音樂(lè)表演實(shí)踐過(guò)程中音樂(lè)理論對(duì)其的指導(dǎo)作用

朱晨緣

摘要：馬克思曾說(shuō)過(guò)，實(shí)踐和理論是相互統(tǒng)一的，正確的理論認(rèn)識(shí)可以指導(dǎo)實(shí)踐取得成功。在音樂(lè)活動(dòng)中，也包含著音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)理論的相互統(tǒng)一過(guò)程。在一般意義上，我們把音樂(lè)活動(dòng)分成音樂(lè)表演、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)教育和音樂(lè)研究。其中音樂(lè)表演、創(chuàng)作和教育都屬于音樂(lè)實(shí)踐的范疇，而音樂(lè)研究則屬音樂(lè)理論范疇。音樂(lè)理論在音樂(lè)實(shí)踐的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，音樂(lè)實(shí)踐又在音樂(lè)理論的指導(dǎo)下不斷更新進(jìn)步。因此兩者之間互相影響，互相滲透，互為因果，他們之間的關(guān)系并不是單向性的。在音樂(lè)活動(dòng)中，人們普遍對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的重視程度高于音樂(lè)理論，在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，從事音樂(lè)理論研究的人和音樂(lè)實(shí)踐的人甚至互生嫌隙，難以通融。為了重拾音樂(lè)理論研究的價(jià)值自信，本文將以微觀的視角入手，以門德爾松的無(wú)詞歌之《春之歌》為例，闡述音樂(lè)理論研究如何對(duì)音樂(lè)表演活動(dòng)產(chǎn)生影響，希望以淺薄的能力梳理音樂(lè)理論對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的反哺線索，為相關(guān)方面音樂(lè)理論研究的價(jià)值認(rèn)定和未來(lái)發(fā)展提供依據(jù)。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)演奏;音樂(lè)理論;門德爾松;春之歌

作為高等音樂(lè)院校的學(xué)生，回顧多年的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)我們深深感觸到，鋼琴演奏即便是一項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)，但它無(wú)法脫離理論知識(shí)的指導(dǎo)。當(dāng)我們拿到一首新的鋼琴作品時(shí)，為了能夠準(zhǔn)確詮釋和把握作品的技術(shù)和音樂(lè)內(nèi)涵，我們往往需要接受一些關(guān)于演奏和作品背景相關(guān)的理論指導(dǎo)。以門德爾松無(wú)詞歌中的《春之歌》為例，首先，我們要了解作品這首作品所在時(shí)代的背景，這樣我們才能宏觀上把握這個(gè)時(shí)代的音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)匯和風(fēng)格，之后再具體到作曲家和作品本身的音樂(lè)表現(xiàn)技法和音樂(lè)風(fēng)格。因此之后本文將從音樂(lè)作品創(chuàng)作背景和演奏概要兩方面呈現(xiàn)音樂(lè)理論著作中對(duì)該作品演奏實(shí)踐的指導(dǎo)。

一、音樂(lè)作品創(chuàng)作背景

（一）音樂(lè)的功能性變化

門德爾松的春之歌創(chuàng)作于1830-1845期間，正值19世紀(jì)初。這個(gè)時(shí)期，正值18世紀(jì)末的法國(guó)大革命過(guò)后，革命給社會(huì)帶來(lái)了反叛和革新的精神力量。這個(gè)時(shí)候的音樂(lè)家也開始具有表現(xiàn)主觀意識(shí)、擺脫客觀約束的創(chuàng)作自由意識(shí)。音樂(lè)家的社會(huì)角色甚至所創(chuàng)作音樂(lè)的功能性也悄然發(fā)生著變化。

之前的巴洛克時(shí)期和古典主義時(shí)期，音樂(lè)家創(chuàng)作音樂(lè)并不以他們的主觀意愿為主導(dǎo)，音樂(lè)的體例，風(fēng)格、題材、體裁都很大程度受制于他們受雇于的教會(huì)、宮廷，音樂(lè)的社會(huì)功能很強(qiáng)。而到了浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)逐漸走上“市場(chǎng)化”進(jìn)程。音樂(lè)家逐漸脫離教會(huì)和宮廷，公開的音樂(lè)會(huì)逐漸增多，音樂(lè)的接受者也逐漸大眾化，音樂(lè)音樂(lè)家的音樂(lè)創(chuàng)作和演奏活動(dòng)逐漸演變成社會(huì)行為，音樂(lè)的審美功能日益凸顯。音樂(lè)家需要為自己爭(zhēng)取更廣闊的欣賞受眾和市場(chǎng)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和側(cè)重點(diǎn)開始出現(xiàn)分化。一種是所謂的炫技派，他們偏向于用高超的演奏技巧和作曲技法吸引觀眾，使得音樂(lè)開始向技藝高超和富麗堂皇的形式發(fā)展，作曲家以李斯特等人為代表。這種商業(yè)化的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格在當(dāng)時(shí)受到一定的爭(zhēng)議。另一種是更多忠于自己的內(nèi)心聲音和音樂(lè)堅(jiān)守去創(chuàng)作的音樂(lè)家，他們不為迎合市場(chǎng)和觀眾，只憑自己內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的沖動(dòng)而創(chuàng)作。門德爾松就是他們其中的一位。因此他的作品沒(méi)有明顯的技法炫耀痕跡，而具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格色彩。

（二）時(shí)代音樂(lè)風(fēng)格特征的變化

浪漫主義時(shí)期作為古典主義時(shí)期的后一個(gè)時(shí)期，音樂(lè)風(fēng)格上對(duì)前一時(shí)期既有繼承又有新的發(fā)展。在音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)上，浪漫主義時(shí)期還是主要和古典主義時(shí)期保持一致，如在曲式結(jié)構(gòu)方面還是以奏鳴曲式和回旋曲式為主。但在和聲，調(diào)性，旋律等音樂(lè)語(yǔ)匯及風(fēng)格上又出現(xiàn)了一些革新，如旋律抒情性增強(qiáng)，樂(lè)句結(jié)構(gòu)伸縮性增大，逐漸脫離古典主義時(shí)期規(guī)整的框架，和聲色彩性增強(qiáng)，調(diào)性方面雖然以調(diào)性音樂(lè)為主，但半音和聲以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)頻繁運(yùn)用使調(diào)有含混之感。這些特征都指示出音樂(lè)家們?cè)谝魳?lè)方面做著熱情熱切、孜孜不倦地探索，力圖使音樂(lè)更加繪聲繪色充滿生機(jī)，走向自由。同時(shí)這些變化也影響著當(dāng)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作，如門德爾松的《春之歌》中也顯露出這些特征的痕跡。

（三）樂(lè)器的發(fā)展

19世紀(jì)初，鋼琴制造方面產(chǎn)生許多變革：鋼琴內(nèi)部結(jié)構(gòu)更加堅(jiān)固，琴弦加長(zhǎng)，交叉排列，音域擴(kuò)展到七個(gè)半八度，這使得這時(shí)候的鋼琴的音色更加豐滿力度更加強(qiáng)烈，且延音踏板的使用也使鋼琴的音色更加添彩。這種種變化也導(dǎo)致著浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的形成。

（四）音樂(lè)體裁的變化

這一時(shí)期，標(biāo)題音樂(lè)開始盛行，標(biāo)題中的文學(xué)性描述提示著樂(lè)曲的基本音樂(lè)形象和情緒，對(duì)于樂(lè)思的揭露起著重要的作用。同時(shí)音樂(lè)體裁也開始增多，門德爾松的無(wú)詞歌就是這一時(shí)期新出現(xiàn)的音樂(lè)體裁。其中的《春之歌》就是無(wú)詞歌音樂(lè)體裁和標(biāo)題音樂(lè)的結(jié)合體。

（五）音樂(lè)家門德爾松自身特點(diǎn)

門德爾松本人是融古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派特點(diǎn)為一身的音樂(lè)家，其作品充滿濃郁的生活氣息，旋律優(yōu)美，富有歌唱性，結(jié)構(gòu)完整，織體精巧，富有幻想激情。其一生生活優(yōu)裕，少經(jīng)風(fēng)雨，因此作品大多陽(yáng)光舒展，幾乎沒(méi)有壓抑和矛盾沖突的困苦內(nèi)容的呈現(xiàn)。

當(dāng)初步完成了作品創(chuàng)作背景框架式的知識(shí)構(gòu)建之后，音樂(lè)演奏作為音樂(lè)作品的詮釋活動(dòng)，最終目標(biāo)是要把音樂(lè)進(jìn)行實(shí)踐性傳達(dá)。因此，接下來(lái)就要將目光轉(zhuǎn)向音樂(lè)演奏方面的理論，掌握我們作為演奏者詮釋作品時(shí)應(yīng)該把握的準(zhǔn)則和界限。

二、音樂(lè)作品演奏要點(diǎn)

（一）這首無(wú)詞歌為一首三段體的鋼琴小品，切分音型的分解和弦和大琶音音型的伴奏織體成了如其副標(biāo)題所示一致的溫暖輕盈的音樂(lè)風(fēng)格，整體情感淳樸真摯，因其多聲部織體特點(diǎn)和作品體裁的歌曲特性，需要我們一只手兼顧音樂(lè)的旋律和伴奏，然后交錯(cuò)彈奏，技術(shù)上要求我們協(xié)調(diào)手指和手腕的力量，兼具音樂(lè)效果上伴奏的顆粒輕盈感和旋律的連接感，注重這一時(shí)期音樂(lè)作品的重要風(fēng)格課題——音樂(lè)的歌唱性，既要明確的勾勒旋律線條，又要注意伴奏的輕盈巧妙，由此才能準(zhǔn)確展現(xiàn)作品的聲部結(jié)構(gòu)特征，體現(xiàn)作曲家的作曲旨趣。

（二）西方音樂(lè)史的內(nèi)容告訴我們不同的時(shí)期有不同的音樂(lè)風(fēng)格。正所謂沒(méi)有不對(duì)的演奏方法，只有不適合的演奏方法。我們?cè)谶x擇演奏方法時(shí)應(yīng)該牢記，采用何種技術(shù)都應(yīng)是建立在時(shí)期或流派風(fēng)格基礎(chǔ)之上的。這不同時(shí)期或流派的風(fēng)格形成其實(shí)是一個(gè)個(gè)創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖的集合，演奏者作為二度創(chuàng)作者，有一定自由發(fā)揮余地，但是不能超越創(chuàng)作者的原始意圖框架。如在表現(xiàn)《春之歌》這首浪漫主義作品時(shí)，應(yīng)該與古典主義作品詮釋時(shí)地注重音樂(lè)作品的鮮明、玲瓏剔透和規(guī)范節(jié)制相區(qū)別，而要更多地強(qiáng)調(diào)作品聲音整體上的涂色，更宏觀地把握音樂(lè)特點(diǎn)，不要太過(guò)局限化。任性的節(jié)奏交替可以多于嚴(yán)格的速度規(guī)范，手部大幅度的運(yùn)動(dòng)多于矜持，手臂的力量也可以較多的運(yùn)用起來(lái)?？傮w而言，要有對(duì)于不同時(shí)期不同風(fēng)格不同的音樂(lè)詮釋邏輯，在依據(jù)一定風(fēng)格規(guī)律的基礎(chǔ)上發(fā)揮自身音樂(lè)特色，摒棄絕對(duì)的自由，追求相對(duì)的自由。

三、總結(jié)

通過(guò)對(duì)音樂(lè)理論著作中關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作背景和演奏理論的參考學(xué)習(xí)，我們可以切身地體會(huì)到音樂(lè)實(shí)踐形成過(guò)程中，音樂(lè)理論對(duì)音樂(lè)表演實(shí)踐的指導(dǎo)作用，在不斷對(duì)理論知識(shí)的閱讀篩選過(guò)程中，它無(wú)形得對(duì)我們的表演實(shí)踐活動(dòng)起著塑造打磨的作用。

由此可見(jiàn)，一次成功的音樂(lè)表演實(shí)踐并不是單一孤立地存在，它是無(wú)數(shù)相關(guān)理論知識(shí)奠定后融匯的結(jié)果。因此，在我們?nèi)蘸蟮囊魳?lè)實(shí)踐過(guò)程中，我們要善于跟隨理論指導(dǎo)實(shí)踐這一邏輯線索，多多借鑒參考音樂(lè)理論知識(shí)，讓它們推動(dòng)音樂(lè)演奏不斷精進(jìn)完善。

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