潘玉良二次赴法國(guó)前風(fēng)景寫生作品賞析

李婷

1937年，潘玉良輾轉(zhuǎn)途經(jīng)蘇聯(lián)、德國(guó)參加法國(guó)巴黎萬國(guó)藝術(shù)博覽會(huì)，并準(zhǔn)備游覽意大利、希臘、荷蘭等多國(guó)進(jìn)行藝術(shù)考察。當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》在1937年7月27日《潘玉良出國(guó)考察美術(shù)并參觀巴黎博覽會(huì)》一文中報(bào)道：“預(yù)期二年，頗盼他日返國(guó)時(shí)，能無負(fù)國(guó)內(nèi)同情者之期待而無虛乎此行，又行囊中攜有國(guó)內(nèi)寫生杰作數(shù)十幅，將示昔日師友觀摩請(qǐng)益，并令歐人一觀國(guó)人運(yùn)用油繪材料與西方之作風(fēng)云。”但此行未能再次回歸國(guó)內(nèi)，此后潘玉良僑居巴黎四十年，期間多次想回到祖國(guó)，但由于戰(zhàn)火、動(dòng)亂、重病、法國(guó)當(dāng)局不允許其攜帶作品出境等重重阻隔，使得其愿望終未能實(shí)現(xiàn)。1977年潘玉良病逝，其四千余件遺作輾轉(zhuǎn)8年運(yùn)回國(guó)內(nèi)，大部分由安徽博物院收藏，而這其中創(chuàng)作于1928至1937年的作品僅有15幅。但這已是國(guó)內(nèi)收藏潘玉良這一時(shí)期作品數(shù)量較多的收藏單位了。

1928至1937年潘玉良的繪畫創(chuàng)作，對(duì)其“合中西于一冶”的繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成有著重要的影響。這一時(shí)期正是潘玉良在上海美術(shù)?？茖W(xué)校和南京中央大學(xué)任教的時(shí)期，旅行寫生既是其教育方式，也是其創(chuàng)作的重要源泉。館藏潘玉良這一時(shí)期的畫作，除兩件白描外，余13幅均為風(fēng)景寫生作品。潘玉良?xì)w國(guó)時(shí)期的風(fēng)景寫生作品在其創(chuàng)作生涯中有非常明顯的階段性特征：這些風(fēng)景寫生作品內(nèi)容大多為國(guó)內(nèi)風(fēng)景名勝或鄉(xiāng)土風(fēng)情的描繪;同時(shí)受到國(guó)內(nèi)展覽風(fēng)格和所任職學(xué)校同事中國(guó)畫畫家的影響，這些寫生畫作中，潘玉良的畫風(fēng)更體現(xiàn)了中西融合的探索。

由于歷史原因，潘玉良這一時(shí)期的作品大都散佚，僅能夠從其1935年和1937年的個(gè)展的相關(guān)文獻(xiàn)資料中了解這些作品中的一小部分。而安徽博物院館藏潘玉良這一時(shí)期的風(fēng)景寫生作品可管窺其時(shí)風(fēng)景畫創(chuàng)作的一斑。但由于入藏時(shí)代與創(chuàng)作時(shí)代相距久遠(yuǎn)，且這批作品在潘玉良逝世8年后才得以回到祖國(guó)，因此這13幅畫作的定名及創(chuàng)作年代大部分無法準(zhǔn)確定名。其中能夠根據(jù)落款和相關(guān)文獻(xiàn)資料準(zhǔn)確定名的有《九龍橋之風(fēng)景》（1935年個(gè)展）、《桐廬待發(fā)》（1937年個(gè)展）、《湖州碧浪湖》（1937年個(gè)展）、《采石磯》（背款），其余作品的定名多為根據(jù)畫面內(nèi)容和意境命名。其中能夠根據(jù)落款確定創(chuàng)作時(shí)間的有《寺廟》（1934年）、《南京夫子廟》（1937年）、《六合塔》（1937年）?！陡蹫巢粗邸贰端闪帧贰冻快F》《小橋流水》《新枝》《湖上泛舟》這六幅作品是根據(jù)創(chuàng)作風(fēng)格和落款風(fēng)格以及畫面內(nèi)容推斷其創(chuàng)作于這一時(shí)期，并根據(jù)畫面內(nèi)容定名的。而這些作品既是其在國(guó)內(nèi)任教期間風(fēng)格的體現(xiàn)，印證著其國(guó)內(nèi)游歷的足跡，見證著其十年藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)期;同時(shí)這些作品隨潘玉良遠(yuǎn)赴重洋四十年，滿載著其對(duì)故土的思念。

創(chuàng)作于1934年的《寺廟》（圖1）描繪的是在遒勁的古樹掩映下的紅墻綠瓦的一座古代建筑群。從色彩來看，這幅寫生油彩厚重，構(gòu)圖飽滿。從著色看，采用了印象派常用的色彩“并置”的處理方法。在草地的色彩處理上，潘玉良使用了綠色混置藍(lán)色、黃色的色彩處理方法，雖然草地近看是一片交錯(cuò)的顏色，遠(yuǎn)看卻顯得郁郁蔥蔥。

《九龍橋之風(fēng)景》（圖2）的文獻(xiàn)資料見于1935年5月3日的《中央日?qǐng)?bào)》第12版其個(gè)展的介紹中。潘玉良的這次個(gè)展展期為5月1日到5月5日，從4月29日起《中央日?qǐng)?bào)》就一直刊載相關(guān)報(bào)道，陳之佛、羅家倫、徐悲鴻等都參觀了會(huì)展并發(fā)表了評(píng)論。徐悲鴻在其《參觀玉良夫人個(gè)展感言》中評(píng)論道：“潘玉良夫人游蹤所至，在西方遠(yuǎn)窮歐洲大陸，在中國(guó)則泰岱華岳黃山九華，皆吾古人創(chuàng)制山水，建其基于不朽之文化者也。潘夫人皆多量擷取其妙象以歸……平日所寫，有城市之生活，與雅逸之景物?！边@幅《九龍橋之風(fēng)景》便是一幅民國(guó)生活場(chǎng)景之寫生，寥寥幾筆將晨曦中遠(yuǎn)山、近水以及匆匆的行人交代清楚。在光影處理方面，遠(yuǎn)山的朝霞、中景的樹木、湖面的反射光、近景的房子的投影將晨曦表現(xiàn)出來。

《桐廬待發(fā)》（圖3）和《港灣泊舟》（圖4）是潘玉良在中央大學(xué)美術(shù)系任教期間在桐廬富春江上寫生的作品。1937年5月15日，當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》發(fā)布畫展消息稱：“名畫家潘玉良女士，對(duì)于西畫造詣極深，最近曾赴浙西一代寫生，在富春江上流連多日，作品甚為豐富，頃已返京（南京），擬于下月九日起，假華僑招待所舉辦個(gè)人新舊作品展覽會(huì)?！?937年6月13日《中央日?qǐng)?bào)》刊登了潘玉良參加展覽的油畫《桐廬待發(fā)》和《湖州碧浪湖》（圖5）等作品。《桐廬待發(fā)》的右下角有紅色的落款“世秀”兩個(gè)字，這正是早年潘玉良的曾用名。而這幅作品也是安徽博物院館藏?cái)?shù)千件作品中唯一署名“世秀”的作品。而《港灣泊舟》的落款則在右下角為“玉良”。通過對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)《桐廬待發(fā)》和《港灣泊舟》是對(duì)同一個(gè)渡口的不同角度不同時(shí)間的寫生，從船、帆和江面的光影色彩看，前者如畫名所述為清晨出發(fā)的帆船，而后者帆落船停，夕陽西下，一番傍晚寧靜休憩的景象。2012年《今日桐廬》的記者就考證了《桐廬待發(fā)》的取景地?！白咴L桐廬多位80歲以上老人，詢問畫面中的碼頭實(shí)景地，根據(jù)畫面上下坡臺(tái)階、放馬洲、富春江兩岸山坡遠(yuǎn)景山影造型來推斷，可能就是惠賓旅館下面的東門外碼頭，大多數(shù)人認(rèn)為畫面是東門頭最早的輪船碼頭。”“清光緒三十年（1904）錢江輪船公司就開行了杭州至桐廬的客班，于縣城東門岸坡砌石級(jí)，作輪船碼頭。1937年以客運(yùn)木帆船為快船，每天兩次發(fā)船，朝發(fā)夕至。”這恰恰與潘玉良的創(chuàng)作時(shí)間相契合?；蛟S在桐廬碼頭的寫生是這次富春江寫生之行的終點(diǎn)，畫家渡口寫生的歸心似箭和揚(yáng)帆啟航的心境都融入到了這兩幅畫作中;亦或許此時(shí)，潘玉良已經(jīng)做好了揚(yáng)帆啟航二次赴法的打算，而同時(shí)又難以割舍對(duì)祖國(guó)大好河山的熱愛。兩幅畫作的不同落款恰恰證明了畫家內(nèi)心當(dāng)中的掙扎與糾結(jié)?！读退罚▓D6）應(yīng)該也是這次浙西寫生的作品，這幅畫采用了逆光的表現(xiàn)手法，使用厚重的油彩表現(xiàn)出夕陽紅暈的映襯下色彩絢爛的云朵，同處于逆光的塔形成了對(duì)比。同上述幾幅畫作一樣，這幅畫同樣使用云朵的色彩來表達(dá)太陽的色彩。

1937年，潘玉良辭去上海美專的教職，回到南京準(zhǔn)備畫作，辦理赴法手續(xù)?！赌暇┓蜃訌R》（圖7）和《采石磯》（圖8）正是這一時(shí)期在南京地區(qū)的寫生作品。潘玉良對(duì)夫子廟的寫生創(chuàng)作不只一次，在1935年其油畫個(gè)展就有相關(guān)的作品，張道藩在當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》發(fā)表的《潘玉良女士的油畫展覽會(huì)》中提到潘玉良畫名為《夫子廟》的作品：“……人人以為污穢不堪的秦淮河夫子廟一帶，就讓我們的畫家找出很美的境物來……全畫用筆用色都很好，可惜后景的山色稍淡?！迸擞窳?937年創(chuàng)作的《南京夫子廟》描繪了夫子廟角樓和牌樓下熙攘熱鬧的廟會(huì)。有前輩解讀，這幅夫子廟正中位置的身著藍(lán)色長(zhǎng)袍的是潘贊化。潘玉良離別之際的依依不舍都體現(xiàn)在這幅畫作當(dāng)中?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，心中的孤寂、落寞同熙攘的人群、熱鬧的氛圍形成強(qiáng)烈的反差?！斗蜃訌R》在館藏的13幅同一時(shí)期的寫生畫作中，運(yùn)用最為鮮亮豐富的鮮明的紅黃綠等色彩來表達(dá)廟會(huì)的張燈結(jié)彩、舞龍舞獅的情景。同年12月，夫子廟在日本帝國(guó)主義軍隊(duì)的鐵蹄下嚴(yán)重焚毀，這幅畫也成為通過繪畫藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)夫子廟的絕唱。

《松林》（圖9）、《晨霧》（圖10）、《小橋流水》（圖11）、《新枝》（圖12）、《湖上泛舟》（圖13）這幾件作品由于無法從作品本身獲得相關(guān)信息，也無相關(guān)文獻(xiàn)資料論證，其定名及創(chuàng)作年代大部分無法確定。但從相關(guān)的文獻(xiàn)資料中，可能發(fā)現(xiàn)一些相關(guān)的線索。通過文獻(xiàn)資料可以發(fā)現(xiàn)潘玉良這一時(shí)期的繪畫作品中不乏松樹的相關(guān)作品，如1935年其油畫個(gè)展中就有《鳳凰松》《九華峰松》，前述張道藩的文章中寫道：“這是一個(gè)古松的風(fēng)姿……再配以左近的山景，及空中美妙的云，更贈(zèng)美麗了”（《鳳凰松》）;“此畫取景甚佳，色調(diào)筆法亦好。惜空中之云畫得太厚重”（《九華峰松》）。潘玉良1936年參加中國(guó)美術(shù)會(huì)第四屆美術(shù)展覽會(huì)的作品中有《雪竇山松》，1937年其個(gè)展中有《黃山迎客松》。潘玉良對(duì)于松的偏愛，也許與松樹在中國(guó)傳統(tǒng)文化中象征著堅(jiān)忍、頑強(qiáng)、不畏艱難的精神有關(guān)，這也是潘玉良一生驅(qū)使其不斷在繪畫之路上前進(jìn)的人生信條。而關(guān)于霧的作品，在1936年潘玉良參展中國(guó)美術(shù)會(huì)第五屆美術(shù)展覽中就有名為《霧中》《云海》的作品。1937年《中央日?qǐng)?bào)》對(duì)其畫展的專訪中，也提到了“《云霧歸路》之迷蒙”。也許這些信息能為我們解讀這些作品提供一些依據(jù)。

從以上安徽博物院館藏的潘玉良這一時(shí)期的作品我們可以看出其這一時(shí)期的寫生作品，特別是在線條的使用上，帶有中國(guó)水墨畫的元素。而在色彩的運(yùn)用上，能夠看到印象派技法和風(fēng)格。在潘玉良的藝術(shù)生涯中，歸國(guó)時(shí)期可以算是其不可或缺的濃墨淡彩的一筆，開始了其中西融合畫風(fēng)的感悟和探索。1928至1937年，自國(guó)立中央大學(xué)的建立，至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，中國(guó)的藝術(shù)教育是一段飛速發(fā)展的時(shí)期，潘玉良在任教期間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作成為中國(guó)美術(shù)史的一筆的同時(shí)，又被歷史所塑造，開啟了其“合中西于一冶”繪畫創(chuàng)作道路的大門。

潘玉良旅居法國(guó)四十年，縈繞其心間的鄉(xiāng)愁都化作筆筆色彩訴諸于畫紙之上。而這些創(chuàng)作于1928至1937年的繪畫作品也許是其最為珍視的作品，寄托對(duì)故土的鄉(xiāng)愁?！奥匪茧y行，異域一燕聲。露從今晚白，月是故鄉(xiāng)明。身后繁華界，心涌故國(guó)情。何時(shí)飛故里，不做寄籬人。”雖然潘玉良落葉歸根的心愿并未達(dá)成，但這些作品時(shí)隔四十余年回到故土，更讓人感慨“故鄉(xiāng)情濃，畫魂尤生”。