山西長(zhǎng)子崇慶寺羅漢造像藝術(shù)探析

孫麗媛

（安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 合肥 230000）

五代至兩宋是中國(guó)佛教史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折期。隨著佛教的進(jìn)一步本土化，適合文人士大夫的中國(guó)式“佛教-禪宗”非常繁盛。禪宗的發(fā)展加速了中國(guó)傳統(tǒng)佛教的變軌和轉(zhuǎn)型，對(duì)于唐宋以降的佛教以致思想、文化、藝術(shù)等產(chǎn)生了直接而深遠(yuǎn)的影響。

禪宗提倡“即世間求解脫”“擔(dān)水砍柴，無非妙道”“行住坐臥皆是禪”，即在日常現(xiàn)實(shí)生活中即可參禪悟道。禪宗僧人在日常起居生活中修行，在現(xiàn)實(shí)世界里尋求超越的途徑。其生活自然逍遙、無拘無束，打破了信仰與現(xiàn)實(shí)生活的界限，加速了佛法的世俗化與社會(huì)化，對(duì)于佛教從最初的狂熱崇拜轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)信仰。

與此同時(shí)，宋代商業(yè)文化及城市經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，促使當(dāng)時(shí)市民的社會(huì)意識(shí)更趨于現(xiàn)實(shí)，人們對(duì)于世俗生活產(chǎn)生濃厚的興趣，市民文化興起，平民化和世俗化成為當(dāng)時(shí)主流的思想觀念。在社會(huì)世俗風(fēng)潮的影響之下，保留著更多普通人喜怒哀樂感情的羅漢信仰和造像在這一時(shí)期臻于鼎盛。

山西長(zhǎng)子崇慶寺三大士殿中的十八羅漢像是目前國(guó)內(nèi)宋代羅漢彩塑造像中唯一有確切可考年代的塑像（建于北宋元豐二年），且十八羅漢保存完整，雖經(jīng)后世重修，但仍保有宋塑神韻。其中羅漢像或老、或少、或梵、或華，個(gè)性鮮明，姿態(tài)神情各不相同，有的講經(jīng)論法，口若懸河；有的閉目沉思，氣定神閑；有的飽經(jīng)風(fēng)霜，愁紋滿面；有的凝神沉思，充滿智慧；有的表情嚴(yán)肅，讓人敬畏；有的從容淡定，神態(tài)超然，有著極高的歷史、文化及藝術(shù)欣賞價(jià)值。曾有學(xué)者表示，“梁劉不識(shí)崇慶寺，天下羅漢三堂半”。崇慶寺所保存的十八羅漢像是研究我國(guó)彩塑藝術(shù)極其難得的資料。

1 超越儀軌的造型風(fēng)采

羅漢，梵音阿羅漢的簡(jiǎn)稱。自玄奘譯出《法住記》后，十六羅漢在中國(guó)普遍流行開來，十八羅漢在十六羅漢的基礎(chǔ)發(fā)展而成。由于羅漢形象一無明確的佛教典籍造像依據(jù)，二無外來佛像樣本可依，其身份無共識(shí)，與威嚴(yán)莊重，具有嚴(yán)格造像儀軌的佛與菩薩相比，其藝術(shù)表現(xiàn)有相對(duì)自由的創(chuàng)造空間。匠師們往往在豐富的生活積累中發(fā)揮藝術(shù)想象力，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中的僧人形象，塑造出神情百態(tài)的羅漢形象，或禪定、或講經(jīng)、或辯法、或降龍伏虎，佛像姿態(tài)傾側(cè)自如，出現(xiàn)了隨意灑脫的自在坐法。

崇慶寺中的羅漢在形象塑造上更具表現(xiàn)力和感染力，具有豐富的情節(jié)性是其造像的一大特征，漸脫離宗教佛像的莊嚴(yán)神秘感，人物造型更加趨于活潑生動(dòng)。如，布袋羅漢袒胸露腹，身體微微后傾，右手自然撫于石座，左腿屈膝平臥在平臺(tái)之上，左臂隨意放置于腿部，右腿自然下垂。福態(tài)畢露，充滿智慧的笑意，洋溢出寬厚平和的氣息。捧經(jīng)羅漢高額短髯，雙目圓瞪，微微漏齒，手捧經(jīng)書置于腿部，膝開腳合，深諳佛法，這一典型生活化的動(dòng)作自然而不扭捏，活活展示出一個(gè)生活中正在與人講經(jīng)論道的禪僧情態(tài)，同時(shí)這一典型情節(jié)也正是宋代禪宗“文字禪”興起的直接體現(xiàn)。

其中給人最為印象深刻的應(yīng)屬第二尊降龍羅漢與第四尊持蟾羅漢。

降龍羅漢被塑造為體格健碩的中年梵僧形象，額骨凸起，濃眉虬髯，深目圓眼，呈一副怪誕古野狀。其扭身側(cè)坐，直背挺胸，下肢岔開呈弓步蹲襠式，牙齒露出緊咬下唇，雙眉緊擰，順其目光上視有一游龍飛于梁架之間。左手隱于身后，右手緊握龍珠橫置胸前，神氣匯于五官，內(nèi)勢(shì)集在眼中，展示出正要與游龍展開格斗的威武氣勢(shì)，塑者展現(xiàn)出羅漢即將拋出龍珠的一剎那，力運(yùn)全身，蓄勢(shì)待發(fā)，氣韻生動(dòng)（圖1）。

圖1 降龍羅漢（來源：盛世收藏網(wǎng)）

持蟾羅漢處于羅漢群像的中心位置，呈一面容瘦削、神情冷峻的老僧形象，面部皺紋細(xì)密深長(zhǎng)，曲回盤旋，具有寫意的韻致。其側(cè)身倚座于山石之上，左膝有一三足蟾蜍，俯身探頭，雙目機(jī)警地注視前方，躍躍欲動(dòng)，若非被老僧捉住后身，隨時(shí)都有脫手而逃的可能。老僧拔腰梗脖、扭身轍肘、鎮(zhèn)定自若，目光嗔視右下方與蟾蜍匯于一點(diǎn)，作冷眼觀察狀（圖2）。

作者在這里利用大膽夸張的寫實(shí)手法來表現(xiàn)深刻的“禪悟境界”，該契機(jī)可遇不可求，眼前雖空無一物，“塑者還是成功地通過借樹畫風(fēng)之法，真實(shí)、準(zhǔn)確、深刻地表達(dá)出雖空卻有、雖有卻空、非空非有、非有非空的佛禪境界”[1]23。作者突破傳統(tǒng)佛教造像儀軌，以典型化的夸張手法和寫實(shí)性的具體描繪相結(jié)合，敏銳地捕捉了羅漢最具精神風(fēng)貌的一瞬間，人物形象不落俗套，真實(shí)生動(dòng)。塑像的神圣肅穆感不斷跌落，從而更加引人注目。

圖2 持蟾羅漢（來源：作者自攝）

2 狂逸離俗的梵僧風(fēng)貌

著名油畫家、中央美院教授袁運(yùn)生先生在考察崇慶寺十八羅漢像時(shí)曾說，“最先吸引你注意的是羅漢群像中變形最大的梵僧、怪羅漢”。其中幾位梵僧形象濃眉虬髯，圓目高鼻，蕃貌古野，形象大膽夸張，塑造手法古樸蒼勁，曲盡其態(tài)，與滿堂漢相儒雅的羅漢形成鮮明的對(duì)比。

山西地理位置特殊，自古就是中國(guó)漢文化與其他不同類型民族文化相互交流融合的中心和樞紐，少數(shù)民族文化的大量滲透加速了當(dāng)時(shí)胡、漢民族文化、藝術(shù)的融合統(tǒng)一，為當(dāng)時(shí)山西人民的審美意識(shí)和審美創(chuàng)造方式融入了新的活力與因素。給漢文化審美崇文、柔和、細(xì)膩平靜的整體特點(diǎn)上注入了一種尚武的粗獷、剛勁和凝重的風(fēng)格。羅漢畫在五代期間就形成兩種完全不同的風(fēng)格類型，羅漢造像的風(fēng)格表現(xiàn)應(yīng)與羅漢畫的流行相輔相成。五代時(shí)期著名的羅漢像畫家是張玄和貫休，根據(jù)《宣和畫譜》中記載僧貫休的繪畫風(fēng)格：然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傅。豐頥戚額，突目大鼻；或巨顙槁項(xiàng)，黝然若夷僚異類，見者莫不駭矚[2]35。由此可見，貫休所繪羅漢像是典型的梵僧形象，“胡貌梵相”“狀貌怪野”不類世相，其所傳《十六羅漢圖》（現(xiàn)藏于日本），羅漢皆是梵相，形骨古怪，人物粗眉大眼、豐頰高鼻，形象古野，非人間所有似者。而“玄所畫得其世態(tài)之相”[2]37，張玄所繪羅漢圖多接近于世間人物形象，與貫休的“脫略世間骨相”形成鮮明截然不同的風(fēng)格。

五代以后，兩大主流的羅漢畫藝術(shù)風(fēng)格為宋人承襲，具有鮮明時(shí)代風(fēng)格的崇慶寺梵、漢共存的羅漢像應(yīng)運(yùn)而生。分別是咬唇擰眉、嚴(yán)陣以待的降龍羅漢；濃眉緊蹙、表情嚴(yán)肅的振鐸羅漢；瞠目怒視、表情夸張的激憤羅漢；貌威心慈、手捧佛經(jīng)的捧經(jīng)羅漢。4尊梵僧羅漢表情豐富夸張，情態(tài)各異。圓目大眼是其典型的造型特征，眼白清晰可見，眼瞳炯炯有神。細(xì)細(xì)觀看，其造像漸已脫離早期印度域僧造型手法，不是一般化對(duì)于“深目高鼻”“墨髯”等表面特征的突出強(qiáng)調(diào)，其塑造出頗有個(gè)性，化梵入華，有血有肉而具有明顯的山西雁北人特征的人物形象。其中尤為吸引人者莫屬憤激羅漢，赤面黑須，濃眉圓眼，面部造型起伏極度夸張，齜牙咧嘴，眼睛斜瞪，頭部歪扭，展示出高超的“以工寫意”的雕塑技巧。塑像者抓住人物富有典型性的姿勢(shì)、表情彰顯其張揚(yáng)外露的性格特點(diǎn)，與兩邊內(nèi)斂沉靜、充滿智慧的漢僧在外貌及精神內(nèi)蘊(yùn)上都形成了強(qiáng)有力的襯托和互補(bǔ)。

羅漢群像之間存有強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系，他們總是處于一種特有的情態(tài)和互相關(guān)聯(lián)之中，從而展現(xiàn)出更強(qiáng)烈的感染力與吸引力。華、梵羅漢共聚一堂，尊尊性格鮮明生動(dòng)，剛?cè)岵?jì)，動(dòng)靜結(jié)合，相映成趣。

3 回歸人世的現(xiàn)實(shí)之美

佛教世俗化的思想推動(dòng)了當(dāng)時(shí)佛教藝術(shù)寫實(shí)主義和個(gè)性主義的發(fā)展，匠師往往以世俗相貌來處理佛像神祗，佛在現(xiàn)實(shí)生活中找到了依托，將以往高不可攀的佛拉回到充滿煙火氣息的日常生活當(dāng)中，淡化了佛像的威嚴(yán)，使其具有了更多的世俗情趣，人神關(guān)系發(fā)生了根本的變化。

李澤厚先生在《美的歷程》中曾指出宗教雕塑的3種類型：“即魏、唐、宋，一以理想勝（魏）；一以現(xiàn)實(shí)勝（宋）；一以二者結(jié)合勝（唐）”[3]。崇慶寺十八羅漢的世俗化與人情化首先體現(xiàn)其造像的體量上，像高約1.60 m，在視覺效果上約與真人等大，無形中拉近了與觀者的心理距離，讓人倍感親切?！芭c借助大體量來體現(xiàn)莊嚴(yán)偉岸的佛陀；高視角來體現(xiàn)慈悲俯視的菩薩形象相比而言，這種與真人等大，平等對(duì)視的羅漢造像更顯平易近人，真實(shí)可信”[1]25。此外，作者從羅漢的手足、五官到衣飾著裝都逐一采用寫實(shí)的表現(xiàn)手法，其中虔誠(chéng)修行的青年僧人大都表現(xiàn)為一派文人儒生的形象，秀鼻杏眼，面向豐圓秀潤(rùn)，深沉恬靜，溫文儒雅、內(nèi)韻醇厚，氣質(zhì)俊秀儒雅。舉手投足間展示出一種含蓄、睿智、沉靜、內(nèi)斂的才情氣度，體現(xiàn)出濃厚的儒家人格風(fēng)范。

宋代禪悅之風(fēng)盛行，僧徒與士大夫之間交游密切，士大夫熏習(xí)佛風(fēng)，高僧大德關(guān)懷世事不在士大夫之下，文人僧侶化、僧侶文人化成為一種風(fēng)氣。顯然，這種以文人士大夫?yàn)樵偷娜迳蜗笫撬稳松鐣?huì)心態(tài)的真實(shí)映視。以第十三尊說法羅漢為例，其面相飽滿盈潤(rùn)，曲眉杏眼，秀鼻挺直，坐姿穩(wěn)重莊健。其精通佛法教義，小口露齒、提晴、微含笑意，侃侃而談，蘊(yùn)藉儒雅的風(fēng)度。自信真誠(chéng)而不張揚(yáng)，謙遜內(nèi)斂而不卑微，匯禪宗的灑脫隨意與儒家的端莊矜持于一身，塑造了一個(gè)談經(jīng)論道的文人儒者形象。

羅漢服飾上出現(xiàn)了流行于宋代隱士文人著裝的偏衫與直綴樣式，作者一絲不茍地表現(xiàn)了衣褶的疊壓、轉(zhuǎn)折，衣紋流暢自然，較為之前更加寫實(shí)、逼真。在衣褶的翻、卷、穿、插中體現(xiàn)出人體肌肉骨骼的起伏變化，表明人物動(dòng)作的變換及運(yùn)動(dòng)的趨勢(shì)，以最簡(jiǎn)潔有力地方式體現(xiàn)出人物形象的儀態(tài)氣度?！霸谝录y裝飾圖案的表現(xiàn)上打破了佛教造像中常見的圖案樣式，出現(xiàn)了怒放的菊花圖案”[4]，梅蘭竹菊是宋代文人墨客最喜愛表現(xiàn)的題材內(nèi)容，其被賦予道德品格，更成為文人士大夫理想人格的象征。此種服飾紋樣的繪制寄存著當(dāng)時(shí)社會(huì)的文人意識(shí)及精神向往，迎合了世俗信眾的審美情趣和心理需求。服飾文化是一定社會(huì)條件下精神風(fēng)貌及審美風(fēng)格的縮影，這種服飾風(fēng)格樣式的巨大變化是佛教藝術(shù)本土化與世俗化的集中表現(xiàn)。早期佛教造像中偉大神圣的情懷以及感化萬物的宗教感召力已大為減弱，隨之而起的是世俗化與人間化得到大大的加強(qiáng)，崇慶寺羅漢造像既不失神祗佛像的精神氣韻，又具有世俗人物的人性人情，但歸根到底是人的形象的升華，是回歸人世的現(xiàn)實(shí)主義之美。

4 像外之象 余味曲包

所謂“世間化”不僅是形象上更接近于世間人物體態(tài)，而且精神上更加融入了人世情思與情感。宋代儒、釋、道三家由排斥、對(duì)立、爭(zhēng)斗的局面趨向于互相接近、包容、吸收的融合統(tǒng)一，形成了“三教合一”思潮的主流。在其融合趨勢(shì)當(dāng)中，除了三教之間相互影響之外，都具有一種共同的思想傾向，即“修心”，心性修養(yǎng)成為三教的共同理論基礎(chǔ)，總體由外在的功業(yè)追求轉(zhuǎn)向內(nèi)在的修養(yǎng)與感悟。“越過外在表象，揭示人物內(nèi)心世界的活動(dòng)，是宋代雕塑藝術(shù)達(dá)到的新高度”[5]。置身于十八羅漢群像當(dāng)中，被羅漢們所散發(fā)出來的精神氣質(zhì)與內(nèi)心力量所感染，人物形象共同營(yíng)造出一種震撼人心的意境空間與整體氣勢(shì)。

意境就是借助形象所傳達(dá)出來的在情景交融，虛實(shí)相生的韻味無窮的審美想象空間（即景外之景，象外之象）。在塑像真實(shí)的客觀形象（像）之外營(yíng)造出一種無限的精神情景與意象（象），得像之性情與像之生命?！跋瘛睘椤跋蟆彼剑跋蟆眲t基于“像”之上，為其精神棲居之所?！跋瘛迸c“象”的完美契合構(gòu)成了藝術(shù)之境，是藝術(shù)形神相融的至高追求。例如第五尊笑獅羅漢，表現(xiàn)為一正在為信徒指點(diǎn)迷津的中年長(zhǎng)者形象，坐姿莊重穩(wěn)健，儀貌絕俗，神色逼人，踏獅傾身，右手撫膝，左手斜指，神凝于目，目隨指動(dòng)，匯于一點(diǎn)。這從容自信的指間，透露出其對(duì)于佛理透徹的領(lǐng)悟，是其充實(shí)完滿。富有生機(jī)的心靈世界，這種“可言不可言”的暗示，表達(dá)的內(nèi)容更加深刻與豐富，正所謂：“莫道無語，其聲如雷”。使觀者不自覺地被其引向所指方向，雖然眼前無一物，作者正是通過這象征性，指向性的傳達(dá)手法，把觀者導(dǎo)向這“非有，非無，非亦有亦無，非非有非無”不可言說的意象境界，完成了從“引”到“悟”的過程，從而震撼了觀眾。此即為“像外之象”，也就是雕塑家所創(chuàng)造的虛幻空間，引發(fā)了觀眾的想象與聯(lián)想，將觀眾引向蘊(yùn)藏在具體形象之后的更為廣闊的審美空間——意境。

飽經(jīng)風(fēng)霜、學(xué)問深厚、嚴(yán)謹(jǐn)持重的老年高僧形象，其衣著簡(jiǎn)樸，一臉虔誠(chéng)恭謹(jǐn)，肋骨根根分明，堅(jiān)毅內(nèi)斂，奉持戒律，以苦為榮，以道為樂。在他身上流露出宗教的隱忍精神、禪宗的平靜淡泊、水流花開之境，其禪定靜穆的形象觀照（像）與充滿生意的內(nèi)心世界（象）的高度契合共同構(gòu)成藝術(shù)審美境界。這似淡而濃，似濃又淡，恬靜中蘊(yùn)含活力，淡泊中隱伏生機(jī)的境地高度體現(xiàn)了主體自由和諧的內(nèi)在精神心境。智慧超倫，從容穩(wěn)健，貌以氣勝，深諳佛法的文僧無一不是宋代士大夫共同的精神寫照，身處其中的觀者無一不為其共同的精神氣質(zhì)所感化。無論是持重內(nèi)斂的老僧，或是辯悟修行的儒僧，還是怪誕絕俗的梵僧，其統(tǒng)一在一個(gè)整體的氣氛當(dāng)中，即自我內(nèi)心的覺悟與寧靜淡泊的人生態(tài)度，作者著重表達(dá)造像的總體氣勢(shì)與內(nèi)在神韻，置身其中我們可以強(qiáng)烈感受到人物波濤洶涌的內(nèi)在心理境界。通過審美創(chuàng)造，引領(lǐng)觀者感發(fā)對(duì)生命哲學(xué)的思考，從而獲得精神的自由與超脫。每一尊羅漢形象都是寫實(shí)的，充滿了宋代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情懷，但就整體來說又是寫意的，充滿著宋代崇尚理性，追求高雅，關(guān)注內(nèi)心感悟的時(shí)代精神，這種虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)正是作者精心營(yíng)造出來的審美空間，讓觀者領(lǐng)略到形象之外更為廣闊的審美境界，即“像外之象”。

5 結(jié)束語

山西長(zhǎng)子崇慶寺宋塑十八羅漢是我國(guó)古代寺觀佛教彩塑造像的典范之作。隨著宋代佛教藝術(shù)趨于平民化和世俗化，羅漢造像擺脫宗教儀軌的束縛，著重表現(xiàn)了人的力量與世俗的情愫，與此同時(shí)務(wù)求挖掘?qū)ο笊羁痰木駜?nèi)涵與心靈特征，這些貼近社會(huì)化、生活化、人格化的塑像作品高度體現(xiàn)著宋代文化的時(shí)代風(fēng)貌與審美特征。宋代特有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化結(jié)構(gòu)以及獨(dú)具特色的上黨地域?qū)徝里L(fēng)范共同建構(gòu)了沉穩(wěn)內(nèi)斂，形神兼?zhèn)涞某鐟c寺十八羅漢像。為中國(guó)雕塑史增添了一批有血有肉，震撼心靈的藝術(shù)形象，從而留給后世一批珍貴的文化遺產(chǎn)。