作品不同，但在這件作品中，人物與馬匹的造型細節(jié)、三五一簇的人物排布方式、人物間相互顧盼的姿態(tài)等均與《虢國夫人游春圖》或《麗人行》有相似之處，就連古典作品中懷抱嬰兒坐于馬上的婦女，也在徐燕孫《麗人行》中有所體現(xiàn)，其他相同之處還體現(xiàn)在諸如馬匹的花紋、束節(jié)等細節(jié)，使人不得不相信徐燕孫顯然對傳為李公麟或張萱的作品頗有心得。

但是，此作并非對古典作品的直接臨摹。據(jù)題跋所記，此《麗人行》為“擬仇英法”而作的一件作品。作為明代“吳門四家”之一的仇英，不僅以深厚的摹古功力備受推崇，更擅長以古人之法進行創(chuàng)作，最具代表性的工筆人物重彩是《漢宮春曉圖》。仇英的人物畫作品不僅發(fā)揚了唐宋藝術(shù)精謹細麗的藝術(shù)特質(zhì)，又傳達出明代文人典雅蘊藉的審美氣質(zhì)，且由于其青綠山水和工筆重彩人物兼擅，因此其人物畫作品尤善于通過人物與環(huán)境的情景交融，在氛圍的營造中傳達人物的精神特質(zhì)或作品的創(chuàng)作主旨。在古典繪畫遺存所見不多的古代乃至近代，仇英的臨摹與創(chuàng)作作品均是后世畫家了解古典繪畫風格的重要媒介。既然徐燕孫寫的是“擬仇英法”而不是“臨仇英作”，那么，該作品應(yīng)該是他運用仇英的工筆技巧，以古典作品為母題而進行的一個再創(chuàng)作。

徐燕孫的《麗人行》并未著意刻畫唐代貴族形象，而是將騎行人物置于壯麗的山水景致中，體現(xiàn)出畫家對于作品整體氣氛渲染的重視。為此，畫家沒有選用仇英更具代表性的大青綠手法，而是根據(jù)所繪季節(jié)特點，以小青綠手法在坡岸上籠罩一層淡淡的綠色，不僅營造出春日郁郁蔥蔥之感，更襯托出坡岸上的行者，色彩柔和而又統(tǒng)一，全幅作品帶有明快、晴朗的基調(diào)。畫面人物造型嚴謹、精麗，樹、石形象于規(guī)整中見放逸，山石勾勒中兼施皴擦、點染，并尤為注意樹木和人物的比例。此作是其風格形成期的代表作品之一。徐燕孫在工筆重彩仕女作品創(chuàng)作過程中，沒有直接繼承清朝以來羸弱的女性形象，而是上溯晉唐宋明，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)仕女形象的古風雅韻，結(jié)合仇英筆下的藝術(shù)語言，形成艷而不媚的風格特征。作為20世紀三四十年代最具代表性的工筆人物畫家，徐燕孫影響遍及南北。

圖2 徐燕孫 兵車行88.5cm×163.2cm1956 中國美術(shù)館藏

中華人民共和國成立后，徐燕孫的工筆重彩人物創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，這主要體現(xiàn)在其作品創(chuàng)作題材更偏重于對歷史英雄人物和故實的表現(xiàn)。這一方面與其1949年后在人民美術(shù)出版社創(chuàng)作室進行連環(huán)畫的創(chuàng)作經(jīng)歷有著密切聯(lián)系—其先后創(chuàng)作有《三打祝家莊》《火牛陣》《林沖棒打洪教頭》《打漁殺家》《火燒赤壁》等連環(huán)畫作品；另一方面亦與徐燕孫個人歷史責任感有關(guān)。正如前所言，徐燕孫早年并不以畫為業(yè)，在其教育經(jīng)歷中，先秦諸子作品及稗官傳記對其影響深遠，為其學識和思想境界的提升奠定了基礎(chǔ)。個人的英雄情懷和時代的藝術(shù)需求反映在其工筆重彩創(chuàng)作中，則誕生了《兵車行》（圖2）、《岳飛》（圖3）等歷史題材創(chuàng)作。

《兵車行》同樣是根據(jù)杜甫詩詞創(chuàng)作的美術(shù)作品，描繪了唐代戍邊士兵出征時與家人依依惜別的情景。作品人物形象豐滿，即將出征的士兵穿戴齊整與家人告別，不舍中更有為國效忠的英武決心；前來送別的男女老少掩面哭泣者有，揮手拜別者有，或互相勸慰，或牽挽扶持，縱使不舍，也未有阻攔，凸顯出民眾的家國情懷。畫面左側(cè)，兵車隊列已整裝待發(fā)，綿延至畫幅最遠處的隊列充分展現(xiàn)出戍邊隊伍的龐大規(guī)模。全幅作品氣勢磅礴，盡顯家國豪情。但是，需要注意的是，杜甫《兵車行》原意并非如此，其所表現(xiàn)的是唐代連年征戰(zhàn)對人民生活造成的巨大傷害，全詩氣氛悲愴沉郁，顯然與徐燕孫作品傳遞的藝術(shù)氣質(zhì)截然不同。

圖3 徐燕孫 岳飛115.7cm×164cm20世紀中期 中國美術(shù)館藏

藝術(shù)家的風格，不僅是筆墨技法的構(gòu)造，畫家個性、氣質(zhì)、心胸的綜合呈現(xiàn)，更是在民族、時代、階層立場的前提下生發(fā)而成的。徐燕孫不是為封建統(tǒng)治者的窮兵黷武進行辯護，而是根據(jù)時代精神的需要，對原詩進行了改編。中華人民共和國成立后，社會各界凝聚著對新時代的期許，也充滿了對革命時期的敬意。受蘇俄文藝理論的影響，杜甫被冠以“人民詩人”的稱號，“現(xiàn)實主義”“人民性”和“愛國精神”成為杜甫詩歌的標簽。徐燕孫所作的《兵車行》正如同他的《麗人行》一樣，古代藝術(shù)元素只是其藝術(shù)表現(xiàn)的客觀載體，其精神內(nèi)涵則全然來自新時期的藝術(shù)觀，民族精神與愛國情懷成為當時藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。

在其另一幅作品《岳飛》中，這份慷慨激昂之家國大義表現(xiàn)得更為直接和純粹。從宋元至明清再到近代，岳飛題材作品層出不窮，岳飛的個人形象也從受冤致死的悲劇英雄轉(zhuǎn)變?yōu)榫覉髧拿褡逵⑿郏⒆罱K定格在忠義化身的文化英雄。對其形象的宣傳，更通過小說、戲曲等多種途徑深入人心，及至20世紀，毛澤東主席多次吟誦、書寫岳飛《滿江紅》更使這位英雄形象深入人心。在徐燕孫的筆下，岳飛不再是悲劇英雄，化身為戰(zhàn)斗英雄引領(lǐng)大軍激昂前行。從表現(xiàn)手法上說，作品嚴格遵守現(xiàn)實主義手法，將岳飛置于畫面中心，通過周圍的兵士烘托出其作為主人公的特殊身份。作品雖然人物眾多，但遠景的千軍萬馬被其巧妙地虛化到升騰的塵煙之中，畫面主次清晰，虛實相合，透視有法，繁而不亂，體現(xiàn)出徐燕孫在畫面布局和景深的處理上對西方藝術(shù)技法的借鑒。

與構(gòu)圖相比，徐燕孫在人物形象刻畫上，一直以來均顯得更為傳統(tǒng)。這一方面體現(xiàn)在其筆墨語言上，另一方面更體現(xiàn)在創(chuàng)作細節(jié)中。薛永年先生曾在其文章中說：“徐燕孫的重彩人物畫，造型設(shè)色均與傳承吳道子畫派的蘇州瑞光寺塔《四天王像》一脈相承，而這似乎又說明他的人物形象可能也有來自粉本流傳的民間傳統(tǒng)?！盵1]《岳飛》一作中，不論是岳飛形象本身或是其他兵士，在服飾的一勾一描中均與宋代塔寺中的四天王形象有很大的相似性。這種從古而出、嚴守古制的創(chuàng)作態(tài)度，體現(xiàn)出徐燕孫在歷史人物畫中的藝術(shù)原則。為更好地塑造古人形象，徐燕孫不僅對歷代服飾沿革做過詳細的研究，更注意到“（傳統(tǒng)中國畫）是有提煉、有綜合的，而絕不是一概地描寫自然”。徐燕孫能夠立足中華藝術(shù)傳統(tǒng)的本體，綜合看待和運用中西藝術(shù)手法，并將其不著痕跡地融入同一件作品中，從而使脫胎自古代的工筆人物創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力。

如何在傳承古代藝術(shù)成果的同時，還能符合現(xiàn)實主義的藝術(shù)標準和新時期的思想要求，這對當時的歷史人物畫家無疑是一個巨大的挑戰(zhàn)。徐燕孫在其創(chuàng)作中既沒有突兀地將古裝形象置換為現(xiàn)實人物，也沒有因循守舊地對古代作品進行亦步亦趨的復(fù)制。他在采納古制的同時，進行選擇、提煉、融合、創(chuàng)制，不僅繼承了古人線描造型成果，更將多種描法融為一體，配合小青綠設(shè)色手法，創(chuàng)造出屬于新時代的工筆重彩作品。他以鏗鏘有力的畫筆，塑造出雄渾的人物形象、壯闊的歷史場面，所作歷史人物畫契合新時代的審美精神，作品也因此具有了更高的社會接受度與傳播度。