從審美震驚到怪味少數(shù)派

劉晗

27歲的同性戀異裝癖藝術家Blanquita在酒吧表演。這些打破社會禁忌的人群遭遇著從不公到寬容的改變。

詞匯變更往往暗含著人類行為的演變，正如“Cult”這個詞，它從文化 （culture）?分離開來，卻不曾有過完整的定義，即便如此，也不曾影響它在文化圈的流行，尤其在影迷之間出現(xiàn)頻率極其之高，他們追求個性化，觀影類型往往不局限于單一一種，或者蔓延著恐怖氣氛、充斥著暴力美學以及后人類科幻場景，亦或是變態(tài)的虐戀、異裝癖等等打破社會禁忌，傾向于性與暴力的融合，也正是這種詭異的搭配組合，受眾往往僅限于小眾圈子，久而久之，“Cult”就有了“怪味少數(shù)派”的意味。

來自東方的惡魔主義：谷崎潤一郎與大島渚

作為二十世紀日本最具個人風格的唯美派文學大師，谷崎潤一郎的創(chuàng)作始終離不開對女性的病態(tài)追求，而且不斷以各種形式進行著變調，早期作品沉迷于感官刺激來源于他對西方文化的獵奇心理，著重于精神上的嗜虐與受虐，在女性崇拜上走入極端，表現(xiàn)為對其不潔與污穢的迷戀，《惡魔》中的主人公佐伯舔舐表妹照子抹鼻涕的手帕以滿足變態(tài)的性欲，《富美子的腳》將對女性的崇拜發(fā)揮到了極致，藝妓富美子的美足撫慰病重的老人，瀕死時讓她踩著自己的臉愉悅地死去。

在其中期作品《少干滋干之母》之中，一代風流貴公子平中愛上了左大臣藤原時平官邸中的女官，平中想方設法找到她令人難以忍受的缺點，以此抵制他無法壓抑的愛戀，便想辦法去品嘗她的排泄物，然而這位女子看透了他的心思，為了讓男人為她傾倒，將眾多香料混合做成香氣撲鼻的“糞便”。到晚期《瘋癲老人日記》則再次從超越倫理的翁媳之戀中彰顯對畸形的嗜好，戀足癖作為情感的驅動力在文本中得以再現(xiàn)。

谷崎潤一郎一家三代都是町人階級，社會地位卑微，他們不像武士那樣受封建道德的約束，將享樂主義視為人生的終極目標，社會因素造就了年輕時的谷崎潤一郎對頹廢主義和官能主義的偏愛，因此，他接受了波德萊爾的“以丑為美、以惡為美”的審美視角以及王爾德與世俗背道而馳的觀點。波德萊爾在《惡之花》中將丑惡與美相提并論，他所說的“唯美”即是從惡中體現(xiàn)美，也就是披著丑惡的外衣，為展示美提供了另一種可能性，即一種欲揚先抑的審美視角。諸如以對待死亡時的冷靜詮釋了日本特有的“物哀”文化，即死為最高的藝術，不僅從容坦然的欣賞毀滅的過程，甚至贊美死亡。在丑中尋求美，最終沉淪于原始欲望中。正如他所說的，相較于西方美學的秩序與澄明感，“我們東方人就是在一無所有之處，制成了陰翳，創(chuàng)造了美。”

對于“陰翳”的理解，谷崎潤一郎不僅僅停留在生活美學上，也將“陰翳”的概念用于在小說創(chuàng)作之中，他的大多數(shù)作品均以第三者回憶倒敘手法，彰顯出一張私人化的神秘感?！段渲莨卦挕芳词菑臍v史學流傳的武州公的形象入手，質疑為何英姿煥發(fā)的外表之下隱藏著不安，浮現(xiàn)出難以言喻的陰郁？武州公在少年時期的畸形情愫引發(fā)其一生的病態(tài)愛欲，受性欲驅使利用自己的弱點使敵人覆亡，委身于秘密和謊言的漩渦卻總有好運眷顧。谷崎潤一郎在文白與虛實交替間勾勒出一幅歷史畫卷中綺麗且秘而不宣的私人生活史，同時揣測男女之間的官能愉悅，即施虐和受虐者切膚之痛的快感，也不乏濃郁的日本民族風情，在怪誕與荒謬的光景中陰翳之美與殘酷美學輪番上演，亦為這一段不為人知的“秘話”寫下注腳。

武州公變態(tài)的性欲來自其年少時的經歷，武士階級男女有別，當時幼年的他不得不作為人質委身于牡鹿城，與她同為人質的少女負責妝點首級，也就是清洗整理被砍下的敵人人頭，梳齊亂發(fā)、化上淡妝以盡量恢復期生前面貌。當他親眼目睹首級整妝的全過程，并沒有預想的恐怖，反倒是那處理首級的女性的素手在失去生氣的死者皮膚映襯下備顯白皙，異樣靈動。

武州公的變態(tài)欲望不僅止步于此，甚至誕生出更為驚悚的想法：提一個缺鼻首級到女孩面前。趁著城池一篇混亂，潛入敵軍營陣，割下并帶走了藥師寺彈正細致纖巧，頗具貴族氣質的鼻子，利用火把擾亂眾人眼目并順利逃離。少女在他胸口點燃的欲火就此開啟了幾十年光怪陸離性生活，對身體缺陷與死亡的迷戀使他對首級上的鼻子陷入了無端的怨念哀愁。武州公一直以謊言掩蓋他人性的弱點，鼻子代表著他的秘密，割下它便抹殺了他人格的羞恥與污損之處，也消解了他的怨念哀愁。鼻子在武州公的意識中經歷著漸變，除了削減的意義，還有兩種隱喻，即生殖器與權力的象征，正是武州公的性欲推進了他在權力上的占有欲，自戀和死的本能賦予他施虐和受虐兩種人格，“世上本無善人惡人，亦無豪杰與凡夫”，縱觀武州公一生，他的英勇和怯懦、矛盾與妥協(xié)均是源于秘密的操控與指使，謊言與真實的交替也內在契合了谷崎潤一郎搭建的虛構歷史。

谷崎潤一郎導演的一場場醞釀著陰謀與情感危機的多重戀情，勾勒出一幅歷史畫卷中綺麗且秘而不宣的私人生活史，同時揣測男女之間的官能愉悅，即施虐和受虐者切膚之痛的快感，其中也不乏濃郁的日本民族風情，在怪誕與荒謬的光景中陰翳之美與殘酷美學輪番上演。東方人的含蓄之美、對愛表達的轉折迂回……所有這一切都籠罩在陰翳之下，也正如他對文學的期待，“我們已經失去的陰翳的世界，至少要在文學的領域喚回來。使文學的殿堂庇檐更深，將過于袒露的空間塞進黑暗，剝去室內無用的裝飾。

據(jù)日本NHK 報道，日本導演大島渚（中）于2013年1月15日在神奈川縣的一家醫(yī)院因肺炎醫(yī)治無效去世，享年80歲。大島渚的作品屢獲國際影展大獎，是日本20世紀與黑澤明、小津安二郎齊名的國際大師級電影導演。

就像武州公所揭示的，生活中有兩個悲?。阂粋€是你的欲望得不到滿足，另一個則是你的欲望得到了滿足。對于日本導演大島渚而言，生活的起伏、理想的挫敗、職場的沉浮一度使他游走于電影的邊緣，然而電影卻又給予他思索人性的廣闊契機，突破傳統(tǒng)的桎梏，以先鋒的姿態(tài)開啟日本新浪潮運動。大島渚在幻想通往現(xiàn)實的甬道中踉蹌前行，途經親歷親人與好友的凋零與夢想的破滅，但唯獨不變的是追逐光影的初衷，從心懷夢想的無名小卒蛻變?yōu)榕c黑澤明、小津安二郎齊名的巨匠導演，如他所說，“我拍電影，就是因為這樣能夠撫慰生者和死者的靈魂，同時通過發(fā)現(xiàn)我到底是怎樣一個人，尋找撫慰自己靈魂的方法……但無論如何，我都會走向擔當你我靈魂祭祀的道路。”

人的生命過程是電影語言的基本，電影歸根結底是導演品格的表現(xiàn)。悲觀和頹廢奠定了大島渚生命的底色：幼年的大島渚籠罩在死亡的陰影下，親人接踵離世讓他對外長久抑制著自身的悲傷，擔負起整個家庭生存的重任。年少求學時遭遇“二戰(zhàn)”的失敗，求職之路屢遭碰壁，即便如愿進入松竹電影制片廠，卻與同行意見相悖而辭職，然而這樣向下的情緒并沒有使他走向沉淪。他像深海的魚，奮力游弋燃燒自己，只為那一絲光芒的迸發(fā)。在向死而生的途中，親友的愛融化了他厭世的悲觀情緒，卻無法抵抗他對逝者的追憶和思念，在酒精微醺的制幻作用下回溯往日時光，探求生命之外的生命本源。

創(chuàng)作起源于創(chuàng)作者的孤獨，卻又沉溺于碌碌的徒勞無功之中。二十世紀七十年代，日本頒布了新的著作權法，聲明電影著作權不屬于作為創(chuàng)作者的導演，而是屬于電影公司。作為日本電影導演協(xié)會成員之一的大島渚長達七年的維權之路以失敗告終。也正是懷著這般的憤懣和郁郁，大島渚拍攝了一系列具有揭發(fā)性的電影，以此揭露整個日本電影界和日本的人。他看透了個人內心扭曲的社會，而在他看來，深度透析其中奧妙的方法唯有了解人生存的生理狀態(tài)、本質欲望和行為。只有這樣，我們才能把握住與生俱來的生理和心理在現(xiàn)實中是如何被扭曲的。

在肉體和精神的雙重壓迫下，生活的創(chuàng)傷沖擊著大島渚對常規(guī)的態(tài)度，即便是慣常象征希望的太陽，在他看來也成為某種殘酷環(huán)境的隱喻——置身于烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的愿望。深植于大島渚導筒的是兩株惡之花——性與暴力，從1959年第一部自導自編作品《愛與希望之街》獲得“松竹新浪潮旗手”起步，到《青春殘酷物語》揭示社會轉型期青年的虛無和頹廢，再到風靡世界的《感官王國》，該片改編至1936年震驚日本的阿部定事件，大島渚為追求真實感要求演員真正性交，對各種變態(tài)性行為毫不避諱直接表達，以極端的視角展現(xiàn)對人的異化的反思，電影中主人公將他們在現(xiàn)實世界中的失落轉移到情欲的短暫歡愉中，穿越禁忌抵達死亡。

欲望、暴力、死亡……對于犯罪的迷戀始終貫穿于大島渚的電影理念中，“在現(xiàn)實生活中，我不是罪犯，但隨著電影里的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場面也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態(tài)行為在內的大虐殺開始?！睂Ψ缸锶宋锖捅尘暗墓蠢粘蔀樗腥诵?，思索個體生存狀態(tài)的方式，他甚至認為“拍電影就是一種犯罪行為”，導演若不考慮電影市場就是犯罪，而他更還要將自己的思想灌注進電影里，就更是犯了大罪。作為電影作家，大島渚的創(chuàng)作始終背離傳統(tǒng)軌跡，試圖彌合現(xiàn)實與虛構的鴻溝，如同靈魂祭司手持火把的倒影，照亮真實的存在。

?來自西方的黑暗傳說：從百變小紅帽到愛倫·坡 ?

小紅帽的故事人盡皆知，這個天真無邪的可愛形象陪伴著孩子們進入夢鄉(xiāng)，然而他們不曾知道，如鄰家女孩的小紅帽被成人世界篡改成了幾百個版本，被色情與暴力充斥著的劇情完全背離了原本的童話故事?，F(xiàn)有的諸多版本在情節(jié)設置上顯現(xiàn)出各種差異，在美國學者凱瑟琳·奧蘭斯汀 （Catherine Orenstein）?的專著《百變小紅帽：一則童話中的性、道德及演變》中有更詳細的探討，她認為，“它們（童話）記載的不只是廣泛人類經驗的基本要素，且是每天和每個時代特殊事物的詳情，也表達人類集體想法的真理，即使這些真理會不斷改變。童話部分的魔力就在于不只能隱約了解當?shù)?，且能記錄歷史?！?/p>

因此，小紅帽的形象被作家學者打扮得越發(fā)成人化，在她單純的外表下隱藏著諸多與人類學、社會學相關的母題，法國詩人佩羅曾在1697年出版的《附道德訓誡的古代故事》（也成為《鵝媽媽故事集》）之中首次撰寫了法文版的《小紅帽》，為了迎合驕奢淫逸的王公貴族，小紅帽與野狼一同躺在棉被里，臉上露出嬌羞的紅暈，在他的筆下小紅帽失去了貞潔，在性暗示的同時也對當時的女性發(fā)出一定的道德警示，時至今日“狼”這個詞還在指代對女性有企圖的好色男性。

到了二十世紀，小紅帽的角色登上了夜總會的舞臺，在畫家埃弗里的筆下?lián)u身一變成為眾人矚目的好萊塢脫衣舞娘，野狼扮成紳士模樣，色性不改拜倒在性感身材的小紅帽裙下，凸顯出人類性欲的表現(xiàn)。現(xiàn)代小說家也從《小紅帽》中取材，將其改寫成性虐待的情節(jié)，然而在時尚廣告人的操刀下，小紅帽和野狼的形象再度翻轉，小紅帽變得越來越淫蕩，而野狼卻越來越溫順，以至于成為同性戀的象征，那張偽裝的狼皮只不過是穿了衣服的“男人”，暴露了異裝癖的本性。

馬克·布洛克曾有言：“好的歷史學家就像傳說中的‘食人魔，不論在什么地方聞到人體的氣味，他知道在哪個地方他會找到他的獵物?！睆纳蟼€世紀六十年代，新文化史即微觀歷史研究的潮流逐漸興起，尤其是在對18世紀法國文化歷史的研究上，羅伯特·達恩頓?（Robert Darnton）?就是這樣的一位獵奇者和探險家，因而促成了一部另類文化史——《屠貓狂歡》，它游走于心靈史晦暗不明的叢林間，在個案文本中的幽暗處探求異己性質的文化脈絡：從印刷工人孔塔所記錄的屠貓狂歡中揭示工人階級困境和被壓抑的情感，以及與資產階級難以調和的矛盾。

《泄密的心》通過揭示負面，在拷問人性的弱點和良知之間尋求著道德層面上的反差。

正所謂沒有文字的民族并非沒有文化的，農夫作為傳統(tǒng)農業(yè)社會的主體，他們所擁有的文化正是這些口傳文學和民間故事，而且處于不同時代和背景下的他們在對故事的虛構與改造中也透露出對生活的隱憂。如果對小紅帽故事的分析僅僅局限于精神分析學，也就忽視了小紅帽故事產生的歷史根源。小紅帽和灰姑娘都是貧窮、弱勢的代名詞，而達恩頓以民間故事為開篇旨在以人類學的觀照闡釋農民的理想，即人與食物的危機。這種對立持續(xù)升級，印刷工人大規(guī)模地展開屠貓儀式。

貓是魔力的附身，它的眼睛好像能看出人類的本質，它的叫聲仿佛人的哭聲。在黑暗的中世紀，虐貓成為一種象征和儀式，屠貓是在委婉地攻擊老板，這是工人和老板因地位懸殊所展開的一場較量，屠貓就是工人對階級仇恨的發(fā)泄手段。于是，巴赫金式的狂歡擱置了社會的常規(guī)化，顛覆了社會秩序，放縱百無禁忌，工人突破了嚴苛的社會規(guī)范，得到了暫時的解放。因此，達恩頓追溯了屠貓的歷史，公貓叫春是嘲笑戴綠帽子的丈夫;折磨貓意味著鬧洞房的習俗，是貓式的音樂，傳來的狂笑既是年輕妻子紅杏出墻，也暗指老板娘的淫蕩;追逐渾身燒火的貓是折磨人的隱喻，終將以審判和行刑結束。工人們殺死了老板娘喜愛的貓，暗示著老板娘是女巫。審判和吊死貓式審判老板和老板娘，嘲弄當時的法律和社會秩序，工人學徒永不能升為老板，狂歡意識隱藏著工人的革命因子，也意味著現(xiàn)實中的工人革命和造反。

如此看來，這些變態(tài)和色情的變調隱喻都有所指向和現(xiàn)實意義。美國文學史上最有影響的作家之一愛倫·坡的作品也是如此，象征與重復疊加的手法營造出死亡與怪誕，然而恐怖的氣氛中也不乏浪漫主義的色彩。他擅長深入神秘莫測的潛意識并截取人性的陰暗，營造一種心理的恐懼感，令人不寒而栗?！抖蛏峁盼莸牡顾分?，精神恍惚的羅德里克將疾病纏身的妹妹瑪?shù)铝蔗斣诠撞睦?，在一個雷電交加的夜晚，妹妹從棺材中掙扎而出，與哥哥一同死在坍塌的老宅中。

英國維克多·溫德博物館可謂英國“最奇葩”博物館。該館收集了諸如演員羅素克勞的尿液，歌星凱莉猠洛和艾米·楠橠斯的糞便，在甲醛中保留下來的19世紀的嬰兒標本等。館長溫德說：“該館展出的都是社會上的一些不和諧因素，無需分類和理解?，F(xiàn)在的人們只關注世界的美，我們的目的是給這些美的事物做一面鏡子?！?/p>

在《反常之魔》中，施暴者利用受害人睡前閱讀的習慣精心策劃一起謀殺，“反常之魔”即是不為人所知的黑暗的一面，最終以沖動和極端的行為顯露出來，猶如魔鬼附體一般。正如在小說中一種超自然的力量控制住施暴者的感官，逐漸使其走向自我毀滅，敘述者最后成為受害者以第一人稱，平靜地道出所發(fā)生兇殘與邪惡，雖然躲過了法律的懲罰，卻難逃內心的不安，釋放負罪感，其中也有懺悔和譴責。《泄密的心》也是如此，精神變態(tài)的人無法鄰居老頭過分的凝視而殺人，將尸體肢解塞入地板，當警察來盤問，他似乎聽見了老頭的心跳，不得不認罪。這也是愛倫·坡小說的獨到之處，通過揭示負面，在拷問人性的弱點和良知之間尋求著道德層面上反差，其中也有善惡終有報的意味。

愛倫·坡將主人公的變態(tài)人格發(fā)揮到極致的莫過于《黑貓》，一個行將就木的人講述著他與黑貓的故事，從與妻子一起寵愛它，再到主人公性情大變，和妻子大吵，挖掉了貓的眼睛并致其死亡。報復很快就來了，家中著起了大火，良心不安的他又領養(yǎng)了一只貓，當他再次施暴時，卻將阻攔他的妻子砍死并將尸體藏進了地窖。事實上，無論是童話里的貓，還是愛倫·坡筆下的貓，都是人的象征，它見證著人從正常到非常態(tài)的轉變，也是將人精神的外化完全投射到這個精靈般的對象上。無論文學闡釋，還是電影、戲劇中的視覺傳達，“非常態(tài)”起初吸引來的目光即是來自感官的刺激，這只是它的噱頭，更多的則是賦予觀者關于人性的反思。