“現(xiàn)代意識(shí)”作用下的舞劇創(chuàng)作

張曦文 陳堂春

摘要：本文講述的《天鵝湖》有一百多年的歷史，直到今天它仍然在世界各國(guó)受到廣大觀眾的喜愛(ài)，是古典芭蕾舞劇當(dāng)之無(wú)愧的代名詞。它在倫敦首演獲得了巨大的成功，它的成功更是顛覆了我們對(duì)于傳統(tǒng)芭蕾舞蹈深刻的印象，也讓我們對(duì)于當(dāng)代芭蕾舞劇有了一個(gè)全新的審美和不一樣的解讀。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)作理念;顛覆傳統(tǒng);結(jié)構(gòu);重構(gòu)

我們所熟悉的古典芭蕾舞劇經(jīng)典之作《天鵝湖》誕生于1895年，是由俄羅斯兩位著名的編導(dǎo)彼季帕和伊萬(wàn)諾夫編舞，偉大作曲家柴可夫斯基作曲，并加以融合編排創(chuàng)作而來(lái)的，正是因?yàn)檫@些偉大編導(dǎo)家的經(jīng)典創(chuàng)作，才有了今天舞臺(tái)上持續(xù)發(fā)光的對(duì)美好愛(ài)情的贊美與歌頌，《天鵝湖》自1877年在莫斯科首演以來(lái)，已經(jīng)有了一百多年的歷史，時(shí)光飛逝，直到今天它仍然在世界各國(guó)受到廣大觀眾的喜愛(ài)，是古典芭蕾舞劇當(dāng)之無(wú)愧的代名詞。然而英國(guó)一位頗有深刻思想，擁有獨(dú)到見(jiàn)解、極高的藝術(shù)審美和別致的表達(dá)方式的年輕編導(dǎo)家馬修 伯恩在1995年創(chuàng)作出現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝湖》，同年，11月在倫敦首演獲得了巨大的成功，它的成功更是顛覆了我們對(duì)于傳統(tǒng)芭蕾舞蹈深刻的印象，也讓我們對(duì)于當(dāng)代芭蕾舞劇有了一個(gè)全新的審美和不一樣的解讀。

一、顛覆傳統(tǒng)觀念的“美”

傳統(tǒng)芭蕾舞劇《天鵝湖》的美，大多都是華麗的舞臺(tái)背景，繁瑣的服裝道具，冗長(zhǎng)的舞蹈段落以及線條的極致延伸，動(dòng)作的嚴(yán)格規(guī)定，對(duì)于美的詮釋和表達(dá);而男版《天鵝湖》讓我們看到更多的是，它創(chuàng)新精神下的那種獨(dú)特的“美”，沒(méi)有那么華麗的故事情節(jié)作為裝飾，以流暢的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言和極其富有生命力和張力的思想表達(dá)，來(lái)演繹了一場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)觀念的以男性身軀來(lái)塑造人物形象的力量美，馬修 伯恩 以他卓越的編導(dǎo)才華讓我們真真切切的通過(guò)自己的眼睛看到，原來(lái)芭蕾舞蹈不是傳統(tǒng)觀念中的那么嚴(yán)格、那么規(guī)范、那么約束，也是可以始于情感的觸動(dòng)，通過(guò)藝術(shù)媒介來(lái)產(chǎn)生內(nèi)心視象和審美意象，無(wú)需像傳統(tǒng)芭蕾舞劇一般按照嚴(yán)格的規(guī)章秩序一步一步的進(jìn)行，也是真正意義上的以男性身軀的力量美作為整個(gè)舞劇最突出的表達(dá)來(lái)體現(xiàn)男性天鵝那么有血有肉，充滿力量的生靈形象，從而根本的區(qū)別于傳統(tǒng)芭蕾舞劇以女性的線條美感作為整個(gè)舞劇的核心表現(xiàn)。男版《天鵝湖》的成功就在于“顛覆” “突破” “大膽” “創(chuàng)新”和“改變”的同時(shí)讓我們看到一個(gè)全新的“天鵝”和不一樣的“美”。

二、融入故事情節(jié)的“喜”

我們觀看整個(gè)舞劇，可以清楚的看到編導(dǎo)將戲劇思考運(yùn)用到舞蹈中的與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作理念，通過(guò)對(duì)人物形象的把握和拿捏，在舞蹈語(yǔ)匯的動(dòng)作細(xì)節(jié)上揭示人物性格，采用大量的戲劇性的生活化語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的生活背景和個(gè)性特點(diǎn)，它所呈現(xiàn)出來(lái)的效果是十分生動(dòng)且形象的，印象深刻的是編導(dǎo)對(duì)王子的女友這一形象的刻畫(huà)，例如：王子和女友與母后一起到劇場(chǎng)觀看芭蕾舞劇的一幕，女友的打招呼的方式、放聲大笑、推搡別人、吃東西等等的細(xì)節(jié)，都告訴我們女友的這一形象是在一個(gè)不受約束的，區(qū)別于皇宮復(fù)雜的生活環(huán)境而是在一個(gè)相對(duì)簡(jiǎn)單的環(huán)境里成長(zhǎng)起來(lái)的，骨子里是較為淳樸和真實(shí)的。這種表現(xiàn)手法在我看來(lái)會(huì)更加的準(zhǔn)確，塑造形象更加的到位，且干凈、簡(jiǎn)單、明了，也就是我們所說(shuō)的通俗易懂，最重要的是獨(dú)一無(wú)二，在做到獨(dú)特的基礎(chǔ)下，也讓我們看到了貫穿于整個(gè)舞劇中的不一樣的舞蹈風(fēng)格和別致的喜劇效果，以及舞劇發(fā)揮到淋漓盡致的“喜”。

三、重組音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“亮”

用當(dāng)下流行的話來(lái)形容就是舞劇中音樂(lè)的使用有許許多多的亮點(diǎn)之處，男版《天鵝湖》完全采用了柴可夫斯基為古典版的《天鵝湖》所創(chuàng)作的音樂(lè)，但是編導(dǎo)適當(dāng)?shù)淖龀隽讼鄳?yīng)的改變和調(diào)整，你會(huì)看到一樣的音樂(lè)配合不一樣的舞蹈所呈現(xiàn)出的效果是相得益彰的;編導(dǎo)對(duì)音樂(lè)的重構(gòu)也是恰到好處的，因?yàn)槲覀儗?duì)于古典版的天鵝湖最為深刻的印象就是熟悉的音樂(lè)旋律配合著熟知的故事情節(jié)，而馬修 羅恩 對(duì)于這樣熟悉的事物進(jìn)行勇敢的打破是一定要具有獨(dú)特的自我表達(dá)和一定的音樂(lè)素養(yǎng)的，例如舞劇中四小天鵝的音樂(lè)，與古典版《天鵝湖》同樣的節(jié)奏型，卻編排創(chuàng)作出了一個(gè)很不一樣的四小天鵝，當(dāng)然古典版的《天鵝湖》是人們腦海中對(duì)于芭蕾舞劇的經(jīng)典橋段，主要通過(guò)四個(gè)女性演員拉在一起的手來(lái)突出下半身舞蹈動(dòng)作的靈活與靈動(dòng)，而男版《天鵝湖》則是通過(guò)四個(gè)男性演員獨(dú)立的舞蹈空間，來(lái)體現(xiàn)男性鮮活的、生動(dòng)的的天鵝形象，編導(dǎo)既做到了保留原有音樂(lè)的精華，又做到了對(duì)音樂(lè)進(jìn)行全新大膽的詮釋，這種在音樂(lè)上 取其精華 ，善于吸收，敢于改變，勇于創(chuàng)作的態(tài)度與勇氣正是當(dāng)下的我們?cè)诰幬杓挤ǚ矫嬷档脤W(xué)習(xí)的，也是值得我們探究和思考的。并讓我們?cè)趯W(xué)習(xí)的同時(shí)，懂得了對(duì)音樂(lè)重新塑造時(shí)也許會(huì)產(chǎn)生摩擦出不一樣的驚喜和花火，也驚嘆于同樣的音樂(lè)，精心利用、改編和創(chuàng)造出的“亮”。[1]

四、我只建造一座小廟，在這座小廟里，我供奉的，是“人性”

也許你看到了馬修羅恩對(duì)于編舞的能力和才華，看到了他重塑音樂(lè)的魄力和勇氣，看到了他對(duì)于美的不平凡的追求和理解，而我認(rèn)為他身上真正的閃光點(diǎn)在于閃耀著強(qiáng)大的“人性”光芒的思想，而他創(chuàng)作的男版《天鵝湖》就是擁有具體深刻思想性的作品，因?yàn)樗粌H讓我們看到了舞劇中的編舞形式和創(chuàng)作技巧，以及人物形象的刻畫(huà)和中心思想的表達(dá)，最重要的是讓我們看到了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深度思考和人生價(jià)值的鮮明態(tài)度，站在藝術(shù)哲學(xué)思想的高度來(lái)看到一切有關(guān)“人性”的問(wèn)題，而他對(duì)于“人性”又有著屬于自己的理解和感悟，他眼中的“人性”是社會(huì)中普遍存在的物質(zhì)和精神的關(guān)系，是人的本質(zhì)所散發(fā)出來(lái)的本能等等，無(wú)論是什么，一個(gè)舞劇在拋開(kāi)所有的技法和表現(xiàn)時(shí)，能讓我們看到編導(dǎo)對(duì)于人性的揭示是毋庸置疑的成功，也是不可否認(rèn)的突破。[2]

五、愛(ài)的方式也許是卑賤的，但愛(ài)的情感確是永恒的

舞劇的開(kāi)篇是從小王子的生活起居開(kāi)始的，在同一個(gè)場(chǎng)景里自然的轉(zhuǎn)換到王子成年的景象，舞劇極為自然的告訴了我們王子的生活一日復(fù)一日不曾變化，但他對(duì)自己母親的愛(ài)也是有所體現(xiàn)的，母后的強(qiáng)勢(shì)可能把王子的愛(ài)一點(diǎn)點(diǎn)的熄滅，但你不能說(shuō)這愛(ài)是不存在的，只是愛(ài)的方式具有特殊性罷了，正是因?yàn)橥踝拥貌坏綉?yīng)有的來(lái)自家庭帶來(lái)的溫暖和愛(ài)，以及在得知管家策劃的陰謀后覺(jué)得自己只是別人利用工具后的傷心、無(wú)助、痛苦，才會(huì)對(duì)追求真愛(ài)表現(xiàn)出如此的渴望和期待，以至于把自己所有的情感都寄托在天鵝身上，那所有的情感都是來(lái)源于愛(ài)，對(duì)愛(ài)的追求也好，渴望也罷，都是心底里最真實(shí)的情感，不能因?yàn)樗蛟S卑微的方式而對(duì)它視而不見(jiàn)，因?yàn)檫@種種不同的愛(ài)真真切切的存在著。在舞劇中渴望真愛(ài)的王子、內(nèi)心善良的女友、充滿人性的天鵝最后都紛紛走向死亡，說(shuō)明在現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)論是高貴的人、貧賤的人、善良的人還是邪惡的人，都被這個(gè)社會(huì)種種的黑暗和不平等的愛(ài)所吞沒(méi)，深刻的揭示卑微無(wú)助的愛(ài)在現(xiàn)代社會(huì)中的毀滅，但同時(shí)這份“愛(ài)”又在我們腦海里留下了深刻的映象，真真切切地讓我們走進(jìn)純粹的愛(ài)與被愛(ài)的世界里。[3]

六、一個(gè)人的心靈隱藏在他的作品中，批判卻把它拉到亮處

男版天鵝湖中采用了許多對(duì)比的手法，宏觀上，有一個(gè)明顯的對(duì)比是，威嚴(yán)、莊重的皇宮生活與酒吧平民的喝酒娛樂(lè)，生活在皇宮里的母后表面端莊優(yōu)雅卻與警衛(wèi)有失身份的調(diào)情以及生活在皇宮的貴族們經(jīng)過(guò)天鵝的誘惑紛紛摘下的虛偽的面具;這些都是編導(dǎo)對(duì)于上層社會(huì)腐敗、丑陋、陰險(xiǎn)的批判，相反酒吧里的平民生活則是一種簡(jiǎn)單的真性情的流露，與皇宮復(fù)雜生活進(jìn)行對(duì)比后顯得更加的淳樸、簡(jiǎn)單，從而更能夠突出上流社會(huì)是如此的腐敗沒(méi)落;微觀上，王子的身世和女友的身世也形成鮮明的對(duì)比，王子雖然生活在上流社會(huì)卻形成了猜忌、多疑、嫉妒的性格特點(diǎn)，而女友則是內(nèi)心善良、簡(jiǎn)單，兩個(gè)截然不同的環(huán)境造成了兩種截然不同的個(gè)性，這也是編導(dǎo)對(duì)于上層社會(huì)約束人性的一種揭露，也是隱藏在編導(dǎo)內(nèi)心里對(duì)于上流社會(huì)的種種不滿以及批判。

七、在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新

從舞劇的舞蹈形式來(lái)看，他大膽創(chuàng)新的采用新的形式來(lái)編排貫穿整個(gè)舞劇，為以后年輕的舞蹈編導(dǎo)家們提供了不容小覷的勇氣與力量;從舞劇的藝術(shù)形式來(lái)看，他使得芭蕾藝術(shù)的創(chuàng)作方式又上升了到了一個(gè)新的高度，從而顛覆了人們對(duì)芭蕾舞劇的觀念，改變?nèi)藗兊膬r(jià)值觀，突破創(chuàng)新的精神也是值得學(xué)習(xí)的。[4]

編導(dǎo)懂得站在巨人的肩膀上，運(yùn)用傳統(tǒng)芭蕾已經(jīng)有的輝煌成就，并且將自己的現(xiàn)代化的、新穎的獨(dú)樹(shù)一幟的觀念融入其中，結(jié)合深刻性的思想和獨(dú)特的自我簡(jiǎn)介融合偉大的柴可夫斯基所創(chuàng)造出的音樂(lè)，進(jìn)行編排創(chuàng)作了一部舞劇精品。與古典版的《天鵝湖》相比，無(wú)論在創(chuàng)作思維、舞劇理念、結(jié)構(gòu)方式和舞蹈語(yǔ)言等諸多方面都產(chǎn)生了翻天覆地的變化。

藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，沒(méi)有創(chuàng)新藝術(shù)就會(huì)死亡，但這種創(chuàng)新又是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。馬修 伯恩 通過(guò)男版《天鵝湖》鮮明而清晰的體現(xiàn)著自己對(duì)于繼承與創(chuàng)新的態(tài)度，他的舞蹈呈現(xiàn)方式是芭蕾的，是復(fù)合芭蕾藝術(shù)審美特征的，他的表達(dá)及表達(dá)的思想確實(shí)現(xiàn)代化的，體現(xiàn)著鮮明的個(gè)性化，正是因?yàn)檫@樣，這部舞劇才可以取得如此的輝煌與成功，并成為現(xiàn)代芭蕾舞劇的經(jīng)典之作。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳玉輝.簡(jiǎn)析民族音樂(lè)理論的現(xiàn)代意識(shí)[J].黃河之聲，2017（02）.

[2]好必斯.筆耕不輟 碩果累累——呂宏久先生民族音樂(lè)理論研究成果述評(píng)[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（05）.

[3]吳璇.淺析舞劇創(chuàng)作中編導(dǎo)個(gè)人意識(shí)的藝術(shù)體現(xiàn)[J].藝術(shù)家，2018（07）.

[4]邱曉晨.舞出一念，心之所往——舞劇《欞·花姑子》創(chuàng)作談[J].人文天下，2017（10）.