古譜發(fā)新聲　傳統(tǒng)出新音

陳雪

在2018年第35屆“上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)”展演音樂(lè)會(huì)中，“古樂(lè)·新聲——陳應(yīng)時(shí)解譯敦煌古譜音樂(lè)會(huì)”吸引了各界的關(guān)注，它將當(dāng)前中國(guó)文化界重視傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)揚(yáng)的精神進(jìn)行了獨(dú)特形式的發(fā)展，將陳應(yīng)時(shí)這樣的音樂(lè)理論家在“幕后”卓爾不群的貢獻(xiàn)進(jìn)行了特別地推展，將近百年中國(guó)古譜研究熱潮再一次進(jìn)行了渲染，尤其是將古代樂(lè)譜解譯成果進(jìn)行編配并演繹，使其音響必將有效地作用于今后教學(xué)與研究之中，音樂(lè)會(huì)光照千秋的歷史貢獻(xiàn)必將在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展中占有突出的地位。下面擬將對(duì)其如下貢獻(xiàn)予以擇談。

一、陳應(yīng)時(shí)敦煌琵琶譜解譯的樂(lè)史價(jià)值

敦煌莫高窟曲譜發(fā)現(xiàn)于20世紀(jì)初。1900年6月22日，敦煌莫高窟道士王元路在清理第16窟的積沙時(shí)，偶然發(fā)現(xiàn)甬道北壁有一小窟，約3米見(jiàn)方的石窟里，藏有800多年前被白布包裹的東西。這一蘊(yùn)藏千古文化遺物的石窟可謂價(jià)值連城，藏經(jīng)洞內(nèi)有公元前4世紀(jì)到11世紀(jì)的五萬(wàn)多件文物。其中，敦煌曲譜和6000多件經(jīng)卷于1908年被法國(guó)人伯希和以廉價(jià)購(gòu)得并運(yùn)往巴黎，珍藏在法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（編號(hào)：P.3808、P.3719、P.3539），它們被完好保存也為后來(lái)的研究留下了寶貴資料。據(jù)香港饒宗頤等文史學(xué)者考辨，25首的敦煌曲譜抄錄于933年前，是較為直接的唐代音樂(lè)實(shí)物材料。其譜式與后來(lái)宋代的俗字譜不同，因較為難辨而被金建民等音樂(lè)學(xué)家稱為“天書(shū)”。敦煌琵琶譜在發(fā)現(xiàn)后的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)并未為世人見(jiàn)識(shí)，歐洲音樂(lè)學(xué)家鑒于譜式和文字上的種種困難而只能將之束之高閣。后經(jīng)日本學(xué)者林謙三解譯而逐漸傳入它們的原產(chǎn)地中國(guó)，《敦煌琵琶譜的解讀研究》（1957）是早期的成果。但林謙三的解譯沒(méi)有解決其中的節(jié)奏問(wèn)題，我國(guó)學(xué)者楊蔭瀏、任二北等都嘗試解譯，但均未成功。葉棟在林謙三的解譯成功傳入中國(guó)后就開(kāi)始潛心研究，他的成果在改革開(kāi)放后迅速為學(xué)界知曉，并掀起了一場(chǎng)“古譜熱”，由中國(guó)而延伸至國(guó)外，英國(guó)的畢鏗（Lau rence Ernest Rowland Picken，1909～2007.3.16）帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了大量唐樂(lè)樂(lè)譜的解譯研究。

據(jù)陳應(yīng)時(shí)先生介紹，他很早就注意到敦煌樂(lè)譜的研究，在潘懷素翻譯的林謙三《敦煌琵琶譜的解譯研究》一書(shū)在上海出版發(fā)行后，他就買到了該書(shū)。但那時(shí)候的他興趣點(diǎn)未到這方面來(lái)，書(shū)塵封于架上。在改革開(kāi)放后的“敦煌古譜熱”興起后，他很快介入其中，并在香港饒宗頤、臺(tái)灣沈冬等文史學(xué)者的啟發(fā)下，從譜面所載的“散打四聲”等20個(gè)演奏譜字中找到了解譯的鑰匙，即確定它為琵琶譜，而非觱篥譜，或宋代“燕樂(lè)半字譜”，更不是楊蔭瀏、任半塘所謂的“工尺譜”。這一“鑰匙”為解譯指明了方向。

伯希和（Paul Pelliot，1878-1945）從敦煌藏經(jīng)洞帶走的大量的樂(lè)譜其實(shí)是抄寫(xiě)于經(jīng)卷的背面，是當(dāng)時(shí)節(jié)儉之需而在可能廢棄的經(jīng)卷背面由樂(lè)工所輯錄。而經(jīng)卷的作用恰好為樂(lè)譜的時(shí)間做了暗示，經(jīng)卷的正面分別是《長(zhǎng)興四年（公元933）中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文》、《爾雅》、《佛本行集經(jīng)》，“長(zhǎng)興四年”見(jiàn)于其中為樂(lè)譜產(chǎn)生于公元933年之前做了標(biāo)識(shí)。譜式有三種筆跡，其譜字有“一、丨、七、八、匕、幾、乙、厶”等20種符號(hào)，經(jīng)陳應(yīng)時(shí)等人辨析，是分別對(duì)應(yīng)于琵琶不同品位的樂(lè)譜手法譜的漢字簡(jiǎn)筆符號(hào)。此外，還附加有幾十種輔助性的漢字或點(diǎn)畫(huà)類的標(biāo)記符號(hào)，是節(jié)拍、速度、反復(fù)、調(diào)式、力度及演奏手法等符號(hào)，陳應(yīng)時(shí)根據(jù)沈括《夢(mèng)溪筆談》和張炎《詞源》等書(shū)中記載的節(jié)奏而開(kāi)創(chuàng)性地提出了“掣拍說(shuō)”其“掣”，對(duì)應(yīng)曲譜中的符號(hào)“、”，其“拍”，對(duì)應(yīng)曲譜中的符號(hào)“口”，該理論有效地解決了敦煌樂(lè)譜中的節(jié)拍節(jié)奏分歧問(wèn)題（《敦煌樂(lè)譜新解》，《音樂(lè)藝術(shù)》1988年第1期）。后來(lái)，進(jìn)一步論證了琵琶的三組定弦，同名曲如《伊州》旋律的重合等問(wèn)題，他自己也在一次講座中宣稱這一學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期懸而未決的紛爭(zhēng)至此可以告一段落了（吳志武：《陳應(yīng)時(shí)先生的敦煌樂(lè)譜研究——兼評(píng)（敦煌樂(lè)譜解譯辨證）》，《中國(guó)音樂(lè)》2008年第2期）。

陳應(yīng)時(shí)先生的解譯能緊抓敦煌樂(lè)譜這一現(xiàn)存唐代最為珍貴的樂(lè)譜文獻(xiàn)，將其史料研究?jī)r(jià)值進(jìn)行了盡可能地挖掘，將發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)經(jīng)典文化價(jià)值之功做到了實(shí)處，尤其是從譜面實(shí)際中尋找解譯的突破。但他又不僅局限于譜面束縛，而是能巧妙地結(jié)合文獻(xiàn)記載，找到了節(jié)奏節(jié)拍的突破，將王國(guó)維的“二重論證法”進(jìn)行了恰當(dāng)運(yùn)用。他從敦煌樂(lè)譜抄寫(xiě)的譜式符號(hào)入手，在確定為琵琶譜后，從該譜的20個(gè)高音譜字、漢字術(shù)語(yǔ)、節(jié)拍節(jié)奏等符號(hào)進(jìn)行逐一辨識(shí)，發(fā)掘其樂(lè)譜的意義，從而在25首樂(lè)曲、三種筆跡的譜面發(fā)現(xiàn)了與前人不同的觀點(diǎn)，從而使這個(gè)古譜自1938年起，先后由日本學(xué)者林謙三、品出九雄以及中國(guó)學(xué)者任二北、姚宗宜、葉棟、席臻貫、何昌林、應(yīng)有勤等研究中獲得突破，在諸多觀點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的癥結(jié)所在。尤其是古樂(lè)譜解譯中的重點(diǎn)、難點(diǎn)、分歧點(diǎn)——節(jié)拍節(jié)奏。陳先生深知古譜解譯不能隨意憑空猜想，要有文獻(xiàn)支撐，不能“哥德巴赫猜想”，也不能謂之“天書(shū)”地故弄玄虛，而是必須對(duì)癥下藥，抓住實(shí)際問(wèn)題所在，找出令人信服的理論依據(jù)。由此可見(jiàn)，陳先生的解譯既有站在前人研究成果的積淀，也有依從沈括的《夢(mèng)溪筆談》，張炎《詞源》的有關(guān)記載中獲得了靈感和啟發(fā)，其“掣拍說(shuō)”是不同于前人的全新觀點(diǎn)，是陳先生長(zhǎng)期研讀、潛心思考的結(jié)晶，其思辨智慧在樂(lè)史研究中應(yīng)該為后學(xué)所借鑒，這也是我們發(fā)揚(yáng)經(jīng)典文化的努力方向所在。

二、音樂(lè)會(huì)創(chuàng)編的藝術(shù)史價(jià)值

敦煌樂(lè)譜解譯后不應(yīng)當(dāng)被束之高閣，而應(yīng)努力實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)化、實(shí)踐化，這樣才能使楊蔭瀏所謂的中國(guó)古代音樂(lè)史的“啞巴狀況”的弊端逐漸改善，為中國(guó)音樂(lè)史教學(xué)、研究提供鮮活的音響資料，這是將陳應(yīng)時(shí)先生的意圖搬上舞臺(tái)的初衷。據(jù)上海音樂(lè)學(xué)院黨委書(shū)記林在勇介紹，音樂(lè)會(huì)的促動(dòng)是陳應(yīng)時(shí)教授在2017年國(guó)慶節(jié)前夕突然中風(fēng)住院而引起的，并約請(qǐng)王安潮教授寫(xiě)了詳細(xì)的策劃報(bào)告，之后，經(jīng)院里多次商討而最終成立了專門(mén)小組，由林在勇書(shū)記、院長(zhǎng)牽頭并多次敦促，由院長(zhǎng)辦公室主任、東方樂(lè)器博物館館長(zhǎng)史寅任總策劃而逐步落實(shí)。小組由理論家應(yīng)有勤等負(fù)責(zé)文獻(xiàn)與學(xué)術(shù)論證，由作曲家朱曉谷等循律編配，由指揮家陳曉棟、演奏家戴曉蓮、唐俊喬等及多媒體專家代曉蓉等負(fù)責(zé)舞臺(tái)呈現(xiàn)。筆者在音樂(lè)會(huì)籌備過(guò)程中感受到，時(shí)任書(shū)記、院長(zhǎng)的林在勇先生對(duì)古樂(lè)的重視程度極高，沒(méi)有他的創(chuàng)意并多次敦促，這類學(xué)術(shù)性的、探索型的音樂(lè)會(huì)真的是極難成行的。也可見(jiàn)以林在勇為代表的上音人對(duì)自產(chǎn)成果外顯的重視，對(duì)學(xué)院專家的推崇，我們從其為音樂(lè)會(huì)的題詞中的大量溢美之詞即可見(jiàn)：因陳出新，卓爾立派，究釋古樂(lè)之譜，年耄耋而重現(xiàn)唐風(fēng)宋韻。偉哉大師，能繼絕學(xué)，斯德斯功堪稱國(guó)寶;應(yīng)時(shí)生化，斐然成章，演繹敦煌之曲，弄絲竹以追擬金鳴玉振。幸也上音，勉興寂響，或得或失始作先聲。祝賀“古樂(lè)·新聲——陳應(yīng)時(shí)解譯敦煌古譜音樂(lè)會(huì)”于2018上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)盛演！林教授作為文史專家，不僅以其俊美文辭表彰陳先生“偉哉大師，能繼絕學(xué)”、“勉興寂響”、“始作先聲”的創(chuàng)舉，還能指出陳先生特有的學(xué)術(shù)“因陳出新，卓爾立派”、“應(yīng)時(shí)生化，斐然成章”突破所在，可見(jiàn)他不僅是一位卓越的管理者，還是一位能識(shí)千里馬的伯樂(lè)！

音樂(lè)會(huì)選取了陳應(yīng)時(shí)解譯的敦煌琵琶譜25首中的13首：《品弄》《傾杯樂(lè)》《伊州》《急曲子》《長(zhǎng)沙女引》《又慢曲子》《撒金砂》《營(yíng)富》《又曲子》《急胡相問(wèn)》《水鼓子》等。這些作品是經(jīng)過(guò)理論論證而選出的代表性的作品，其中體現(xiàn)了古樂(lè)呈現(xiàn)中理論家的創(chuàng)造性價(jià)值。經(jīng)過(guò)朱曉谷為編配總負(fù)責(zé)所領(lǐng)導(dǎo)的蘇瀟、陳曉棟、李默等中青年作曲家們的精心編配，由此而將古曲新配演繹出不一樣的敦煌古樂(lè)風(fēng)貌。在樂(lè)隊(duì)編制的選擇上，編配中保持了原琵琶曲的單聲部音樂(lè)線條，在增添笙、竹笛等吹管樂(lè)器;加入阮、古箏、古琴等彈撥樂(lè)器;羯鼓、編鐘等打擊樂(lè)器。為體現(xiàn)旋律中的歌Ⅱ昌性，加入了唐代沒(méi)有的二胡、中胡等拉弦樂(lè)器;鑒于音響的靈動(dòng)，加入柳琴等現(xiàn)代民族樂(lè)器予以點(diǎn)綴。由此可見(jiàn)，其編配既依從古譜史實(shí)，以古樂(lè)音響的復(fù)原為原則，又考慮到現(xiàn)代音響的審美之需，將敦煌古譜進(jìn)行了新音響的開(kāi)發(fā)。

編配的形式多樣，或室內(nèi)樂(lè)重奏、或獨(dú)奏、或大型古樂(lè)隊(duì)，展現(xiàn)了原曲的或靜謐或樂(lè)動(dòng)、或清淡或濃烈的音樂(lè)內(nèi)涵或風(fēng)格。

如以據(jù)敦煌古譜第一首《品弄》而編配的作品放在音樂(lè)會(huì)之首。學(xué)術(shù)組對(duì)此曲做了如下的史料調(diào)研：明王驥德《曲律》錄《樂(lè)府混成》有“有大品小品”之謂并附《小品譜》兩首?！捌贰苯诠徘佟捌废摇薄罢{(diào)意”“開(kāi)指”，即按調(diào)弦法調(diào)好琴后的一個(gè)試奏小品或小曲，沒(méi)有特定內(nèi)容。本曲在音樂(lè)會(huì)之首有開(kāi)場(chǎng)曲的意味，采用了較大型室內(nèi)樂(lè)隊(duì)編制，由琵琶、中阮、古箏等彈撥樂(lè)器為主奏樂(lè)器，在打擊樂(lè)和笙、笛、篳篥等吹打樂(lè)器的襯托呼應(yīng)下，緊湊遞進(jìn)，推向高潮，表現(xiàn)出鏗鏘有力、莊嚴(yán)肅穆的氣勢(shì)氛圍。

“敦煌琵琶譜”中有兩首《傾杯樂(lè)》，據(jù)陳先生辨析可以曲調(diào)重合。在歷史文獻(xiàn)記載中的該作品，唐《通典》有云：初太宗貞觀末，有裴神符妙解琵琶，初唯作《勝?gòu)澟贰痘瘌P》《傾杯樂(lè)》三曲。唐《教坊記》《羯鼓錄》亦有記載。《傾杯樂(lè)》在宋代用作詞牌名。北宋柳永、楊無(wú)咎等詞家皆寫(xiě)有《傾杯樂(lè)》詞牌作品。傾杯，一般理解為敬酒之動(dòng)作，故可推定《傾杯樂(lè)》一曲意在表現(xiàn)為宴享酒會(huì)的情境。本曲在改編中選用了琵琶、中阮、古箏、笛、篳篥、笙交替重奏主題旋律，并逐漸聲部變化而展現(xiàn)弦管相映，還用打擊樂(lè)器模仿酒宴中推杯換盞、觥籌交錯(cuò)的聲響，整體上以較為動(dòng)感的音響而展現(xiàn)歡愉場(chǎng)景，結(jié)尾處的逐漸密集化織體展現(xiàn)了淋漓呈現(xiàn)。

《急曲子》在敦煌古譜中有第六首與第九首。急曲子屬于非標(biāo)題音樂(lè)的體裁，類似于西方音樂(lè)種類中的快板或小快板，是相對(duì)于“慢曲子”來(lái)說(shuō)的。編配中較好地展現(xiàn)了快板的音樂(lè)特點(diǎn)，也將曲集中的兩首同名《急曲子》進(jìn)行了曲調(diào)匯集而來(lái)發(fā)展，采用了琵琶、笙、笛、箏四件樂(lè)器的重奏形式，主旋律先由琵琶開(kāi)始，以笙與之交替呈現(xiàn)，進(jìn)而結(jié)合古箏、笛子的點(diǎn)綴、襯托而展現(xiàn)了活潑輕快的音樂(lè)特點(diǎn)。

《長(zhǎng)沙女引》是敦煌古譜第二十首。文學(xué)家任二北曾據(jù)唐代殷堯蕃詩(shī)句“姑蘇太守青娥女，流落長(zhǎng)沙舞柘枝”，推測(cè)《長(zhǎng)沙女引》。改編中將琵琶與竹笛（兼簫）、古箏、揚(yáng)琴、編鐘進(jìn)行了室內(nèi)樂(lè)線條化的發(fā)展。

音樂(lè)會(huì)的最后一曲《水鼓子》采用大型古樂(lè)團(tuán)與合唱團(tuán)的形式，帶有終曲的意味，在敦煌琵琶曲集中的最后一首也是《水鼓子》，作曲家朱曉谷在編配中沿襲了以往民族管弦樂(lè)團(tuán)中低音聲部里不用的大提琴和貝斯的傳統(tǒng)，而是全部使用民族樂(lè)器演奏。為了達(dá)到同樣的效果，朱曉谷從上音的樂(lè)器倉(cāng)庫(kù)里翻出了塵封逾10年的低音古琴，并配上了《水鼓子》的古詩(shī)，對(duì)樂(lè)曲的意境予以引申，從而獲得了較好的收尾的音樂(lè)會(huì)效果。

上述的《品弄》（李默）、《傾杯樂(lè)》（周嘉穎）、《急曲子》（孔志軒）、《長(zhǎng)沙女引》（周依澄）、《水鼓子》（朱曉谷）編配中，對(duì)陳先生解譯音樂(lè)的主題凸顯是編配對(duì)古樂(lè)的深入了解。此外，《伊州》《又慢曲子西江月》（蘇瀟）、《又慢曲子》（孔志軒）、《撒金砂》《又曲子》（陳曉棟）、《又慢曲子》（李默）、《營(yíng)富》（陳密佳）、《急胡相問(wèn)》（周嘉穎）等編配，也都特別注意對(duì)陳先生解譯的敦煌琵琶曲主題進(jìn)行突出，而后再進(jìn)行多聲部地衍展，從而較好地展現(xiàn)了古樂(lè)曲的曲調(diào)特色及其意蘊(yùn)。其中，有些曲調(diào)頗具“絲綢之路”上中外音樂(lè)交融的音樂(lè)特點(diǎn)，作曲家尹明五對(duì)有些樂(lè)曲的主題如《撒金撒》《伊州》《又慢曲子西江月》等特殊音律特點(diǎn)的突出大加贊賞?？梢?jiàn)，編配與呈現(xiàn)不僅讓塵封的古樂(lè)得以走進(jìn)大眾的面前，也讓新的審美意趣融入而可易于為大眾所喜愛(ài)，編配的歷史價(jià)值也非常突出。

三、演繹顯現(xiàn)的古曲創(chuàng)新價(jià)值

這一音樂(lè)會(huì)除了2018年5月4日作為上海之春國(guó)際音樂(lè)節(jié)劇目之一進(jìn)行了首演外，還在上海市舞臺(tái)藝術(shù)作品評(píng)選展演（9月14日）、敦煌藝術(shù)節(jié)“古樂(lè)重聲”音樂(lè)會(huì)（9月22日）等節(jié)慶中進(jìn)行了展演，因其優(yōu)秀而獲得了2019年度國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目的資助，它獲得了海內(nèi)外再做展演的進(jìn)一步演繹空間。音樂(lè)會(huì)除了解譯的歷史價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值及編配的現(xiàn)代意義附加外，其演繹也有突出的價(jià)值可表。

2018年5月4日于上海音樂(lè)學(xué)院賀綠汀音樂(lè)廳的首演中，有古琴家戴曉蓮教授、竹笛演奏家唐俊喬教授、民族聲樂(lè)歌唱家方瓊教授、指揮家陳曉棟、敦煌古樂(lè)團(tuán)、上海音樂(lè)學(xué)院室內(nèi)樂(lè)合唱團(tuán)等名家、名團(tuán)參與。

在團(tuán)隊(duì)的演繹中，針對(duì)古譜復(fù)原音響的表達(dá)，演奏家注意了“仿古”的唐代琵琶風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上，演奏家依從古譜的曲調(diào)呈現(xiàn)目的而著意進(jìn)行了旋律線條的展現(xiàn)，尤其注意了唐代富麗堂皇的合奏音響展現(xiàn)，這是音樂(lè)會(huì)較多采用大型重奏形式為基礎(chǔ)的演繹的藝術(shù)旨趣。合唱團(tuán)雖然“戲份”不多，但在點(diǎn)題性的詮釋中，注意了意境的歷史情境展現(xiàn)，古雅而淳厚，如《水鼓子》演唱的“雕弓白羽獵初回，薄夜牛羊復(fù)下來(lái)。夢(mèng)水河邊秋草合，黑山峰外陣云開(kāi)?！币月暡恐饾u疊加的形式，展現(xiàn)了線條疊合的聲響漸濃的藝術(shù)效果，展現(xiàn)了大唐盛世的厚重氣勢(shì)。在室內(nèi)樂(lè)的演繹中，突出每個(gè)聲部線條的相互關(guān)照，使得每一部改編都能尋得陳應(yīng)時(shí)解譯曲調(diào)的元素所在。

在獨(dú)奏家中，戴曉蓮在《又慢曲子》的古琴演奏突出吟揉的“慢”速展開(kāi)，讓人在“靜”態(tài)的逐漸衍展中感受到古曲音調(diào)的蜿蜒曲折。唐俊喬的竹笛在獨(dú)唱中，方瓊一直以來(lái)所進(jìn)行的古詩(shī)詞吟唱風(fēng)格，為此音樂(lè)的演繹增色不少，如她在《伊州》《又慢曲子西江月》兩首曲子中采用自然淳樸的嗓音，為古雅音韻進(jìn)行了注重內(nèi)在韻味的挖掘。

根據(jù)音樂(lè)會(huì)總策劃史寅介紹，考慮到大眾對(duì)敦煌琵琶譜的審美距離感，音樂(lè)會(huì)特地選用了多媒體輔助呈現(xiàn)的附加形式，其視頻外延了音樂(lè)會(huì)的詮釋時(shí)空，將陳應(yīng)時(shí)及敦煌樂(lè)譜解譯學(xué)術(shù)歷程進(jìn)行了詩(shī)化的評(píng)述，這些學(xué)術(shù)背景和歷史情境的展開(kāi)在音樂(lè)會(huì)的各個(gè)段落中都有穿插，讓那些不了解、不熟悉相關(guān)背景的觀眾對(duì)其有了較為深入的認(rèn)識(shí)，深刻的印象，在樂(lè)境與情感的渲染上可謂效果顯著。在這些復(fù)風(fēng)格的表演元素疊加上，多媒體專家代曉蓉帶領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)，在總策劃史寅的統(tǒng)籌、導(dǎo)演吳敏的具體要求下，給予觀者以親切感，學(xué)術(shù)的人文關(guān)懷讓觀眾不經(jīng)意間縮短了與古樂(lè)的距離感，“天書(shū)”不在，觀眾感受到的只有唐代音樂(lè)的豐滿意韻，感受到的只有陳應(yīng)時(shí)等前賢不畏困難，披荊斬棘地鉆研精神，演繹的價(jià)值被突出地放大了，上音學(xué)術(shù)的高精尖形象被悄然地顯現(xiàn)了！演繹在古譜的呈現(xiàn)中展現(xiàn)出它的創(chuàng)新價(jià)值。