東方畫影—論郎靜山攝影作品的山水意境

文_秦臻珍

安徽師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師、香港理工大學(xué)設(shè)計學(xué)博士在讀

內(nèi)容提要：郎靜山的作品將中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格融入現(xiàn)代攝影技法之中，以朦朧的山水意境畫為標志性特征。他是20世紀中國攝影史上重要的藝術(shù)家之一，被譽為中國攝影之父。他的攝影作品在寫意表現(xiàn)方式上展現(xiàn)了中國繪畫的美學(xué)思想。本文從中國傳統(tǒng)山水畫角度具體梳理郎靜山攝影作品中的意境特征，即遠、空、靜、虛。

郎靜山（1882—1995）是20世紀中國攝影史上重要的藝術(shù)家之一，被譽為中國攝影之父。其作品將中國傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格融入現(xiàn)代攝影技法之中，以朦朧的山水意境畫為標志性特征。郎靜山創(chuàng)造的集錦攝影法通常通過結(jié)合兩三個底片來營造中國傳統(tǒng)繪畫形式，尤其是北宋風(fēng)景畫，以表現(xiàn)充滿東方意境的影像神韻。他的作品沿襲了中國傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)圖、主題與元素，這一獨特的影像創(chuàng)造讓郎靜山的攝影作品為以西方為中心的現(xiàn)代攝影發(fā)展增添了東方文化的身影。[1]1934年，郎靜山的第一件個人“集錦攝影”作品《春樹奇峰》入選英國攝影沙龍，代表中國攝影藝術(shù)家在現(xiàn)代攝影形式中喚起中國繪畫的精神延續(xù)，并于其后逐漸在國際攝影界獲得認可。他的作品無論是在文人畫的寫意表現(xiàn)方式上，還是在更為細膩的自然寫真方面，都展現(xiàn)了中國繪畫的美學(xué)思想。本文將從中國傳統(tǒng)山水畫角度具體梳理郎靜山攝影作品中的意境特征，即遠、空、靜、虛。

一、畫意攝影主義

20世紀早期，阿爾弗雷德·斯蒂格利茨提出了“畫意攝影主義”的概念，是指一種模仿繪畫或版畫表面特征的柔焦攝影風(fēng)格，利用了從繪畫中借鑒的傳統(tǒng)主題和創(chuàng)作技巧。通過拍攝類似繪畫的照片，斯蒂格利茨表明攝影可以成為一種基于光學(xué)技術(shù)的藝術(shù)媒介。[2]1886年，彼得·亨利·艾默生發(fā)表了一篇名為《攝影：一種繪畫藝術(shù)》的文章，進一步催生了畫意攝影主義的風(fēng)潮。這一風(fēng)格影響了藝術(shù)史學(xué)理論家（如海因里希·庫恩等人）對于繪畫和攝影的理論關(guān)聯(lián)。影響更為深遠的是，畫意攝影主義的風(fēng)潮也開始廣泛影響如郎靜山等東方攝影藝術(shù)家。[3]

畫意攝影主義的藝術(shù)家們借由不同的技法方式進行后期相片處理，他們普遍認為攝影可以像繪畫一般經(jīng)由創(chuàng)作者的雙手而變得靈動自由。借由刮去、畫上或剝除畫面上原始曝光的元素來刻意形成一種視覺色調(diào)上的模糊與唯美。畫意攝影主義的思想體系中還包含了自然主義與象征主義的成分，涉及從肖像到風(fēng)景的所有攝影類型。

在西方畫意攝影的蓬勃發(fā)展過程中，也有著東方繪畫的身影。例如，彼得·亨利·艾默生在1895年發(fā)表的一幅攝影作品《沼澤葉》（圖1），其中來自傳統(tǒng)中國山水畫的影響已經(jīng)很明顯了?？侦`的畫面空間布局體現(xiàn)了寧靜、優(yōu)雅的視覺意境。這樣的視覺安排與西方風(fēng)景畫的客觀寫實技法是大相徑庭的。[4]因為中國傳統(tǒng)山水畫所追求的并不是自然的真實再現(xiàn)，而是畫家腦海中的一種意象真實，通過有限的形式體現(xiàn)深遠的精神內(nèi)涵，從而營造出畫面意境。[5]

到20世紀30年代早期，大量的歐洲攝影出版物如《德國年度攝影》 和《英國年度攝影》在上海的攝影藝術(shù)家中流傳。西方化的“東方山水”攝影在某種程度上對早期中國攝影師的東方風(fēng)格探索有著明顯的影響，其中也包括了中國攝影的奠基人之一—郎靜山。

二、中國古典山水意境

意境一詞被認為是東方審美理想的核心概念，有著深刻的思想根源。[6]意境的概念源于莊子的齊物觀點，即“天地與我并生，萬物與我為一”。它強調(diào)一種個人與外物的主客觀融合統(tǒng)一。在藝術(shù)創(chuàng)作中，境是一種抽象的空間概念，而象是指表現(xiàn)形式。袁行霈在《論意境》中說：“境生于象而超乎象。”象的形式目的是為了構(gòu)建境。王昌齡在《詩格》中將古典藝術(shù)中的“境”分為物境、情境與意境。物境是山水形式，情境則是內(nèi)心感受，而意境表達的是畫家的思維意識。[7]清代布顏圖對古典繪畫的“意境”做了進一步闡述，其認為畫家是通過視覺形式構(gòu)造“意象”空間，引導(dǎo)觀者進入一個想象的思維之境。[8]隨后，意與境的互動被總結(jié)為三種不同的方式：一是情隨境生，二是移情入境，三是物我情融。[9]

自古以來，東方畫家們將個人情感、境遇與家國理想等寄托于山水詩畫之中，將畫中景象與情意相兼相愜，構(gòu)建出獨特的山水意境[10]，而這一藝術(shù)理念的追求也體現(xiàn)在郎靜山的攝影作品之中。

三、郎靜山作品中的傳統(tǒng)山水意境

對于一些評論家來說，朗靜山的攝影理論一直在推動他所理解的中國式的東方畫意。他主張攝影必須被“操控”才能使其成為藝術(shù)，且是在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范中找到引導(dǎo)這些“操控”的根本形式。通過借鑒傳統(tǒng)山水繪畫的構(gòu)圖和美學(xué)原則，郎靜山在現(xiàn)代攝影中探尋著獨特的山水意境。

圖1 彼得·亨利·艾默生 沼澤葉 1890

圖2 郎靜山 一舟當過萬重江 1963

（一）遠

中國傳統(tǒng)山水畫向來追求一種“遠”的意境。東晉畫家顧愷之在《畫云臺山記》中就有“西去山，別詳其遠近”的描述。傳統(tǒng)山水畫通過平遠、高遠、深遠組成的特殊透視（也稱為“三遠法”），來表現(xiàn)畫面空間深邃與深遠的意境。[11]如北宋畫家郭熙的《窠石平遠圖》中，使用上遠下近來描繪景物以構(gòu)成前后關(guān)系。通過平遠的視角塑造一種山林隱士所追求的淡遠的精神意味。

圖3 郎靜山 煙江晚泊 1937

郎靜山的作品中大量且創(chuàng)造性地沿用了傳統(tǒng)山水畫的“三遠法”透視以構(gòu)造空間層次，進而形成透視深遠的精神境界。其于1963創(chuàng)作的《一舟當過萬重江》（圖2），即為結(jié)合了平遠與高遠的空間透視。畫面中重疊的高山被寬廣的水面后推，與右下角的枝干形成明顯的遠近關(guān)系。俯視的孤舟形象結(jié)合了高遠的透視角度進一步強化了三個主體形象之間的空間布局。三者間隱隱相連，如枝干末梢與孤舟既接近又遠遠相隔。這種遙遠、飄忽的空間美感寄托了郎靜山某種獨特的抽象意識與個人情感。

圖4 郎靜山 煙波搖艇 1951

圖5 郎靜山 楓橋夜泊 1991

（二）空

空靈感也是郎靜山的作品中的主要意境特征之一。中國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖往往予人以高遠空靈的感覺，主要原因在于畫家從不追求物理現(xiàn)象的精確描繪，而是著眼于超越現(xiàn)實的意境美。塑造這一特征的主要方法即為留白，在中國傳統(tǒng)畫論中也稱為“無畫處”。換句話說，中國畫講求的空靈是一種通過聯(lián)想形成的抽象思維空間，而畫面上的留白即是刺激觀者遐想的心理條件。[12]借用視覺上的空白表現(xiàn)空靈之境的思想根源可以追溯至老莊之“道”[13]，它構(gòu)成中國山水畫“不著一字，盡得風(fēng)流”的獨特藝術(shù)風(fēng)骨和境界[14]，以空無見靈意。

郎靜山從傳統(tǒng)山水畫中汲取營養(yǎng)，利用留白的表現(xiàn)手法塑造空間，也使其作品具有更多的民族特色。在《一舟當過萬重江》中，水面的描繪通過大量留白造成了一種距離上的張力，通過強調(diào)水面的“空白”而凸顯山峰、枝干的“實在”。郎靜山的早期作品《煙江晚泊》（圖3）已顯露出其對空靈意境的追求。整張作品使用大量留白營造一種無限的空曠感，同時襯托了畫面中的主體房屋與船舶。畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫。這種虛中寓實的空白，給予了郎靜山作品特有的文人情懷，引人深思。

（三）虛

中國山水畫中的虛實論源于老莊哲學(xué)中的“虛無恬淡，乃合天德”。其形式美規(guī)律集中在虛與實的審美意識方面。[15]董其昌在《畫禪室隨筆》中描述的虛實互用即是這一意境主張的體現(xiàn)。[16]云煙是中國山水畫中表現(xiàn)的這種“虛無恬淡”重要載體之一，它與山、石、水、林、路共同構(gòu)成了中國山水畫的基本元素。在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，云的表現(xiàn)常與“云氣”“留白”相聯(lián)系，體現(xiàn)在畫面上多有利用空白的手法，引發(fā)觀眾的主觀聯(lián)想去補充、拓展畫意。笪重光在《畫筌》中提及：“山實，虛之以煙靄；山虛，實之以亭臺?！鄙剿嬛猩绞菍?，水是虛，樹石是實，煙云是虛，通過虛實相依而于實處求空靈。[17]

在郎靜山的藝術(shù)創(chuàng)作中，云煙作為重要的視覺元素形式被用來展現(xiàn)一種虛無縹緲的意象，從而營造了亦真亦畫的獨特影像。郎靜山在20世紀50年代初創(chuàng)造的《煙波搖艇》（圖4），前景中的蘆葦引導(dǎo)著觀者慢慢注意到一艘載著三人的船舶，隨后即是云煙圍繞的山群，營造了一種難以捉摸的虛幻感。群山的形象在郎靜山的作品中反復(fù)出現(xiàn)，被多數(shù)學(xué)者認為是其個人對國家情感和記憶的象征。而云煙的處理隱隱寄托了郎靜山在動蕩時代對國家命運的感懷。

（四）靜

中國山水畫是一種靜中求動的藝術(shù)[18]，常常給人以一種靜穆的美感。老子的“滌除玄鑒”的命題，可以說是“虛靜”的源頭。管子也認為虛靜恬淡、專心致志，才能有較高的認識?；谶@一思想基礎(chǔ)，傳統(tǒng)山水畫強調(diào)靜示于外、動蓄于內(nèi)，擅以簡淡又不乏骨力的筆墨勾勒一種動靜之間的平衡感。[19]

郎靜山于晚年所創(chuàng)作的《楓橋夜泊》（圖5）凸顯了其靜中蓄動的意境特征。整幅作品展現(xiàn)了一種靜穆的氣勢，由遠而近的水面與懸月分布于大面積黑白色塊之間，被些許竹葉遮掩的船靜靜立于畫面中。平如鏡面的水面，仿佛定格了畫面時空。而水面的這種極致的靜，又與畫面右邊蓄勢待發(fā)的大片霧氣形成了視覺沖突，營造出一種獨特的靜中有動的效果。

四、反思郎靜山的東方畫意攝影

郎靜山所堅持的東方繪畫原則與信念，引發(fā)了許多攝影理論家的爭論，焦點主要集中在對繪畫的“模仿”概念上。劉半農(nóng)認為攝影仿效繪畫是嚴重的誤導(dǎo)，雖然兩個媒介有很多相關(guān)性，但它們各有其本質(zhì)，不能相互模仿。20世紀80年代，一些學(xué)者也認為郎靜山對中國傳統(tǒng)文人藝術(shù)的重復(fù)和模仿背離了藝術(shù)原創(chuàng)性，并引發(fā)了對攝影本體論的探究，他們認為攝影應(yīng)獨立于繪畫。對于這種跨越媒介的模仿，郎靜山在某種程度上主張媒介是為美的追求而服務(wù)，而不應(yīng)拘泥于其形式的界限。[20]

郎靜山對中國古典山水繪畫的借鑒是基于其審美理想的追求而對傳統(tǒng)的一種發(fā)展與延續(xù)。西方現(xiàn)代主義主張對傳統(tǒng)的反叛與否定，認為藝術(shù)進步需要打破傳統(tǒng)的桎梏。在這一點上，郎靜山的藝術(shù)追求是獨立于西方現(xiàn)代主義思想的。如果說傳統(tǒng)形式的再現(xiàn)可以作為一種批判性的創(chuàng)造，那么郎靜山對于東方山水意境的發(fā)展體現(xiàn)了其對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的復(fù)雜關(guān)系的深入思考，同時引出了外來媒介與本土藝術(shù)傳統(tǒng)之間的沖突與融合的議題。