戴維·洛奇?zhèn)饔浶≌f(shuō)中“作者的回歸”

內(nèi)容摘要：“作者之死”的實(shí)質(zhì)是否認(rèn)作品中作者的“在場(chǎng)”，剝奪作者對(duì)文本的控制權(quán)與解釋權(quán)。在傳記小說(shuō)中，戴維·洛奇以作者身份、批評(píng)者身份進(jìn)入小說(shuō)文本，以彰顯作者“在場(chǎng)”;洛奇還把與小說(shuō)主人公“對(duì)話(huà)”的“前傳記”過(guò)程寫(xiě)入小說(shuō)，成為小說(shuō)文本的重要組成部分。洛奇在傳記小說(shuō)文本中前景化了作者的編輯、寫(xiě)作、評(píng)論等行為，有力回應(yīng)了現(xiàn)代批評(píng)理論對(duì)作者權(quán)威的否定，從而實(shí)現(xiàn)了“作者的回歸”。

關(guān)鍵詞：“作者之死”;戴維·洛奇;傳記小說(shuō);“作者的回歸”

基金項(xiàng)目：廣東省社科規(guī)劃學(xué)科共建項(xiàng)目“英國(guó)作家戴維·洛奇?zhèn)饔浶≌f(shuō)研究（GD18XWW22）;云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“當(dāng)代英美傳記小說(shuō)研究”（YB2018055）。

作者簡(jiǎn)介：蔡志全，五邑大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，南京大學(xué)文學(xué)博士，研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

Title： “The Return of the Author” in David Lodges Biographical Novels

Abstract： The essence of “the death of the author” is to deny the authors “presence” in the work， and to deprive the author of the right to control and interpret the text. In the biographical novels， David Lodge enters the novels as the author and critics to highlight the authors presence; Lodge also writes the “prebiographic” process of “dialogue” with the protagonist of the novel into a novel and becomes an important part of the text. In his biographical novels， Lodge foregrounds the authors acts of editing， writing， commenting and so on， and responds strongly to the denial of the authors authority by modern critical theories， thus realizing “the return of the author”.

Key Words： the death of the author; David Lodge; biographical novels; the return of the author

Author： Cai Zhiquan， Ph.D.， is lecturer at the School of Foreign Languages in Wuyi University （Jiangmen 529020， China）. His research mainly focuses on Anglo-American literature. E-mail： czqzsu@126.com

現(xiàn)代以降的諸種“反作者主義”（anti-authorialism）①理論，無(wú)論是邊緣化作者還是宣告“作者之死”，其實(shí)質(zhì)是否定作者與作品的關(guān)聯(lián)，否定作者的原創(chuàng)性，否認(rèn)作品中作者的“在場(chǎng)”，旨在“終止作者的特權(quán)”（Lodge， After Bakhtin 98），解除作者對(duì)作品的控制權(quán)和解讀權(quán)。貝爾西（Catherine Belsey）指出，“作者—文學(xué)的絕對(duì)主體—之死，意味著文本的解放，從它背后的一個(gè)在場(chǎng)的、賦予它意義的權(quán)威中獲得自由”（Belsey 134）。不過(guò)，以“作者之死”為代表后結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義理論，乍一看似乎宣告了作者的“死亡”，實(shí)際上卻再次把“作者”推向文學(xué)研究與文學(xué)批評(píng)的風(fēng)口浪尖（Bennett 9）?！白髡咧馈北旧砭褪且粋€(gè)悖論：“當(dāng)我們談?wù)摗髡咧赖臅r(shí)候，不可避免地要引用巴爾特、?？隆⒌吕镞_(dá)”（周小儀 82）。面對(duì)“作者之死”的理論困境與悖論，博克（Seán Burke）給出了解決辦法：重新探索“事實(shí)上”的作者，而非“原則上”的作者是克服“作者之死”說(shuō)抽象和簡(jiǎn)單化傾向的有效途徑（Burke， The Death and Return 154）。后來(lái)，博克進(jìn)一步指出，克服這一矛盾的有效途徑是把作者放在具體的社會(huì)歷史情景中考察。這正是?？聫目脊艑W(xué)向譜系學(xué)的轉(zhuǎn)變，也是新歷史主義、文化唯物主義和后殖民主義批評(píng)家對(duì)作者的理解（Burke， Authorship xxvii）。從這個(gè)角度而言，以歷史上的著名作家為主人公的傳記小說(shuō)，是博克所謂的“把作者放在具體的社會(huì)歷史情景中考察”的一種重要且有效的方式。

英國(guó)文學(xué)家兼文學(xué)批評(píng)家戴維·洛奇（David Lodge， 1935- ）對(duì)“反作者主義”作者觀頗有微詞。他指出貶低作者、甚至宣告作者“死亡”的觀點(diǎn)大多出自評(píng)論家、理論家之口，而非作家之口。他曾以作家的身份為作者辯護(hù)：“我要告訴巴特，我的確對(duì)我寫(xiě)作的小說(shuō)感覺(jué)到一種父母般的責(zé)任，從某種重要意義上講，這些小說(shuō)的創(chuàng)作就是我的過(guò)去，在創(chuàng)作一部作品的過(guò)程中，我的的確確為之思考、受之折磨、為之而生”（Lodge， After Bakhtin 15）。就讀者而言，從作品中尋覓作者或許是人類(lèi)的一種本能反應(yīng)。所以，無(wú)論是作家還是普通讀者，他們對(duì)于作品與作者之間的關(guān)聯(lián)都保持著興趣與好奇。在傳記小說(shuō)創(chuàng)作中，作者與讀者不僅實(shí)現(xiàn)了“視域融合”，甚至完美地合二為一。因?yàn)椤埃▊饔浶≌f(shuō)的）作者也是讀者，或者說(shuō)，作者首先也是讀者”（Priest 304）。與普通讀者不同的是，傳記小說(shuō)家身兼讀者與作者雙重角色，他們會(huì)在小說(shuō)中把閱讀前輩作家傳記和著作時(shí)的體驗(yàn)、思考寫(xiě)出來(lái)，或者說(shuō)以同行的身份去揣摩、體會(huì)。

戴維·洛奇創(chuàng)作了傳記小說(shuō)《作者，作者》（Author， Author， 2004）與《風(fēng)流才子》（A Man of Parts， 2011）。在這兩部小說(shuō)中，洛奇關(guān)注反思作者問(wèn)題，重塑作者身份，回應(yīng)甚至反駁以“作者之死”為代表的“反作者主義”作者觀。一方面，洛奇以作者為小說(shuō)主題，從多個(gè)層面對(duì)作者身份、原創(chuàng)性、作者與作品的關(guān)系等問(wèn)題作出了深刻反思。另一方面，洛奇運(yùn)用多種小說(shuō)技巧與表現(xiàn)手法，揭示傳記小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程，展現(xiàn)作者的“在場(chǎng)”，昭示小說(shuō)文本中的作者控制（authorial control），指引、提點(diǎn)讀者閱讀。洛奇的兩部傳記小說(shuō)重溫作者主題，強(qiáng)調(diào)凸顯了作者對(duì)作品的控制，實(shí)現(xiàn)了作者的回歸。

一、 作者作為文學(xué)批評(píng)者

洛奇的傳記小說(shuō)以亨利·詹姆斯和H· G·威爾斯等前輩作家為主人公。與其它題材的傳記小說(shuō)不同，作家傳記小說(shuō)不僅要再現(xiàn)作家生平，還要評(píng)述作家的作品。因此，“戴維·洛奇的虛構(gòu)藝術(shù)或許可以說(shuō)屬于獨(dú)特的一類(lèi)：他的作品在文學(xué)與批評(píng)或理論的狹窄邊界之處寫(xiě)成，因?yàn)橐环N寫(xiě)作類(lèi)型使另一種類(lèi)型被其自身獨(dú)特的建構(gòu)叛道離經(jīng)的手法和實(shí)踐所感染”（Necula 160）。從內(nèi)容上看，傳記小說(shuō)“一半是批評(píng)，一半是敘事”（Bradbury 487），介于小說(shuō)與批評(píng)之間，是“小說(shuō)和批評(píng)的邊界領(lǐng)域”（Currie 21）?！靶≌f(shuō)中有不少整段的內(nèi)容，讀來(lái)仿佛是一部侃侃而談地講述十九世紀(jì)文學(xué)史的手冊(cè)中的內(nèi)容”（Moon 636）。陳榕指出洛奇?zhèn)饔浶≌f(shuō)文本具有文學(xué)批評(píng)特征：“在洛奇鋪陳這些情節(jié)時(shí)，有時(shí)卻會(huì)不自覺(jué)地流露出批評(píng)家的筆法。比如他在小說(shuō)中引用詹姆斯等人的書(shū)信原文時(shí)，往往用斜體專(zhuān)門(mén)標(biāo)出，讓人看了不禁莞爾：就差給信加上注釋?zhuān)瑯?biāo)明出處了”（陳榕 111）。陳榕的上述評(píng)論，點(diǎn)出了洛奇?zhèn)饔浶≌f(shuō)文本的文學(xué)評(píng)論特征。不過(guò)，我們認(rèn)為文本中“批評(píng)家的筆法”并非是洛奇“不自覺(jué)地流露”，而是他有意為之的結(jié)果，旨在強(qiáng)調(diào)小說(shuō)作者“在場(chǎng)”，在寫(xiě)作，在評(píng)論。

傳記小說(shuō)從作品中尋覓作家的生平，反推再現(xiàn)作家構(gòu)思、創(chuàng)作的過(guò)程，換言之，傳記小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程（從作品到生平），可以視為小說(shuō)中作家主人公創(chuàng)作（從生平到作品）的逆過(guò)程，這是文人傳記（小說(shuō)）獨(dú)特之處，體現(xiàn)了文人傳記小說(shuō)的獨(dú)特魅力;與此同時(shí)，這個(gè)逆過(guò)程實(shí)際上揭示了小說(shuō)的“虛構(gòu)”本質(zhì)，打破了小說(shuō)文本的“真實(shí)”幻象，也就是說(shuō)作者在小說(shuō)中展示創(chuàng)作過(guò)程，討論小說(shuō)的寫(xiě)法，甚至加入對(duì)小說(shuō)的評(píng)論。

洛奇的傳記小說(shuō)不僅展現(xiàn)小說(shuō)家的創(chuàng)作過(guò)程，還常常會(huì)加入對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作、主題、文學(xué)價(jià)值等問(wèn)題的研究和評(píng)論，這些構(gòu)成傳記小說(shuō)文本的重要內(nèi)容，甚至能夠發(fā)揮真正的文學(xué)批評(píng)作用。在《作者，作者》的結(jié)尾，洛奇運(yùn)用“自我介入”（self-insertion）元小說(shuō)手法直接進(jìn)入小說(shuō)文本，以作者身份評(píng)論詹姆斯死后的生活。這部分內(nèi)容直接使用作者的語(yǔ)言，洛奇以敘述者身份從當(dāng)下視角評(píng)論亨利·詹姆斯：

……就我而言，我在設(shè)想這一幕死亡場(chǎng)景時(shí)，好像是透過(guò)水晶球那透明的弧形表面看到的，也許，亨利·詹姆斯一生最痛苦的事實(shí)是，他先是在作家生涯的中期受到羞辱和拒絕，在《居伊·多姆維爾》崩潰時(shí)達(dá)到低谷，隨即又成功地恢復(fù)了自己的創(chuàng)造力和信心，寫(xiě)出了后期的幾部杰作……（洛奇，《作者，作者》 444-445）

作者介入構(gòu)成了小說(shuō)文本的一個(gè)元層面（metalayer），通過(guò)凸顯“在場(chǎng)”的作者展現(xiàn)小說(shuō)講述歷史故事的特征。在這個(gè)元小說(shuō)層面，讀者可以清楚地看見(jiàn)作者洛奇在行動(dòng)：創(chuàng)作、解釋、虛構(gòu)另一位作者的生平與思想。讀者完全明白這就是戴維·洛奇想要展現(xiàn)的亨利·詹姆斯。在小說(shuō)框架中，洛奇把自己描繪成一個(gè)擁有主動(dòng)權(quán)的作者形象，能夠控制讀者對(duì)小說(shuō)中詹姆斯的理解。這部分內(nèi)容具有重要意義：連接了作者洛奇與作家詹姆斯?！翱墒亲髡叩氖种高€異常堅(jiān)韌地扣著生命之線(xiàn)不肯放開(kāi)。不到萬(wàn)不得已他不會(huì)松手”（洛奇，《作者，作者》444），這小段文字彰顯了一位固執(zhí)且富有魔力的作者形象，他求生的意志堅(jiān)定，藐視死亡。更重要的是還引入了一個(gè)元層面，讓小說(shuō)作者進(jìn)入小說(shuō)文本。敘述者即作者洛奇的話(huà)語(yǔ)用斜體文本，旨在與小說(shuō)的主要文本相區(qū)別。同時(shí)，這兩部分用省略號(hào)鏈接。洛奇悄悄地把自己與亨利·詹姆斯并置。省略號(hào)表明盡管詹姆斯已經(jīng)去世，不過(guò)小說(shuō)并未結(jié)束。既然詹姆斯已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)敘述，洛奇就以講述者的角色介入。在此洛奇描繪的作者有點(diǎn)像魔術(shù)師，可以透過(guò)“透過(guò)水晶球那透明的弧形表面”用魔法召喚過(guò)去的一幕幕場(chǎng)景。這段文字通過(guò)展現(xiàn)作者在工作為文本找到了作者。

穆拉（Moura Budberg， 1891-1974）是威爾斯一生中真正愛(ài)過(guò)的三個(gè)女人之一。雖然穆拉拒絕與晚年的威爾斯結(jié)婚、也不愿意與他同居，不過(guò)在洛奇看來(lái)，在威爾斯心中，穆拉同樣享有妻子的地位，或者把她當(dāng)成事實(shí)上的妻子。在《風(fēng)流才子》中洛奇引用了威爾斯寫(xiě)給穆拉的幾封書(shū)信的片段：

甜甜的小穆拉，你告訴我要做的每一件事我都在做。你告訴我不要做的事我都沒(méi)做。我還活得好好的，盡管今天下午落下一顆飛彈，顯然是落在遙遠(yuǎn)的天邊，因?yàn)槲覜](méi)有聽(tīng)到它的聲音……我把全部的心和愛(ài)都給你，艾吉……（Lodge， A Man of Parts 33）

《風(fēng)流才子》文本中展現(xiàn)了洛奇對(duì)上述三個(gè)書(shū)信片段進(jìn)行了文本分析，尋覓字里行間隱含的意義的過(guò)程。他繼而給出了自己分析研究的結(jié)論：“（威爾斯在信中）反復(fù)提到穆拉叮囑他用木板封住窗戶(hù)，意在在家務(wù)事的安排上，賦予她一種妻子的角色。他害怕孤獨(dú)，害怕沒(méi)有女性伴侶關(guān)心他的健康，這種恐懼一直困擾著他?？傆幸惶鞎?huì)說(shuō)服穆拉搬到漢諾威排屋來(lái)住，他還沒(méi)有完全放棄這樣的希望”（Lodge， A Man of Parts 33）。在此，洛奇不僅給出了自己的分析結(jié)論，還把原始的參考資料以及分析研究過(guò)程展示給讀者，因?yàn)椤霸≌f(shuō)的寫(xiě)作方式抬舉恭維了讀者，認(rèn)為讀者與作者在智力上是平等的”（洛奇，《小說(shuō)的藝術(shù)》 247）。洛奇把自己放在與讀者幾乎“平等”的位置，他的身份轉(zhuǎn)而成為歷史資料的分析者與研究者、小說(shuō)文本的編輯者，同時(shí)邀請(qǐng)讀者積極參與，邀請(qǐng)讀者一同分析、思考史料，引領(lǐng)、提示讀者得出最終的結(jié)論。

《海上女王》（The Sea Lady， 1902）是威爾斯創(chuàng)作的一部具有傳奇色彩的小說(shuō)，“是對(duì)水女神烏狄妮（Undine）神話(huà)的演繹，有趣地融合了奇幻與現(xiàn)實(shí)兩種對(duì)立元素，不過(guò)主題嚴(yán)肅”（Lodge， A Man of Parts 145）。在《風(fēng)流才子》中，洛奇首先介紹了這部小說(shuō)的內(nèi)容梗概：“邦廷一家（the Buntings）是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，他們住在桑蓋特（Sandgate）海濱的一座房子里。有一天，他們發(fā)現(xiàn)有一位年輕漂亮的女子在海里艱難地游泳，已經(jīng)筋疲力盡。他們救她上岸，用毯子把她裹起來(lái)，正好也遮住了她的尾巴。她的美麗驚艷眾人，迷住了一個(gè)名叫查特里斯（Charteris）的青年……”（145）。洛奇接著講起了小說(shuō)的創(chuàng)作緣起：“這部小說(shuō)的靈感來(lái)自1900年夏天在桑蓋特海灘的一次經(jīng)歷”（146）。這年夏天，威爾斯一家?guī)е贰つ崴贡忍丌谠诤﹦e墅度假，他們一起到男女共浴的浴場(chǎng)游泳，梅就是小說(shuō)中水女神的原型。洛奇引用了小說(shuō)中的一段文字：“不，我想剝下你身上緊繃的泳衣，舔舐你那每一寸嬌嫩的肌膚上流淌的海水，然后在沙灘上立刻瘋狂地跟你一番云雨，就像愛(ài)琴海島上的森林之神薩梯（Satyr）和寧芙女神（Nymph）一樣”（147）。洛奇通過(guò)這段文字，想象了當(dāng)時(shí)觸發(fā)威爾斯寫(xiě)作這段文字情景：“17歲的梅已經(jīng)是一位亭亭玉立、豐滿(mǎn)性感的大姑娘了，在晨光的映襯下，身著泳裝的梅向他走來(lái)，就像一位年輕的女神。她的泳衣是簡(jiǎn)潔的學(xué)生款，而且過(guò)于短小，緊緊地包裹著她的身體，凹凸有致（147）。在此，洛奇不僅介紹了《海上女王》這部小說(shuō)的內(nèi)容梗概、靈感來(lái)源，還想象還原了威爾斯當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作場(chǎng)景與內(nèi)心活動(dòng)，巧妙自然地把小說(shuō)片段與自己的想象虛構(gòu)融合，形成新的傳記小說(shuō)文本。

二、作者作為虛構(gòu)編輯人

戴維·洛奇在《風(fēng)流才子》中嘗試運(yùn)用了虛擬對(duì)話(huà)/自我采訪(fǎng)（self-interview）的寫(xiě)作手法。年邁的威爾斯有時(shí)會(huì)聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)聲音并和它對(duì)話(huà)，這個(gè)聲音“清楚地說(shuō)出他已經(jīng)忘記或者壓抑起來(lái)的事情，有他樂(lè)意回憶的事情，有他不愿想起的事情，有他知道別人會(huì)在他背后說(shuō)的事情，還有將來(lái)在他死后，人們?cè)趥饔?、回憶錄、或許甚至是小說(shuō)里可能會(huì)說(shuō)起的事情”（14-15）。“訪(fǎng)談部分讀起來(lái)就像《巴黎評(píng)論》對(duì)威爾斯的訪(fǎng)談，不過(guò)歷史上并未實(shí)際發(fā)生”（Fay）。這一創(chuàng)新寫(xiě)作手法成了目前研究評(píng)論這部小說(shuō)的一個(gè)熱點(diǎn)。

有些評(píng)論肯定了洛奇的創(chuàng)新手法。首先，“自我采訪(fǎng)”豐富了文本表現(xiàn)方式，“（自我采訪(fǎng)）突破了單調(diào)的自由間接引語(yǔ)”（Morrison），“自我采訪(fǎng)避免了威爾斯自言自語(yǔ)的沉悶單調(diào)”（Siddiqui）。其次，“自我采訪(fǎng)”增強(qiáng)文本的“復(fù)調(diào)性”，“這個(gè)聲音為威爾斯提供了一個(gè)就他的書(shū)和道德回應(yīng)批評(píng)家的機(jī)會(huì)……作為一種技巧，這是一次有趣的實(shí)驗(yàn)，非常適用于一個(gè)有許多事情要解釋的主人公”（McDowell）;“這種手法巧妙，有時(shí)顯得尖銳，暴露了威爾斯理想與行動(dòng)間的一些矛盾”（Doherty）。再次，“自我采訪(fǎng)”具有敘事價(jià)值，“自我吐露心聲恰恰是統(tǒng)領(lǐng)小說(shuō)第一部分內(nèi)容的重要線(xiàn)索”（FitzHerbert）;作者洛奇以自我采訪(fǎng)向威爾斯發(fā)問(wèn)，發(fā)問(wèn)內(nèi)容變得越來(lái)越復(fù)雜，最終迫使威爾斯以對(duì)位模式拷問(wèn)自己，質(zhì)問(wèn)自己的觀點(diǎn)（Siddiqui）。最后，“自我采訪(fǎng)”賦予作家更多自由，“這種混合形式的好處在于開(kāi)放了作品的結(jié)構(gòu)，避免文獻(xiàn)資料的阻塞堆積，讓作家自由地直述主題或強(qiáng)調(diào)主題”（Mars-Jones）。

另一些評(píng)論提出了批評(píng)或質(zhì)疑。有評(píng)論質(zhì)疑“自我采訪(fǎng)”與全書(shū)內(nèi)容的兼容一致性，“洛奇使用的這個(gè)聲音介于腹語(yǔ)口技（ventriloquising）與不言而喻之間，這種古怪的寫(xiě)作手法就很扎眼”（Robson）;有評(píng)論質(zhì)疑其文本敘事價(jià)值，“敘事價(jià)值并不高——這樣的“辯論”不會(huì)得出任何結(jié)果”（Doherty）;還有評(píng)論質(zhì)疑其文學(xué)性，“自我采訪(fǎng)手法，即引導(dǎo)他質(zhì)問(wèn)自己的過(guò)去，可在威爾斯1944-45年間的篇章碎片中找到一些根據(jù);不過(guò)洛奇使用的質(zhì)問(wèn)方式聽(tīng)起來(lái)就像當(dāng)代心理輔導(dǎo)課程，或者有時(shí)像大學(xué)里的討論會(huì)”（Parrinder）。

值得指出的是，“自我采訪(fǎng)”具有自反小說(shuō)特征，暴露了文本的虛構(gòu)本質(zhì)：“這個(gè)‘聲音對(duì)當(dāng)時(shí)尚未撰寫(xiě)的關(guān)于威爾斯的書(shū)籍了如指掌——麗貝卡·韋斯特對(duì)她們緋聞的說(shuō)法，安東尼·韋斯特對(duì)他母親所謂修訂版的修訂，邁克爾·科倫（Michael Coren）草草撰寫(xiě)的傳記中，明顯無(wú)事實(shí)根據(jù)的反猶太主義的指控，忠誠(chéng)的費(fèi)邊社成員所著的費(fèi)邊社歷史，等等”（FitzHerbert）。

上述分析評(píng)論揭示了洛奇這種文本實(shí)驗(yàn)的一些特色與作用。這部作品中包含了多種相互作用的敘述聲音。首先，有一個(gè)全知的敘述者，向讀者提供背景信息，講述威爾斯的生平。其次，對(duì)話(huà)中威爾斯的聲音，時(shí)而辯護(hù)，時(shí)而講述，時(shí)而解釋。第三，對(duì)話(huà)的另一方“威爾斯頭腦中的”聲音，用黑體字印刷。這個(gè)聲音與威爾斯交談，質(zhì)疑威爾斯，給他辯解的機(jī)會(huì)。此外，文中還有用斜體文字印刷的“真實(shí)”材料引文片段。這些文本穿插于主要文本之中，虛構(gòu)的聲音以及“真實(shí)”材料片段游離于小說(shuō)真實(shí)之外。用黑體字區(qū)分的聲音代表文本的編輯人，他控制敘事方向，強(qiáng)調(diào)威爾斯生平中的某些事件與謬見(jiàn)/觀念。在自我采訪(fǎng)文本中，洛奇創(chuàng)造性地引入了另一個(gè)敘述聲音，一個(gè)虛構(gòu)的編輯人（a fictional editor）。威爾斯頭腦中的這個(gè)聲音通過(guò)控制對(duì)話(huà)話(huà)題，討論文本參與主題建構(gòu)。洛奇借助這個(gè)聲音巧妙地引領(lǐng)讀者去了解威爾斯的生平，同時(shí)這個(gè)聲音還讓威爾斯有機(jī)會(huì)去解釋相互矛盾的表述。因?yàn)檎啃≌f(shuō)并非以威爾斯的視角展開(kāi)敘述，讀者只能從對(duì)話(huà)中獲得威爾斯的一些所思、所感。

基納（John F. Keener）在《傳記與后現(xiàn)代歷史小說(shuō)》（Biography and the Postmodern Historical Novel， 2001）一書(shū)中提到了霍爾姆斯（Richard Holmes）的“前傳記”（prebiographic）（Keener 168）概念?；魻柲匪拱褌饔涀髡吲c傳主的關(guān)系稱(chēng)為“在二人進(jìn)入相同的歷史背景、相同的事件軌跡之中時(shí)，他們持續(xù)不斷的生活對(duì)話(huà)”（168）。基納指出通常情況下這些內(nèi)容不宜寫(xiě)入敘事文本中。本文認(rèn)為洛奇把“前傳記”階段的內(nèi)容寫(xiě)進(jìn)了《風(fēng)流才子》的敘事文本。這個(gè)潛在聲音持續(xù)不斷地回顧威爾斯生平中的事件。在小說(shuō)中洛奇把傳記家與傳主之間的這種對(duì)話(huà)關(guān)系以訪(fǎng)談的形式呈現(xiàn)出來(lái)。傳記家在構(gòu)思傳記的“前傳記”階段與傳主這樣對(duì)話(huà)時(shí)，他就像編輯人一樣組織建構(gòu)文本。通過(guò)在小說(shuō)中引入“前傳記”對(duì)話(huà)，洛奇編輯建構(gòu)了傳記小說(shuō)文本。文本中作者行為的前景化是對(duì)現(xiàn)代批評(píng)理論質(zhì)疑作者的回應(yīng)。將書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)作為一種永恒的活動(dòng)而不是一種文學(xué)產(chǎn)品，這是以洛奇為代表的當(dāng)代傳記小說(shuō)家向巴特將“作者”還原為“他寫(xiě)作的過(guò)去”的妥協(xié)，同時(shí)也與創(chuàng)作過(guò)程關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)超越，仿佛持續(xù)寫(xiě)作是抵制成為其作品的過(guò)去的一種有效手段。

在小說(shuō)文本中，潛在的聲音用黑體字，威爾斯的聲音用常規(guī)字體，這樣兩種敘述聲音就涇渭分明了。用這樣的方式呈現(xiàn)文本就構(gòu)成了訪(fǎng)談文本，黑體字的聲音與小說(shuō)的主要聲音（威爾斯的聲音）就得以區(qū)分了。洛奇曾在《寫(xiě)作人生》中引述威爾斯的作品來(lái)證明這種敘事手法的合理性：

我沒(méi)有證據(jù)表明威爾斯晚年經(jīng)常自言自語(yǔ)—但我這么做也并非完全無(wú)理由，因?yàn)樵谒膸妆局骼?，特別是《挫折分析》（1936），含有類(lèi)似的對(duì)話(huà)元素，其中主要人物有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)（這顯然是表達(dá)了威爾斯自己的看法），受到另一個(gè)人物（書(shū)中假定為正文的編輯）的質(zhì)疑。（洛奇，《寫(xiě)作人生》 229-230）

上述引文可以證明洛奇寫(xiě)威爾斯有時(shí)候會(huì)自言自語(yǔ)，好像已經(jīng)得到了威爾斯的認(rèn)可。這個(gè)聲音具有多種功能：它代表文本的編輯者，一個(gè)獲得授權(quán)的聲音，可以質(zhì)問(wèn)威爾斯的人格;它也是一位評(píng)論威爾斯作品與生平的批評(píng)家。作為編輯，這個(gè)聲音會(huì)把“對(duì)話(huà)”以及隨后敘事引向特定的方向。威爾斯頭腦中的這個(gè)聲音讓他可以為自己辯護(hù)，也可以為自己辯解。有時(shí)候這個(gè)聲音同意威爾斯：“確實(shí)如此。包括安伯”（Lodge， A Man of Parts 370），以一種毋庸置疑的批判態(tài)度評(píng)論威爾斯的言辭。有時(shí)候這個(gè)聲音附和威爾斯同情他人：“或許她并不想讓布蘭科·懷特難堪”（370）。有時(shí)這個(gè)聲音完全是批評(píng)：“嗨，你是咎由自取”（137）。這個(gè)聲音偶爾還會(huì)生氣，質(zhì)問(wèn)：“傻瓜！難道你真的幻想你可以毫無(wú)情感后果地和這個(gè)女孩私情謎語(yǔ)？”（410）此外，這個(gè)聲音有時(shí)會(huì)被威爾斯打斷。對(duì)話(huà)的參與人都是平等關(guān)系，這是作家之間或者是批評(píng)家之間的對(duì)話(huà)。不過(guò)，這些對(duì)話(huà)不僅僅涉及威爾斯的私人生活，還提出了原創(chuàng)作者問(wèn)題。這樣，洛奇虛構(gòu)了編輯人，為威爾斯提供了一個(gè)評(píng)論自己作品的平臺(tái)。

三、作者“在場(chǎng)”與權(quán)威

羅蘭·巴特在隨筆集《S/Z》中提出了“可讀的”（readerly）文本與“可寫(xiě)的”（writerly）文本概念。所謂“可寫(xiě)文本”就是“可被寫(xiě)作（被重新寫(xiě)作）的東西”（152），“可讀文本”是“可以被閱讀但不可以寫(xiě)作的東西”（152）。巴特認(rèn)為“可寫(xiě)文本”“使讀者不再成為消費(fèi)者，而是成為文本的生產(chǎn)者”（152），“可讀文本”的“讀者陷入一種無(wú)所事事，不聞不問(wèn)和總之是嚴(yán)肅的狀況：他不去自己發(fā)揮作用，不去充分地接近能指的誘惑力和寫(xiě)作的快樂(lè)，他天生只有接受或拒絕文本的可憐的自由”（152）。具體而言，“可寫(xiě)性文本，就是無(wú)小說(shuō)的故事性，無(wú)詩(shī)歌的詩(shī)意，無(wú)論述的隨筆，無(wú)風(fēng)格的寫(xiě)作，無(wú)產(chǎn)品的生產(chǎn)，無(wú)結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)化?？墒?，什么是可讀性文本呢？那便是產(chǎn)品（而非生產(chǎn)），這種文本構(gòu)成我們文學(xué)的龐大整體?！保?53）巴特指出進(jìn)一步區(qū)分這種整體需要有一種二級(jí)操作，這種新的操作便是解釋?zhuān)?53）。在可讀文本中，作者已經(jīng)講清楚了作者的隱含意義，作者無(wú)須發(fā)揮主觀能動(dòng)性，直接閱讀接受就可以了。在可寫(xiě)文本中，讀者必須積極主動(dòng)地去探尋意義，讀者也參與意義的生產(chǎn)?？蓪?xiě)文本暗合了“作者之死”，因?yàn)槲谋镜囊饬x取決于讀者而非作者，作者與文本意義無(wú)關(guān)。而可讀文本的意義早已由作者設(shè)定，完全由作者引導(dǎo)、控制。因此，從這個(gè)角度而言，可讀文本反映了作者的權(quán)威和存在，寫(xiě)作可讀文本宣告了“作者的回歸”。

洛奇用父母與子女關(guān)系來(lái)比喻作者與作品的關(guān)系：出版發(fā)表的作品如同成年后離家的孩子，獲得了完全獨(dú)立的生命，作者再也無(wú)法完全預(yù)期或控制。因此在創(chuàng)作過(guò)程中，作者通過(guò)大量的再閱讀、修改甚至是重寫(xiě)，盡一切可能讓自己的小說(shuō)足夠強(qiáng)健，免受批評(píng)的影響（Lodge， The Year of Henry James x）。為此，洛奇竭力不給傳記小說(shuō)文本留下多少解讀的空間。洛奇?zhèn)饔浶≌f(shuō)中存在大量“可讀文本”。在這些文本中，讀者按照作者的意圖指引去理解閱讀，只需通過(guò)簡(jiǎn)單閱讀就可以獲取文本意義。洛奇的小說(shuō)文本意義清楚明確，雖然有時(shí)候小說(shuō)文本為讀者開(kāi)放了思考空間，不過(guò)洛奇馬上又明確闡釋作者意圖，解讀空間也隨即關(guān)閉。

洛奇在兩部傳記小說(shuō)文本中盡力擠壓意義的解讀空間，使之成為“可讀的”而非“可寫(xiě)的”文本。在《作者，作者》的開(kāi)頭，作者近乎為讀者提供了所有可能需要的細(xì)節(jié)信息，讀者基本不需要調(diào)動(dòng)想象力就可以理解。小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)道：

倫敦，一九一五年十二月。在切爾西切因巷卡萊爾公寓的二十一號(hào)樓的主臥室里（房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人的措辭再恰當(dāng)不過(guò)了），這位著名的作家已漸漸走向死亡……（洛奇，《作者，作者》 3）

這段文字向讀者介紹了小說(shuō)的主人公。雖然小說(shuō)直奔主題，采用了倒敘手法，不過(guò)讀者還是可以獲得所有重要信息：主人公的職業(yè)、愛(ài)好、行蹤、年齡、健康狀況，甚至還有性取向。對(duì)此我們可以對(duì)比參看科爾姆·托賓（ Colm Tóibín， 1955- ）的傳記小說(shuō)《大師》（The Master， 2004）。詹姆斯的性取向問(wèn)題是《大師》的主題，貫穿建構(gòu)于整部小說(shuō)中。洛奇開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地點(diǎn)明這個(gè)問(wèn)題，沒(méi)有留下任何可想象的神秘空間。甚至連“主臥室”（master bedroom）這個(gè)雙關(guān)語(yǔ)都用括號(hào)作了注解，這樣讀者就不會(huì)漏掉誤解了。

在《風(fēng)流才子》中，洛奇用三頁(yè)的篇幅介紹了基本信息。小說(shuō)開(kāi)頭第一段開(kāi)頭一下子就把讀者帶回到1944年那個(gè)春天，遠(yuǎn)景鏡頭掃過(guò)位于英國(guó)的漢諾威街（Hanover Terrace）攝政王公園西側(cè)的聯(lián)排別墅，歷經(jīng)德軍的多次空襲轟炸，房子已經(jīng)破敗不堪，無(wú)人修整。接著鏡頭由全景轉(zhuǎn)為近景特寫(xiě)：

精致的拱廊延伸到建筑物的盡頭，拱廊的表面已剝皮、脫落，是這些房子前門(mén)的共用過(guò)道。支撐建筑物中心景觀的巨大的多立斯柱的表面也在剝皮、脫落，中心景觀是一組嵌在三角形邊框內(nèi)的古希臘羅馬人物雕塑，這些人物神態(tài)各異……（Lodge， A Man of Parts 3）

洛奇的兩部傳記小說(shuō)的開(kāi)頭都采用十分傳統(tǒng)的場(chǎng)景設(shè)置，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作手法，由一位全知敘述者描述小說(shuō)的主人公和故事發(fā)生的場(chǎng)景。

上文中討論的威爾斯頭腦中的聲音，事實(shí)上也提領(lǐng)讀者出入于威爾斯生平故事之中?！讹L(fēng)流才子》的部分文本與其說(shuō)是在解釋主人公生平中的具體事件，不如說(shuō)是在不同敘事層面討論主人公的生平。解釋性元素植根于緊密交織的故事里的對(duì)話(huà)中。讀者不需要仔細(xì)思考就可以解讀威爾斯的生平。值得注意的是，威爾斯頭腦中的聲音提出的問(wèn)題或許也正是讀者閱讀時(shí)會(huì)提出的疑問(wèn)。通常而言，這個(gè)聲音成了讀者的替代人，它會(huì)觀察、疑惑、想象。類(lèi)似情況也出現(xiàn)在《作者，作者》中，洛奇本人曾以作者的身份進(jìn)入元敘事層面。在這個(gè)層面，洛奇相當(dāng)于一位導(dǎo)游，把讀者帶入他對(duì)亨利·詹姆斯的觀念與思考中。他徑直根據(jù)自己的想法從外部資料中引用篇章段落，這樣他當(dāng)場(chǎng)就給出了分析解讀，基本沒(méi)有給讀者留下多少建立自己觀點(diǎn)的空間。洛奇在傳記小說(shuō)文本框架中充分發(fā)揮了他作為作者和批評(píng)家的角色，關(guān)閉了讀者的解讀之門(mén)。

在這兩部傳記小說(shuō)中，作者有意識(shí)地引領(lǐng)讀者閱讀的例子還有很多。比如在《作者，作者》對(duì)《居伊·多姆維爾》首演夜的描寫(xiě)中，在寫(xiě)到詹姆斯在臺(tái)上謝幕被喝倒彩時(shí)，作者運(yùn)用多種敘事視角從多角度、多方面給讀者提供了各種信息，可謂面面俱到，讀者可以毫無(wú)費(fèi)力地了解到各方人士的反映。所有這些場(chǎng)面匯聚到一起給出了一個(gè)全景解讀，避免了單一視角的主觀片面。在此之前，洛奇警告讀者指出“伊麗莎白·羅賓斯立刻看出其中的危險(xiǎn)”（洛奇，《作者，作者》 301）。隨著這一幕場(chǎng)景的發(fā)展，愛(ài)瑪·杜默里埃作為小說(shuō)的一個(gè)敘事視角人物，向丈夫提出了讀者讀到此處時(shí)也可能提出的問(wèn)題：“齊齊，他們干嘛這么亂喊亂叫的？”（302）佛羅倫絲·貝爾問(wèn)道：“亞歷山大怎么啦？他干嘛不把亨利拉下去？”（303）在這些人物的對(duì)話(huà)中，他們會(huì)不時(shí)地提問(wèn)，這起到了引導(dǎo)讀者進(jìn)入敘事的作用，逐漸將讀者引向結(jié)局，同時(shí)還從不同側(cè)面分析這一幕場(chǎng)景。到這一幕結(jié)束時(shí)，讀者也得到了答案。隨后，詹姆斯再次直接詢(xún)問(wèn)亞歷山大讓他上臺(tái)的動(dòng)機(jī)，對(duì)此亞歷山大的回答是他沒(méi)有預(yù)料到觀眾會(huì)用這種方式回應(yīng)（303-304）。關(guān)于這個(gè)場(chǎng)景有一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，也就是整個(gè)故事的中心：詹姆斯為什么沒(méi)有得到他所期望的認(rèn)可？洛奇讓故事中的人物與讀者一起思考發(fā)問(wèn)，確保讀者也能夠明白。更為重要的是，這段文字可以說(shuō)明在這部小說(shuō)中，幾乎沒(méi)有一個(gè)問(wèn)題被落下沒(méi)提問(wèn)，沒(méi)回答。這樣，哪怕是最不愛(ài)動(dòng)腦筋的讀者，也可以明白洛奇的作者意圖了。

四、結(jié)語(yǔ)

“作者之死”的實(shí)質(zhì)是要?jiǎng)儕Z作者對(duì)文本的控制權(quán)與解釋權(quán)。恢復(fù)作者對(duì)文本的控制權(quán)與解釋權(quán)是實(shí)現(xiàn)作者“回歸”的關(guān)鍵。戴維·洛奇的兩部傳記小說(shuō)重申、證明了作者對(duì)文本的控制權(quán)。傳記小說(shuō)是由傳記、自傳、小說(shuō)、文學(xué)批評(píng)等多種文類(lèi)混雜而成的新興文類(lèi)，作者控制這些文類(lèi)以何種方式、何種比例混合，決定文本中真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，使之達(dá)到某種文類(lèi)平衡。作者控制還展現(xiàn)在小說(shuō)文本敘事中。文本的自反性敘事，昭示作者的“在場(chǎng)”，昭示作者在控制文本。洛奇在傳記小說(shuō)中，運(yùn)用元小說(shuō)手法“前景化了作者的存在”（Lodge， After Bakhtin 43）。洛奇以作者身份進(jìn)入小說(shuō)文本，以此賦予小說(shuō)文本一個(gè)元敘事層面。洛奇還把與小說(shuō)主人公“對(duì)話(huà)”的“前傳記”過(guò)程寫(xiě)入小說(shuō)，成為小說(shuō)文本的重要組成部分。文本中作者行為的前景化，是對(duì)現(xiàn)代批評(píng)理論質(zhì)疑作者的有力回應(yīng)，也是實(shí)現(xiàn)作者“回歸”的有效途徑。

注釋【Notes】

① “反作者主義”反對(duì)把與作者相關(guān)的知識(shí)與文學(xué)文本一起作為文學(xué)批評(píng)研究的對(duì)象。Séan Burke在《作者之死與回歸：巴特、?？录暗吕镞_(dá)的批評(píng)與主體性》（The Death and Return of the Author： Criticism and Subjectivity in Barthes， Foucault and Derrida， Edinburgh： Edinburgh University Press， 2004）一書(shū)中駁斥了羅蘭·巴特等三位法國(guó)學(xué)者的“反作者主義”作者觀。

②供職于《時(shí)報(bào)》的戲劇批評(píng)家尼斯比特（E. F. Nisbet）是威爾斯的好朋友，他有一個(gè)私生女叫梅·尼斯比特（May Nisbet）。后來(lái)，尼斯比特得了重病，把女兒托付給了威爾斯。威爾斯答應(yīng)做梅的監(jiān)護(hù)人，因此梅稱(chēng)威爾斯“伯蒂叔叔”。

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責(zé)任編輯：劉芳