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    黃永砯的“戲法”世界

    2019-10-14 15:43:02易聞佳
    藝海 2019年8期
    關(guān)鍵詞:戲法悖論

    易聞佳

    〔摘 要〕黃永砯作品復(fù)雜而晦澀,但是創(chuàng)作形式卻很有趣,筆者坐擁于觀眾席位,很想去一探究竟。關(guān)于他的作品,無論是脈絡(luò),或者思想,整理起來總是會走向文化間的繁瑣與纏繞,想要真正去表達清楚,那幾乎是不可能的。此篇研究點主要關(guān)注展覽《蛇杖Ⅲ》中的作品,來研究當下的黃永砯到底在做什么,想什么,與未來、過去又有著怎樣的聯(lián)系。在這篇文章中,將會以這場展覽的布展順序作為論述線索,使得更接近“在場”的概念,與藝術(shù)家“面對面”來一場虛擬的作品訪談。

    〔關(guān)鍵詞〕黃永砯;悖論;現(xiàn)成品;社會雕塑

    人們談?wù)摰摹包S永砯”,總是將其與“廈門達達”“85新潮”“禪宗”等名詞聯(lián)系在一起,無論再怎么盡力談?wù)?,結(jié)果總顯得有些疲乏,強行分類匯成“百科全書式的謊言①”,就像他在《從空洞開始的一篇美術(shù)論文》里談道:“為什么眼睛不能使人明了,反而使人迷糊??磥砦曳磳τ凶约旱乃枷?,是因為‘自己乃是一種‘別人?!彼拇朔笔觯涑庵w馳波動的悖論效應(yīng),如果細讀每一個句子,會發(fā)現(xiàn),看似“空洞”并非空洞。這就是黃永砯最拿手的“戲法②”, 他的“戲法”是置于藝術(shù)語境當中的,同時又是融合在大世界文化之中的。所以,對于作品的變化是他的演出規(guī)則,而規(guī)則又是什么?規(guī)則還是變化嗎?

    如果試圖追求完美去講述清楚一件事情,那是較為愚蠢的,至少在觀看黃永砯的作品后,與之產(chǎn)生了一系列奇妙的思維碰撞,對此更有感悟。他的作品時常讓人沉浸在看似理性又非理性、奇幻多變的藝術(shù)世界里,無論是觀眾或者美術(shù)館本身,似乎都與這位徹底的懷疑主義者,進行著有些抽象且神秘的神性交流。為何在這里說到是“神性”而非“藝術(shù)人性”層面上的交流呢?如果單純地站在藝術(shù)家的角度,去審判這一概念,確實“藝術(shù)人性”得寵于大眾,且贏得毫無爭議。但如果我們試圖將心靈的鏡頭聚焦轉(zhuǎn)向黃永砯,那抽象性創(chuàng)作的作品中心,著實讓人思維瞬間清晰但又剎那迷惑。于是乎,就像約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)③所說的:“人人都可以是藝術(shù)家?!蹦敲?,這樣看來,人人也可以成為自己的“神”。

    自我消解后的重生

    20世紀80年代末,黃永砯做出了一件作品,將中西方美術(shù)史放進洗衣機洗滌了兩分鐘。這件作品以書籍(傳遞知識的主要媒介)作為創(chuàng)作材料,在兩分鐘內(nèi)進行著“禪宗”式的表達,這是對于文化間致命問題的無聲解讀。按照黃永砯的說法,文化交融都不得不夾雜著泛文化產(chǎn)生的雜質(zhì),異文化常齊聚“浸泡”在相同的世界系統(tǒng)里,文化總是需要不斷地“洗滌”或“曬干”,而這些目的都是為了讓它變得更“臟”,“臟”的文化才更加有活力。這件作品大獲成功,他便受鼓舞創(chuàng)作了一系列以洗滌紙質(zhì)書籍為主題的裝置作品。

    同一時期,他參與組織了“‘攻擊美術(shù)館事件④”,黃永砯解釋道:“被襲擊的不是參觀者,而是參觀者對于‘藝術(shù)的看法,同樣地,被襲擊的不是美術(shù)展覽館,而是美術(shù)展覽館作為藝術(shù)制度的一個范例?!边@一次激進前衛(wèi)的集體藝術(shù)活動,黃永砯是主要的精神領(lǐng)導(dǎo)者,他也在側(cè)面反映出他早期難得的前衛(wèi)藝術(shù)思維:對于審查制度的批判、強調(diào)活動的過程體驗、現(xiàn)成品的再利用等。

    他還試圖停止對于繪畫的生命試驗,并且逐漸關(guān)注自我意識的消亡與再生,敏銳地感知到純繪畫并不僅僅是建立在統(tǒng)籌真實之上的,而是必須客觀地正視當下前衛(wèi)藝術(shù)潮流對于傳統(tǒng)藝術(shù)史主流的反抗問題。他在冊頁中提道:“現(xiàn)在我才體會到杜尚的那種心境,用畫筆、調(diào)色板、松節(jié)油的觀念已經(jīng)在我的生命里消失了?!睂τ谒麃碚f,冷漠對待泛文化當中的前衛(wèi)潮流,消滅部分“自我”,轉(zhuǎn)身拒絕與他人(前衛(wèi))為伍,其實也是放棄了當時“自我”最熱忱的那份藝術(shù)家的自尊。杜尚曾將傳統(tǒng)藝術(shù)的軌跡定義為“復(fù)制者”的復(fù)制,黃永砯與杜尚似乎一致認為:“最大的誤導(dǎo)者,因為追隨已經(jīng)有的事情是最容易的。”時過境遷,黃永砯如果回想起這次“拒絕”,或許會沉默,畢竟藝術(shù)天才總在少數(shù),他確實做到了。

    被激起的懷疑論

    《頭》,這件作品使用了半截火車車廂,它來自于20世紀七八十年代一節(jié)“特殊的綠皮火車⑤”,車廂的一端被力學(xué)支點撐起,另外一端緊靠在地面,并以25度角傾斜。車廂的一端是完整封閉的,另外一端則破損開放,內(nèi)部是一個供“領(lǐng)導(dǎo)”休息的空間,有一張床和幾張沙發(fā)。車廂懸置在一個左開道岔的鐵軌中心上,交叉的兩條鐵軌,一條向左,一條向右。周圍置放著數(shù)十只被切割掉頭顱的動物體,作品以“頭”為題,卻不見頭,這些動物體的軀干朝向各自渴望的歸屬點。這些略帶挑釁且有些黑色幽默的視覺畫面,喚起了觀眾的危機感,也是這場展覽參觀路線的向?qū)ё髌贰?/p>

    這件作品是黃永砯早年創(chuàng)作的裝置作品《Levithanation/利維坦⑥》的一個思路衍生,這件作品由《頭》中的另一截車廂和一個巨型魚頭組成,魚的頭上擺放著許多小型動物的頭顱?!袄S坦”在書中的形象常以古怪的生物體形象出現(xiàn),有種反基督的意味。這系列作品,藝術(shù)家試圖將“利維坦”置于中國現(xiàn)代化的語境里,或許,在場作品時下面臨著許多與中國當代藝術(shù)相關(guān)的問題,是否是一場烏托邦式的禱告?黃永砯的答案,是不確定的,通過對于暗室政治的象征性闡釋,構(gòu)建出一個具象化的戲劇場。這其實是一個被斬首的世界,沒有任何人看起來像是主角,僅此而已。

    黃永砯將問題拋給觀眾,拋給美術(shù)館,這件作品將是一種個人化的暴力美學(xué)形態(tài),他的美學(xué)里強調(diào):空間未知、感官視覺變異、迷惑、隨機。這些都能激發(fā)起我們心里埋藏已久的懷疑主義,去質(zhì)疑他在“戲法”里真相與荒蕪。

    崩離的末日論

    《馬戲團》這件作品當中有兩只可以自行活動關(guān)節(jié)的木制巨型手,一只手懸掛在天花板上,另外一只手的各個關(guān)節(jié)都已破碎撒落于地面。懸掛在空中的那只手,手上牽引著幾根根細線,這條細線控制著一只猴子的骨架,猴子的手中也有同樣的細線,并且操縱著一只更小的猴子。十幾只無頭動物標本的頸部被紅布遮蓋著,包圍著它們的是一個巨大的竹籠。這是一個詭異安靜的無頭動物馬戲團,也是藝術(shù)家對于末日的想象。

    《布加拉什》中的作品名稱“ 布加拉什”,是法國比利牛斯山區(qū)的一座山峰,據(jù)說2012年12月12日,世界末日即將來臨時,這里是地球少數(shù)的安全地帶,災(zāi)難并不會在此發(fā)生。黃永砯的“布加拉什”描繪著一個可怕的末日景象:一群不同種類的野獸,身首分離地散落在各處,它們的頭顱被整齊地置放在一個巨大的白色盤子里頭,這個盤子嵌入巖石之內(nèi),作品的上方還有一個直升機與警報器,似乎在緊急公布著訊息。這些獸首象征著宗教人士祭拜給大自然的祭品,并堆砌在這座巖石山上,暗示著祭品具有的強大的破壞力,直升機揭示了社會各層面的調(diào)控系統(tǒng),上方的警報器則是二戰(zhàn)以來,法國巴黎每個月第一個星期三必做的警報測試。

    《布加拉什》和《馬戲團》,都是描述末日論的作品,這些無“首”之徒,在個體作品當中總被寓言語境纏繞著,他們似乎行走于在場,觀眾與藝術(shù)家也與它們相遇,在這樣交互式的行走過程中,彼此之間碰撞出稍許或者濃郁的“捕獲”(被捕獲)氣味,這很危險,卻也很美好。就像瑪雅預(yù)言的“2012”,是人類本身提出的概念與占卜,誰也懼怕死亡災(zāi)禍,但為何偏要在全世界范圍內(nèi)宣稱得到末日災(zāi)難的確切訊息?

    杜尚與笛卡爾的界限很明顯,在于理性邏輯和非理性之間,可他卻十分推崇笛卡爾的懷疑主義,不斷地質(zhì)疑自己以及作品,懷疑一切。他說道:“如果人具有邏輯性,他就會懷疑藝術(shù)。”黃永砯亦是如此,無論在何時都在進行著“自我拒絕”,隨時都可能拿出一面鏡子,仔細觀察一下自己,再把注意力轉(zhuǎn)移到審視除了本體之外的“動物”,他所關(guān)心的與杜尚一樣:漠不關(guān)心與矛盾。

    上帝的蛇?誰的蛇?

    《蛇杖》,這是一件與基督教文化背景相關(guān)的藝術(shù)作品。它的創(chuàng)作原型取自圣經(jīng)舊約《出埃及記》,文中記載了一篇上帝顯神跡的故事:上帝為了在摩西面前展示神的無所不能,將權(quán)杖變成一條蛇,蛇又變回了權(quán)杖?!吧摺钡男蜗笤诓煌奈幕I(lǐng)域里有多重的含義:在中國,“龍”可代“蛇”的含義;在西方,說到“蛇”,人們常會聯(lián)想到亞當夏娃的欲望禁果。黃永砯談到《圣經(jīng)》的時候,他說道:“這是一本教人如何回答問題的書?!?這件作品的創(chuàng)作意圖在于表達貫穿整場作品的歧義問題,隱喻了大自然某種混沌神秘的力量。這是黃永砯試圖重現(xiàn)歧義神跡的嘗試,也是對于批判歷史文化與政治學(xué)的考古。蜿蜒盤曲的巨蛇蛇骨,置放在這場展覽里的樓梯口(場內(nèi)有兩層展廳),起著一種架構(gòu)銜接、控制的特殊作用,將場館內(nèi)的各個作品奇趣相接。

    《蛇塔》,這是一件與建筑藝術(shù)相關(guān)的大型裝置作品,這件作品是黃永砯在2009年制作的。他將蛇骨架結(jié)構(gòu)與建筑建構(gòu)相關(guān)聯(lián),他認為巨蛇的脊梁骨向內(nèi)部盤旋彎曲,好似“巴比倫塔”的宗教建筑樣式,這是藝術(shù)家對于宗教歷史與文化交融的思考。這件作品也是帶有歧義意味,給觀眾提出了問題:這到底是中國龍?還是魔鬼的化身?這是一股對基督教終極救贖的力量嗎?

    在這兩件作品中,“蛇骨”的形象都被黃永砯作為游走在各文化話題中的攪拌體,攪拌著宗教領(lǐng)土沖突、世界多元文化交融等領(lǐng)域的猜想。如此成熟的藝術(shù)作品形態(tài)意識,并不是他最為初步的嘗試。早在2000年,他就曾經(jīng)在德國漢明頓制作了一條“蟒蛇”,創(chuàng)作靈感取自于中國風(fēng)水學(xué)。2012年,他在法國南特澤爾的盧瓦爾河出??趧?chuàng)作了一條“海蛇”,蛇放置在沙灘上,像極了剛剛擱淺上岸一條大海蛇,暗示著跨文化地域移民與當?shù)卣蔚年P(guān)系。就這樣,“蛇骨”系列延續(xù)了十幾年,黃永砯的“蛇”群在創(chuàng)作時候,所處地的不同,文化背景和創(chuàng)作意圖也各不相同,但是蛇體本身的含義卻是一如既往,它總是靈動地游走在東西方、宗教與信仰、光明與黑暗之間,似乎從未停止過對于三維空間內(nèi)表的未知探索。

    他本人常以一種“蛇形”走位去摸索未來、過去、當下的方向性,具有一定的偶然性和開放性,在他的“占卜者之屋”作品系列以及衍生發(fā)散出的作品、文章中,可以略探一二。這或許是他在1989年移民到法國之后,從東方到西方的復(fù)雜文化的曲線式跨越,確切地感知到了不同文化當中具有一環(huán)環(huán)雜散的光怪圈,使得他開始研究《易經(jīng)》的占卜術(shù)、風(fēng)水理論、道家方術(shù),試圖將自己推向全球性與區(qū)域性的文化場上,這并不是一場融合與和解,也不是一場“見血”的格斗,它僅僅是黃永砯作為“戲法”藝術(shù)家,在生活舞臺上,在跨次元空間里,一次次深刻的自我剖析與對世界黑暗角落的斥訴。

    誰是終極獵人?誰是獵物?

    《羊禍》,一根根竹子支撐起了一塊塊羊皮(羊),在“羊群”之上立著一個像牛又像豬的骨架,這一怪獸形象出自《山海經(jīng)·北山經(jīng)》中的“諸懷”,它有著奇特的牛頭豬耳,身上披著大羊皮,俯視著底下的蕓蕓眾生(羊群)。這件作品的創(chuàng)作背景與當時歐洲盛行的“瘋牛病”事件有關(guān)?!把颉薄芭!迸c人的關(guān)系,存在著一種復(fù)雜的三角關(guān)系,它們似乎在各意識形態(tài)下都在循環(huán)反復(fù),“牛”“羊”是神話傳說里的怪獸,人類則是這些傳說的杜撰者和受害者,承擔(dān)起了前因后果的命運牽引。這個作品在單方向的三角關(guān)系里重復(fù)著疑問:這些災(zāi)禍的起因到底是人?還是牛?還是羊?它們是否同時運轉(zhuǎn)著這場災(zāi)難?該停止了嗎?

    《首領(lǐng)》,這件作品由十來只動物標本的頭部組合而成,按體型從大到小排列,用一根鐵棒將它們整齊地串起來,鐵棒的最遠端是一塊巨型紅布,這塊紅布更像是一塊謝幕的簾布,充當了暴力背后的線索物品。藝術(shù)家想闡釋動物(包括人本身)在面對殘酷生存法則時,面對大自然神秘力量的更替時,到底誰才是狩獵場的真正獨裁者?得到權(quán)勢的真相又是什么?

    于是,這場展覽以《首領(lǐng)》結(jié)尾,以《頭》起始,《蛇杖》便是承接中心的關(guān)節(jié)點。這些作品給觀眾帶來的悖論群落的感受,像是置身在大型狩獵場上。黃永砯為此解釋道:“這個展覽集中了多種真實大小的動物,種類繁多,但它并不是一本動物寓言集,而是一場大型狩獵,寓言需要撰寫,是文化,狩獵是行動,不是文化。所以,這個展覽是關(guān)于狩獵的陣法和圈套,因為動物越來越少,人對動物的狩獵就轉(zhuǎn)變?yōu)閯游飳θ说尼鳙C,或者是‘無頭對‘頭的狩獵?!秉S永砯這場“狩獵”的自我表述充滿著“寓言”與“狩獵”、文化間隔、被動與反動的悖論思考。

    “現(xiàn)成品”的“社會雕塑”

    20世紀90年代,黃永砯移居法國,才開始使用大量的動物形象作為主要的創(chuàng)作素材。他常把國際、區(qū)域的時政熱點,運用對于符號學(xué)與個人文化背景相結(jié)合的思考方式,巧妙地將這些動物素材隱喻地聯(lián)系在一起。這種驚人的藝術(shù)敏銳力和抽象型創(chuàng)造力的形成并非偶然,他在大學(xué)時期,就已緊跟著西方哲學(xué)潮流的步伐,據(jù)說他在浙美讀的不是油畫系,而是“哲學(xué)系”。20世紀80年代末,他在發(fā)現(xiàn)“達達”流派的時候,杜尚對于黃永砯藝術(shù)本體的啟蒙,還是極為重要的,但如果從“社會雕塑”層面上來說,博伊斯成為他創(chuàng)作作品形式的起點。

    有趣的是,生活里的黃永砯,總是微微地縮著肩膀,謙和謹慎地與人交談,與這個世界保持著一定的距離,但又在場于具體的分秒時刻。據(jù)說倘若與黃永砯相熟,常會看到他招牌式的“狂笑”,其實很“幽默”,不由讓人想起杜尚的“幽默”,也是通過雙關(guān)語而進行的,常常以一種文化符號平移的方式去表達自己的作品,只是沒有像黃永砯那樣轉(zhuǎn)換成具體視覺罷了。他具有敏銳的藝術(shù)直覺,常常取材于生活,慢條斯理地展現(xiàn)生活中的創(chuàng)作妙想,他曾經(jīng)閱讀康德的哲學(xué)書,每天看完一頁,粘一頁,看完就打不開了。他的作品常常是以各種“現(xiàn)成品”組合而成,這種創(chuàng)作材料的使用其實是對于世俗制度的一種顛覆和反抗,熱忱于研究文化沖突的黃永砯,似乎與杜尚存在著高頻的跨時空對話。他有很多作品與杜尚緊緊相連,比如說作品《瓶架》,就是對杜尚作品的再解讀與致敬。但是,我們會發(fā)現(xiàn)杜尚使用的都是簡單的“現(xiàn)成品”,他主張:“通過藝術(shù)家的選擇,工業(yè)制品提升到藝術(shù)的高度?!边x擇一件工業(yè)產(chǎn)品,改寫它本有的語境,把它與藝術(shù)概念相融合,這樣就成了藝術(shù)品了。但是工業(yè)制品都是沒有生命溫度與歷史情感的,于是黃永砯開始將個人視角分離,轉(zhuǎn)向了博伊斯。

    博伊斯是一個十足叛逆的家伙,他太激進狂熱了,與杜尚相比,觀眾審視起來似乎后者更加優(yōu)雅紳士。博伊斯喜歡研究生物體、植物學(xué),他的作品充斥著大量廢棄的工業(yè)品以及動物標本,熱衷于使用非正統(tǒng)創(chuàng)作材料來挑釁藝術(shù)傳統(tǒng)。他常用死去的生命體、動物油脂、蜂蠟來表現(xiàn)自己的藝術(shù)作品。在博伊斯的藝術(shù)觀念當中,倡導(dǎo)改變社會的無政府主義與自我的“社會雕塑”相融合,他的行事作風(fēng)一直都很自信,也很瘋狂。紳士杜尚也被他瘋狂的藝術(shù)“激浪”所拍打過。對于兩個性格迥然不同的現(xiàn)代觀念藝術(shù)大師,黃永砯都是默默地“致敬”著,并從他們兩者之間的界限之間,找出了一種屬于自己的“現(xiàn)成品”作為材料:將動物與工業(yè)制品相結(jié)合,并且賦予了這些“現(xiàn)成品”更加接近當代藝術(shù)觀念的視野成分,這種成分的特征,就像博伊斯說過的:“物質(zhì)的可塑性等同于精神的有效性。”可以說,黃永砯的藝術(shù)作品當中一部分是屬于杜尚的工業(yè)制品,另一部分是屬于博伊斯的狂熱動物標本。他既不強調(diào)杜尚是如何的冷漠,也不想過多贊揚博伊斯的溫度,在他的眼里,“現(xiàn)成品”的意義都是包含在符號里,也可能是在跨次元空間之外的造距。

    在這個紛亂奇妙的“戲法”世界里,人與動物同為生物,也互為有所指代的復(fù)雜關(guān)系,它們看似靜止優(yōu)雅地置立在大地上,享盡這個世界殘酷規(guī)則帶來的那份猩紅,無首與有首之獸彼此間不斷地追逐掠食,這是一場沒有輸贏、未卜群落的紛爭。黃永砯從不同宗教互動的研究到對領(lǐng)土紛爭的思考,再到對世界歷史命運更為廣闊的考古探索,這是藝術(shù)家對于知識權(quán)勢話語無盡的角決與追逐。如果說“百科全書式”是一場“謊言”,那么,黃永砯的藝術(shù)探索呢?他曾在藝術(shù)探索時說過:“達達死了,火小心,藝術(shù)像鴉片一樣燃燒?!彼舱f過:“藝術(shù)家像小丑,但比英雄更英雄。”

    注 釋:

    ①黃永砯在1992年發(fā)表的《(8)(h)》一文當中,具有意味地采納了米歇爾·??聦τ凇爸袊嘲倏迫珪钡挠懻摗?/p>

    ②戲法(conjuring;tricks):中國傳統(tǒng)雜技之一。表演者以敏捷的表演手段,為觀眾帶來視聽上的錯覺。

    ③20世紀后半葉,國際藝術(shù)領(lǐng)域最受爭議的藝術(shù)家之一。受德國神秘主義深奧哲學(xué)的熏陶,以薩滿式形象進行迷幻表演,提出了“社會雕塑”的創(chuàng)作概念。

    ④“攻擊”美術(shù)館事件:黃永砯在20世紀80年代中期發(fā)起了“廈門達達”藝術(shù)團體,對藝術(shù)體制的反抗,讓美術(shù)館成為黃永砯直接“攻擊”的對象,做出了遷移作品、焚燒作品等藝術(shù)行為。

    ⑤特殊的綠皮火車:在20世紀七八十年代,這節(jié)火車曾經(jīng)專供偉大領(lǐng)袖使用,以及在車廂內(nèi)進行秘密的政治決策。

    ⑥利維坦:源于英國政治學(xué)家托馬斯·霍布斯的著作《利維坦》。

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