音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則分析

摘要：本文介紹了在音樂(lè)表演創(chuàng)造的過(guò)程中將真實(shí)性與創(chuàng)造性、歷時(shí)性與時(shí)代性、演奏技巧與表現(xiàn)方式相統(tǒng)一的方法，滿足音樂(lè)美學(xué)的原則，以期提升音樂(lè)表演創(chuàng)造的水平，為音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦，希望能夠給讀者帶來(lái)啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)表演;美學(xué)原則;演奏技巧

一、引言

音樂(lè)是一種通過(guò)有組織的聲音運(yùn)動(dòng)抒發(fā)情感的藝術(shù)形式，音樂(lè)表演可以充分地展現(xiàn)藝術(shù)的魅力，現(xiàn)階段，隨著音樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們將音樂(lè)創(chuàng)造與音樂(lè)表演分割開(kāi)來(lái)，利用人聲、樂(lè)器伴奏以及其他的表現(xiàn)形式共同組成的音樂(lè)表演，被稱(chēng)為二度音樂(lè)創(chuàng)造，可以更好地展現(xiàn)出音樂(lè)的美感。

二、音樂(lè)表演中的美學(xué)規(guī)律

在不同的音樂(lè)文化中，人們的音樂(lè)審美有所差別，音樂(lè)表演中表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格是影響聽(tīng)眾音樂(lè)審美的關(guān)鍵因素。為使更多的聽(tīng)眾感受到音樂(lè)作品中蘊(yùn)含的美感，音樂(lè)表演人員可以通過(guò)一定的表現(xiàn)形式，在展現(xiàn)樂(lè)譜原有內(nèi)容的基礎(chǔ)上，令自身的文化情感與作品的內(nèi)涵向融合，從而引發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴。

三、音樂(lè)表演創(chuàng)造中的美學(xué)原則

音樂(lè)創(chuàng)造、表演以及欣賞這三個(gè)環(huán)節(jié)共同構(gòu)成了音樂(lè)的審美實(shí)踐，其中音樂(lè)表演是將沉默的樂(lè)譜轉(zhuǎn)化成生動(dòng)的音響，從而更好地將作曲家的情感傾注到聽(tīng)眾身上，使聽(tīng)眾獲得美的享受。

（一）真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

為使聽(tīng)眾能夠更好地體會(huì)到作曲家的創(chuàng)作意圖，表演者應(yīng)當(dāng)認(rèn)真揣摩研讀樂(lè)譜，充分認(rèn)識(shí)到作曲家在樂(lè)譜中休止符、音符、速度力度記號(hào)等音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)的含義，從而在表演過(guò)程中不但能夠體現(xiàn)出作曲家的基本情感，更能體現(xiàn)出表演者的個(gè)人風(fēng)格。舉例來(lái)說(shuō)，法國(guó)作曲家比才創(chuàng)作的《卡門(mén)》中，用西班牙風(fēng)格的曲調(diào)向聽(tīng)眾展現(xiàn)出熱情坦率、魅力四射的吉普賽女郎卡門(mén)的形象，為充分展現(xiàn)卡門(mén)性格中的魅力，希臘次女高音巴爾沙在音樂(lè)表演的過(guò)程中運(yùn)用了多樣的聲音效果，其中甚至包含尖叫，令聽(tīng)眾充分感受到卡門(mén)那種狂野極端的情感。再比如，在《杜卡姆》第三段中快要結(jié)束的部分有一段樂(lè)曲，曲譜上并沒(méi)有任何標(biāo)注，為增添音樂(lè)表演中的色彩，鋼琴家馬克西姆在這一部分的表演過(guò)程中，進(jìn)行了一個(gè)由弱到強(qiáng)再到弱的處理，向聽(tīng)眾暗示了能夠帶給人們力量和希望的和弦的到來(lái)。

（二）歷時(shí)性與時(shí)代性的統(tǒng)一

音樂(lè)作品中不止蘊(yùn)含著作曲家的情感，還包含著作品創(chuàng)作時(shí)代文化的內(nèi)涵，比方說(shuō)，在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，曲譜注重細(xì)節(jié)裝飾，向聽(tīng)眾展現(xiàn)出宏偉壯觀的景象;古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品以主調(diào)風(fēng)格為主，曲譜形勢(shì)復(fù)雜、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，蘊(yùn)含著較為深刻的思想內(nèi)涵;浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品更強(qiáng)調(diào)作者的個(gè)性與主觀情感，音樂(lè)創(chuàng)作形式多樣;而二十世紀(jì)音樂(lè)作品各種流派百花齊放，在應(yīng)用現(xiàn)代科技的基礎(chǔ)上，樂(lè)譜充分展現(xiàn)了作者的個(gè)人情感。音樂(lè)作品并不是靜止的，而是隨著時(shí)代發(fā)展而不斷變化的，照本宣科的表現(xiàn)形式并不能滿足人們的審美需求。因此，為更好地使聽(tīng)眾感受到樂(lè)譜中的美學(xué)原則，音樂(lè)表演人員應(yīng)當(dāng)具有一定的文化素養(yǎng)，充分了解作品創(chuàng)作的歷史文化思想、社會(huì)風(fēng)氣等時(shí)代文化精髓，更好地把握作品的藝術(shù)風(fēng)格，并在表演過(guò)程中融入當(dāng)前音樂(lè)表現(xiàn)形式，進(jìn)而便于聽(tīng)眾對(duì)表演創(chuàng)作的理解。以美聲唱法的發(fā)展歷史為例，這種唱法最早在16世紀(jì)的意大利出現(xiàn)，由于當(dāng)時(shí)的羅馬教皇禁止婦女在教堂登臺(tái)演出，為擴(kuò)大音樂(lè)表演的音域，16世紀(jì)末到18世紀(jì)末的歌劇作品主要是由閹人歌唱家進(jìn)行表演的，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，到19世紀(jì)初就有女性歌唱家走上舞臺(tái)，使得閹人歌唱家逐漸走出音樂(lè)表演的歷史。所以，在表演莫扎特、亨德?tīng)柕茸髑以缙诟鑴∽髌返臅r(shí)候，需要考慮當(dāng)時(shí)表演者閹人歌唱家的音域范圍，并合理對(duì)其進(jìn)行再次創(chuàng)作，但需要注意的是，在再次創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)盡量避免出現(xiàn)類(lèi)似在十八世紀(jì)末閹人歌唱家在進(jìn)行音樂(lè)表演的過(guò)程中，大肆更改曲譜、炫耀技巧，嚴(yán)重破壞了歌劇作品戲劇性的情況[1]。

（三）演奏技巧與表現(xiàn)方式的統(tǒng)一

音樂(lè)表演賦予音樂(lè)作品以靈魂和生命，而音樂(lè)技巧是音樂(lè)表演的基礎(chǔ)，只有在音樂(lè)技巧以完善藝術(shù)表現(xiàn)形式為目標(biāo)，并且能夠與藝術(shù)表現(xiàn)完美統(tǒng)一時(shí)，才能充分發(fā)揮音樂(lè)作品的藝術(shù)價(jià)值。比方說(shuō)，被譽(yù)為地獄來(lái)客的帕格尼尼曾用僅剩一根琴弦的小提琴演奏樂(lè)曲，并獲得了成功，還曾通過(guò)在綁有四根琴弦的荷蘭木鞋上演奏樂(lè)曲的方式，為一位姑娘籌集了兩千法郎的資金;以成為“鋼琴上的帕格尼尼”為目標(biāo)的李斯特曾在音樂(lè)表演創(chuàng)作過(guò)程中將貝多芬的交響曲改編為鋼琴曲，表演過(guò)程中，使聽(tīng)眾仿佛在聆聽(tīng)整個(gè)交響樂(lè);此外，被譽(yù)為歌劇女神的瑪利亞·卡拉斯在1952年《后宮誘逃》扮演康絲坦姿演唱第一首詠嘆調(diào)的過(guò)程中，利用20多個(gè)高音C與11個(gè)高音D，完美地完成了角色的創(chuàng)造[2]。

四、結(jié)論

音樂(lè)表演的過(guò)程不單單是利用人聲或樂(lè)器對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行演繹的過(guò)程，更是將樂(lè)譜蘊(yùn)含的審美體驗(yàn)進(jìn)行實(shí)踐的過(guò)程，為使人們能夠充分感受到音樂(lè)表演中的美學(xué)特點(diǎn)，表演人員在尊重作品原有文化內(nèi)涵的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)融入現(xiàn)代文化，通過(guò)再次創(chuàng)造的方式，吸引聽(tīng)眾的注意。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡玉蘭.音樂(lè)表演中的美學(xué)原則[J].北方音樂(lè)，2019，39（14）：252-253.

[2]唐慧.美學(xué)原則在音樂(lè)表演創(chuàng)造中的合理應(yīng)用[J].黃河之聲，2018（21）：39.

作者簡(jiǎn)介：楊運(yùn)鴻（2000.2-），女，漢族，籍貫河南省南陽(yáng)市，南昌大學(xué)，學(xué)歷為本科，研究方向?yàn)橐魳?lè)教育。