歌劇跨文化傳播的文化路徑分析

楊蘭琪

摘要：藝術(shù)源于交流，并在交流中源源不斷地發(fā)展、創(chuàng)造?？v觀歌劇藝術(shù)400年的光輝歷史，不僅誕生了無數(shù)的大師和藝術(shù)杰作，更在藝術(shù)交流的過程中產(chǎn)生了不同的歌劇題材。值得一提的是，某部中國歌劇成功屹立于國際舞臺且廣受國外觀眾的好評，不僅意味著該劇具備一流的藝術(shù)水準(zhǔn)，還體現(xiàn)了組織歌劇創(chuàng)演的藝術(shù)機(jī)構(gòu)出色的國際經(jīng)營和運(yùn)作水平。因此，中國歌劇跨文化傳播的過程也是一個(gè)不斷檢視、促進(jìn)中國歌劇創(chuàng)作、制作水平邁向更高臺階的過程。中國歌劇在這一過程中不斷發(fā)現(xiàn)自我、改變自我，讓自己未來的發(fā)展之路更加寬廣。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)交流;文化傳播;歌劇

一、“中國歌劇跨文化傳播”一詞的含義

對于“中國歌劇跨文化傳播”一詞，筆者認(rèn)為其包含三層內(nèi)涵：一是中國歌劇傳播的環(huán)境為不同于中國文化的其他國家，因此在傳播的過程中面臨著文化差異這一現(xiàn)實(shí)問題。二是通過中國歌劇跨文化傳播這一動態(tài)過程，一方面，可以檢視中國歌劇對外演出的生存和發(fā)展環(huán)境，并以現(xiàn)階段的發(fā)展成果來衡量中國歌劇在國際上的地位。另一方面，還可以在傳播的過程中學(xué)習(xí)西方歌劇的規(guī)格和規(guī)范，以此來促進(jìn)中國歌劇的前進(jìn)和發(fā)展。三是就宏觀的文化意義而言，中國歌劇的跨文化傳播，也是講好中國故事、傳播中國文化、弘揚(yáng)中國精神、增強(qiáng)文化自信的重要實(shí)踐方式。

二、歌劇的概念

西方人眼中的歌劇概念，涵蓋了意大利正歌劇、德國歌唱劇、法國大歌劇和喜歌劇、瓦格納樂劇、維也納輕歌劇以及此后的先鋒派歌劇等多個(gè)歌劇類型。對歌劇的權(quán)威定義可見歌劇大師瓦格納的表述：“歌劇是用音樂展開的戲劇”。在歌劇中，音樂是主要的表現(xiàn)方式，并以此來推動戲劇情節(jié)發(fā)展，展開戲劇沖突、刻畫人物形象。歌劇蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵，具有高度的融合性，是一種融音樂、戲劇、舞蹈等多種藝術(shù)門類的綜合舞臺藝術(shù)形式。自歌劇誕生400年來，留下了無數(shù)大師的經(jīng)典之作，國際上眾多劇院也都以制作歌劇為衡量指標(biāo)，來彰顯一個(gè)劇院的藝術(shù)創(chuàng)作水平。歌劇藝術(shù)更以其豐富的精神內(nèi)涵、獨(dú)具魅力的視聽體驗(yàn)，體現(xiàn)著一個(gè)國家的舞臺表演藝術(shù)水平和實(shí)力。

三、中國歌劇的發(fā)展

我國歌劇藝術(shù)誕生于20世紀(jì)的五四運(yùn)動和中國新文化運(yùn)動時(shí)期。1920年，黎錦暉創(chuàng)作了中國第一批歌劇一一12部兒童歌舞劇，代表作品有《小小畫家》《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等。中國歌劇是中西文化碰撞和交流的產(chǎn)物。在中國歌劇的發(fā)展歷程中，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的劇目，經(jīng)歷了多次歌劇創(chuàng)作的高潮。

中國歌劇史上的第一次創(chuàng)作高潮，是歌劇史學(xué)家對19世紀(jì)40年代在全國集中出現(xiàn)了一批歌劇作品，并由此形成了一股巨大的歌劇熱潮這一藝術(shù)現(xiàn)象的概括和總結(jié)。在第一次創(chuàng)作高潮中，比較有代表性的作品有：1942年由編劇陳地，作詞李佳、減云遠(yuǎn)，作曲陳定、黃源洛創(chuàng)作的嚴(yán)肅歌劇的優(yōu)秀代表作《秋子》;由王大化、李波、路由編劇，安波作曲，1943年首演于延安的秧歌劇開山之作《兄妹開荒》;1945年首演于延安的新歌劇《白毛女》;在這些作品中，尤為值得一提的是中國歌劇史上第一次創(chuàng)作高潮的潮峰--新歌劇《白毛女》，該劇的創(chuàng)演對后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。更加具有歷史意義的是，歌劇《白毛女》還是我國第一部走出國門的歌劇。1951年，周巍峙率領(lǐng)中國青年文工團(tuán)赴蘇聯(lián)和東歐波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利、羅馬利亞、保加利亞、南斯拉夫、阿爾巴利亞、民主德國等9個(gè)國家以及奧地利首都、音樂之都維也納演出歌劇《白毛女》，巡回152個(gè)城市，長達(dá)一年多，演出437場，觀眾達(dá)242萬多人，引起了巨大的轟動。

沿著民族歌劇《白毛女》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，新中國成立后，創(chuàng)作產(chǎn)生了諸多優(yōu)秀的歌劇作品，也迎來了20世紀(jì)50-60年代歌劇創(chuàng)作的第二次高潮。。1959年，由楊會召、朱本和、梅少山等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，由湖北省歌劇團(tuán)在湖北洪湖縣新堤鎮(zhèn)禮堂首演，這部劇被歌劇理論家譽(yù)為中國歌劇創(chuàng)作第二次高潮的第一峰，劇中的《洪湖水、浪打浪》至今都在人民群眾中廣為傳唱。此后，歌舞劇《劉三姐》、歌劇《望夫云》、歌劇《阿依古麗》等相繼上演，但最為值得一提的便是1964年由閏肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲的七場歌劇《江姐》，這部歌劇由中國人民解放軍空政歌舞團(tuán)首演于北京工人俱樂部劇場，隨后眾多歌劇院團(tuán)紛紛搬演了《江姐》，受到各地觀眾的熱烈稱贊，空政歌劇團(tuán)也曾先后幾度復(fù)演此劇。在歷次的復(fù)演中，先后主演過江姐這一角色的歌劇表演藝術(shù)家竟有五代、近十位之多，體現(xiàn)出了這部歌劇高度的思想性、藝術(shù)性和長久的藝術(shù)生命力。而劇中主題歌《紅梅贊》、《繡紅旗》更是在群眾中廣為傳唱，諸多抒情歌曲也成為民族聲樂藝術(shù)的教學(xué)和演出曲目。

“文革”十年后，中國歌劇在陣痛中轉(zhuǎn)型，一切重新開始，于一片廢墟上全面復(fù)蘇，全國各地涌現(xiàn)了大量劇目，如由張思愷、所明心等編劇，傅庚辰、啟邑作曲，中國歌劇舞劇院1979年組織創(chuàng)作，在北京進(jìn)行首演的歌劇《星光啊星光》;由王偉民編劇，李井然作曲，武漢歌劇院1979年組織創(chuàng)作演出，在武漢首演的歌劇《啟明星》;由丁毅、田川編劇，王云之、劉易民作曲，中國人民解放軍總政歌劇團(tuán)于1979年在北京首演的歌劇《傲蕾·一蘭》、由任萍、向陽編劇，呂遠(yuǎn)作曲，海政歌劇團(tuán)于1979年組織創(chuàng)作演出，在北京首演的歌劇《壯麗的婚禮》等。

20世紀(jì)80年代以來，隨著中共十一屆三中全會的召開，我國迎來改革開放新時(shí)期，中國歌劇領(lǐng)域呈現(xiàn)出多元風(fēng)格的趨向，由王祖皆、張卓婭作曲的“輕歌劇”《芳草心》，于1984年由南京部隊(duì)前線歌舞團(tuán)在全國歌劇座談會上上演，其主題歌《小草》也成為傳唱度極高的一首作品。在嚴(yán)肅大歌劇領(lǐng)域中，比較有代表性的作品有：由王泉、韓偉編劇，施光南作曲的歌劇《傷逝》，于1981年在北京首演。除此之外，由萬方編劇，金湘作曲的歌劇《原野》，不僅在1987年文化部舉辦的第一屆中國藝術(shù)節(jié)的演出中獲得巨大成功，更是作為中國正歌劇的代表成功走出國門，被譽(yù)為第一部敲開西方歌劇宮殿大門的中國歌劇。歌劇《原野》的演出足跡遍布美國、歐洲，獲得了國外主流媒體的大篇幅正面報(bào)道和觀眾的熱烈反響，這部歌劇也被歌劇理論家稱之為中國歌劇創(chuàng)作第三次高潮的潮峰，在中國歌劇史上具有里程碑的意義。

20世紀(jì)90年代以來，歌劇領(lǐng)域涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，如張林枝作詞、劉振球作曲的歌劇《從前有座山》;由金京連、金哲學(xué)等編劇，崔三明、安國敏等作曲，吉林延邊歌舞團(tuán)1990年演出于湖南株洲的歌劇《阿里郎》;以及由丁小春作詞、徐占海作曲的歌劇《歸去來》;胡獻(xiàn)廷、王世光編劇，王世光作曲，由中央歌劇院于1991年首演于北京的歌劇《馬可·波羅》;由王洪彬編劇，劉振球作曲，哈爾濱歌劇院于1992年在哈爾濱首演了歌劇《安重根》（哈爾濱版），1995年，高麗歌劇院為紀(jì)念“韓國獨(dú)立50周年”，還在漢城藝術(shù)殿堂上演了該劇的漢城版。還有由黃維若、馮柏銘作詞，徐占海作曲，遼寧歌劇院創(chuàng)作演出的歌劇《蒼原》，該劇不僅獲得“文化大獎”，以及在2002-2003年度“國家舞臺藝術(shù)精品工程”中入選為“十大精品劇目”之一，也當(dāng)之無愧的成為上世紀(jì)90年代我國歌劇創(chuàng)作的一個(gè)標(biāo)志性作品。上述諸多歌劇作品的創(chuàng)演，有力的彰顯了我國歌劇創(chuàng)作在數(shù)量和題材上的日益豐富，我國歌劇事業(yè)的前進(jìn)和發(fā)展?？偟膩碚f，改革開放以來最為成功的、最具影響力的中國民族歌劇當(dāng)屬歌劇《黨的女兒》莫屬，這部由閏肅、賀東久編劇，王祖皆、張卓婭作曲的歌劇，是作為建黨70周年的獻(xiàn)禮之作而創(chuàng)作的。自公演之后，在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，是上世紀(jì)90年代產(chǎn)生的一部優(yōu)秀的歌劇作品。

值得關(guān)注的是，自上世紀(jì)90年代以來，歌劇領(lǐng)域還出現(xiàn)了以郭文景、譚盾、瞿小松、溫德清、周龍為代表的作曲家接受國外藝術(shù)機(jī)構(gòu)委約而創(chuàng)作的先鋒歌劇作品。如作曲家郭文景，作為我國新潮歌劇首屈一指的旗幟性和領(lǐng)軍人物，其創(chuàng)作的室內(nèi)歌劇《狂人日記》于1994年首演于荷蘭阿姆斯特丹，歌劇《夜宴》于1998年在英國成功首演，這兩部歌劇目前均在全球范圍內(nèi)有五個(gè)不同的制作版本。這鮮明的體現(xiàn)了中國歌劇的對外演出己經(jīng)不僅僅是一種標(biāo)志性的文化事件或者“自娛自樂”，而是己經(jīng)開始得到國外主流社會的認(rèn)可，國外的藝術(shù)機(jī)構(gòu)紛紛愿意投入資金、重新組建主創(chuàng)和制作團(tuán)隊(duì)來制作、上演中國的歌劇作品。

在譚盾的音樂創(chuàng)作中，歌劇是其重要的創(chuàng)作領(lǐng)域，他曾先后創(chuàng)作《茶》、《九歌》、《馬可波羅》、《牡丹亭》、《秦始皇》等歌劇，體現(xiàn)了他激進(jìn)的觀念、新潮的技法和新奇的創(chuàng)造。其中歌劇《茶》是譚盾1998年應(yīng)日本東京銀座三得利音樂廳委約而作，2002年首演于日本，截止到目前為止，歌劇《茶》己陸續(xù)在八個(gè)國家巡演，除中、日兩個(gè)版本之外，先后衍生出法國、德國、奧地利、意大利、美國、瑞典等六個(gè)演出版本。

四、結(jié)束語

縱觀近百年的中國歌劇史，不僅是眾多藝術(shù)家藝術(shù)事業(yè)的奮斗史，更是中國波瀾壯闊的文化史和社會史。中國歌劇始終與社會現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，與人們?nèi)罕娤⑾⑾嚓P(guān)，不僅反映了當(dāng)下的社會現(xiàn)狀和人民的精神訴求，也對中國人民的精神生活產(chǎn)生了重大的影響。那些在我國不同歷史時(shí)期廣為傳唱的歌劇唱段，不僅充實(shí)了中國人民的精神生活，更在一些特殊年代起到了革命斗爭的鼓舞作用，可謂功不可沒。同時(shí)，我們可以得知，中國歌劇作品在走出國門，探索多樣化發(fā)展方面和學(xué)習(xí)西方歌劇創(chuàng)作和演唱方面，從未停下腳步，這不僅展示了中國歌劇在不同時(shí)期的發(fā)展成果，更將中國博大精深的文化傳播到了世界各地。

參考文獻(xiàn)：

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