淺析阿爾莫多瓦電影中的奇觀化表達(dá)

丁冠花

摘 要：佩德羅·阿爾莫多瓦是西班牙著名的天才導(dǎo)演。他的電影創(chuàng)作華麗而多彩，帶有強(qiáng)烈的作者風(fēng)格，尤其是在人物與題材表現(xiàn)、非線性敘事特點(diǎn)、女性群像人物的塑造以及詭譎艷麗的視覺(jué)呈現(xiàn)等方面為觀眾呈現(xiàn)了一部又一部的影像奇觀。

關(guān)鍵詞：阿爾莫多瓦; 非線性敘事; 女性主義; 視覺(jué)奇觀

中圖分類號(hào)：J911? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? 文章編號(hào)：1006-3315（2019）05-193-002

1951年，佩德羅·阿爾莫多瓦出生于西班牙拉曼查，這位與堂吉訶德來(lái)自同一故鄉(xiāng)的電影天才以自己獨(dú)有的才華征服了世界上無(wú)數(shù)影迷，成為西班牙電影界自布努埃爾、卡洛斯·紹拉之后又一位傳奇人物。

阿爾莫多瓦出身貧寒，中學(xué)的時(shí)候經(jīng)常去電影院觀摩作品。當(dāng)時(shí)的佛朗哥政府關(guān)閉了電影類專業(yè)學(xué)校，他的電影生涯只能從業(yè)余自學(xué)開(kāi)始，在電話公司工作時(shí)會(huì)經(jīng)常去電影資料館看書(shū)。在青少年期間他觀看了很多美國(guó)喜劇片和法國(guó)新浪潮時(shí)期的影片，如《四百下》《精疲力盡》等，對(duì)他影響最大的歐洲電影運(yùn)動(dòng)是意大利新現(xiàn)實(shí)主義，他的劇情長(zhǎng)片《我為什么命該如此》的敘事方式便借鑒了新現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法。長(zhǎng)期浸潤(rùn)于經(jīng)典影片讓他感到生活與電影是同質(zhì)化的統(tǒng)一體，為以后的作品可以更好地深入人心、引起觀眾共鳴打下了良好基礎(chǔ)。

17歲時(shí)的阿爾莫多瓦開(kāi)始用一臺(tái)超8毫米攝影機(jī)拍攝短片，并逐漸開(kāi)始嘗試各種類型。他曾與當(dāng)時(shí)在馬德里和巴塞羅那的許多“地下”文化組織中的電影小組合作，拍攝的短片很多演員、攝影師和造型師都是來(lái)自該組織。

1979年28歲的阿爾莫多瓦拍攝了他的第一部劇情長(zhǎng)片《佩比、露西、博以及不出眾的姑娘們》，以強(qiáng)烈的社會(huì)諷刺性引起巨大反響，初涉影壇的阿爾莫多瓦明顯受到了朋克文化和美國(guó)“地下電影”的影響。另一部作品《激情迷宮》則帶有70年代波普文化的印記。此后的阿爾莫多瓦在電影方面造詣逐漸加深，開(kāi)始樹(shù)立自己獨(dú)特的風(fēng)格，開(kāi)辟屬于自己的電影王國(guó)，不僅為西班牙電影界注入了新的血液，還以其奇詭的想象力和大膽艷麗的視覺(jué)風(fēng)格迅速波及全世界。

此后，阿爾莫多瓦先后拍攝了《黑暗的習(xí)慣》《我為什么命該如此》來(lái)描寫修女和家庭主婦的辛酸遭遇，表現(xiàn)女性獨(dú)立的主題;《斗牛士》《欲望規(guī)則》則通過(guò)多種性關(guān)系對(duì)性展開(kāi)了深層的演繹和探討;1987年《瀕臨精神崩潰的女人》為阿爾莫多瓦贏得了世界贊譽(yù)和影響力，并牢固地樹(shù)立了他“女性導(dǎo)演”的地位;1990年的《捆著我，綁著我》最終改變了美國(guó)的電影分級(jí)制;《我的秘密之花》《顫抖的欲望》開(kāi)始了對(duì)女性與愛(ài)情新的探索;1999年《關(guān)于我母親的一切》獲得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，描摹了女性之間可貴的友情和女性獨(dú)立的一貫主題;2002年客觀描述男女關(guān)系的《對(duì)她說(shuō)》以細(xì)膩的感情呈現(xiàn)和心理刻畫獲得了巨大成功，獲得了奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng);2004年的《不良教育》是導(dǎo)演的半自傳性影片;《回歸》（2006年）是女性獨(dú)立概念的升華;2011年的《吾棲之膚》就像阿爾莫多瓦電影世界中的一個(gè)另類，細(xì)膩深刻的影像語(yǔ)言展示了他卓越的掌控能力和創(chuàng)新能力。

年輕時(shí)的阿爾莫多瓦曾受到“馬德里新潮派”的影響，深諳樹(shù)立個(gè)人風(fēng)格的重要性，“他被喻為西班牙獨(dú)裁者弗朗哥1975年死去以后西班牙最偉大的導(dǎo)演，一個(gè)擁抱個(gè)人自由的象征?！盵1]本文旨在對(duì)阿爾莫多瓦作品中的影像奇觀進(jìn)行分析，旨在加深對(duì)這位才華橫溢的異域?qū)а莸恼J(rèn)識(shí)。

一、描摹邊緣人物，表現(xiàn)禁忌題材

縱觀阿爾莫多瓦的電影，關(guān)注城市的邊緣群體是他一貫的焦點(diǎn)，這些影片呈現(xiàn)出濃郁的叛逆色彩。但在他看來(lái)，“叛逆”并非是我的目的，因?yàn)樗岛藢?duì)法則的尊敬和重視，而我無(wú)法做到這一點(diǎn)。[2]這是城市邊緣群體的無(wú)奈，也是導(dǎo)演的無(wú)奈。

（一）對(duì)性、毒品、異裝癖的描寫

阿爾莫多瓦的作品幾乎全部涉及到了性、毒品、異裝癖等邊緣題材和人物。早期的作品中常以兩性關(guān)系為角度展開(kāi)探討欺騙、死亡、深層欲望;后期的作品則更加含蓄雋永、收斂鋒芒，但并未完全舍棄劍走偏鋒的題材，如《關(guān)于我母親的一切》中的變性人、妓女、吸毒人群，小艾德斯班遺傳的艾滋病毒;《對(duì)她說(shuō)》中誘發(fā)貝尼諾深層欲望的默片;《回歸》中對(duì)大麻深度依賴的奧古斯汀那……通過(guò)邊緣人群展現(xiàn)人間的珍貴情感，成為阿爾莫多瓦影片中的一個(gè)奇觀。

（二）拷問(wèn)道德準(zhǔn)繩，藐視權(quán)威

《瀕臨崩潰邊緣的女人》《回歸》等影片中，女人出于無(wú)奈殺人后可以逃避法律的懲罰，警察還被愚弄一番，一方面暴露了現(xiàn)代社會(huì)中法制的不公平與不完善，同時(shí)也體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)中消解權(quán)威與中心的思想，更暗含了阿爾莫多瓦本人對(duì)權(quán)威的嘲弄和不屑。

此外，他在影片中還或隱或顯地體現(xiàn)了自身的政治態(tài)度?！袄^阿爾莫多瓦的20世紀(jì)80年代的早期電影中反弗朗哥的努力之后，他仍繼續(xù)在電影中用性的狂歡和顛覆性的快感來(lái)正面對(duì)抗西班牙的政治壓抑?！盵3]《關(guān)于我母親的一切》中出現(xiàn)的什葉派恐怖分子，片頭出現(xiàn)的女主角的內(nèi)心獨(dú)白“世界正在陷進(jìn)分割之中，我想救世界和自救?！薄恫涣冀逃芬虍?dāng)時(shí)特殊的環(huán)境氛圍作為一部政治影片在戛納電影節(jié)上公映。

（三）對(duì)男權(quán)、宗教的顛覆

在阿爾莫多瓦的多數(shù)影片中，男性懦弱、自私，或耽于情欲、享受，或處于缺席狀態(tài)，凸顯女性自救的主題。如《關(guān)于我母親的一切》中艾德斯班的父親羅拉生活放蕩不羈，兒子均由母親曼努艾拉撫養(yǎng);《回歸》中雷蒙達(dá)的父親亂倫，一直存在人們的言談中從未出現(xiàn)，巴可也只是作為情欲的化身出現(xiàn)在個(gè)別片段中。

對(duì)因社會(huì)積習(xí)沿襲下來(lái)的男權(quán)和宗教的顛覆性描寫，一方面表現(xiàn)了阿爾莫多瓦特立獨(dú)行、不畏世俗的大膽做法，更體現(xiàn)了他對(duì)女性的珍視、理解與支持。

二、獨(dú)特的非線性敘事策略

線性敘事“在敘事時(shí)注重故事的完整性、時(shí)間的連貫性、情節(jié)的因果性，在這種敘事觀念的背后包含著對(duì)世界的秩序感和確定性的信念和訴求”。[4]與其相對(duì)，阿爾莫多瓦創(chuàng)作了獨(dú)特的非線性敘事方式：被打亂的時(shí)空、多條時(shí)間線穿插發(fā)展以及片段化講述的劇情，在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中更受青睞。

（一）強(qiáng)化敘事的偶然性

采用多個(gè)敘事層面、敘事視點(diǎn)相互交織的非線性敘事手法層層剝離，為我們呈現(xiàn)出更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的故事，增加了故事的深度和韻味空間，使影片更加撲朔迷離。如《關(guān)于我母親的一切》中小艾德斯班身上的艾滋病毒奇跡般消失;《對(duì)她說(shuō)》中在貝尼諾的精心照顧下，阿麗夏昏迷了四年之后奇跡般蘇醒過(guò)來(lái)，卻對(duì)暗戀自己的貝尼諾幾乎一無(wú)所知。

此外，阿爾莫多瓦還較多地運(yùn)用雜糅來(lái)加入新鮮元素，使影片中多種藝術(shù)手法相映成輝。不同藝術(shù)元素的運(yùn)用使得影片的敘事手法更加錯(cuò)綜復(fù)雜，和角色、主旨有機(jī)地融合在一起，如《關(guān)于我母親的一切》中插入的《彗星美人》、戲劇《欲望號(hào)街車》，作者并未對(duì)《對(duì)她說(shuō)》片頭和片尾出現(xiàn)的戲劇段落加以明確說(shuō)明，也帶有后現(xiàn)代的神秘色彩。

（二）強(qiáng)化空間敘事的作用

阿爾莫多瓦的影片中會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)片段敘事，故事中大的空間轉(zhuǎn)化為主人公的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，伴隨著角色心理和生命軌跡的演變推動(dòng)故事前進(jìn)。在剪輯上也突顯空間敘事，使得影片呈現(xiàn)出板塊化、段落化敘事的特色。

《關(guān)于我母親的一切》故事地點(diǎn)在馬德里和巴塞羅那，兩個(gè)艾德斯班是觸發(fā)女主角來(lái)回穿梭于兩地的唯一動(dòng)力。

《對(duì)她說(shuō)》中的故事發(fā)生在舞蹈教室、醫(yī)院、監(jiān)獄，在三個(gè)空間的變換中貝尼諾對(duì)阿麗夏的愛(ài)情均發(fā)生了質(zhì)的變化，直至因?yàn)榉珠_(kāi)最后自殺。

三、女性人物群像的成功塑造

魯迅說(shuō)過(guò)：“女人的天性中有母性，有女兒性;無(wú)妻性。妻性是逼成的，只是母性與女兒性的混合?！盵5]誕生于現(xiàn)代社會(huì)的女性主義致力于喚醒女性意識(shí)，對(duì)女性正當(dāng)?shù)匚缓驮捳Z(yǔ)權(quán)的追求，構(gòu)建真實(shí)的女性自我形象。由于受到各種理論思潮的影響，女性主義發(fā)展到后現(xiàn)代開(kāi)始“徹底取代作為男性父權(quán)主義和整個(gè)傳統(tǒng)文化的哲學(xué)理論基礎(chǔ)的‘二元對(duì)立主客體模式?！盵6]即反對(duì)傳統(tǒng)的父權(quán)敘事手法，探索女性的真實(shí)欲望和內(nèi)心訴求，影片通過(guò)多種方式對(duì)處于主體地位女性的生活化描繪，塑造了一群女性典型形象，成為當(dāng)今社會(huì)處于被壓抑女性形象的燭照之光。

（一）女性家長(zhǎng)的塑造

如上所述，很多影片中父親、丈夫等男性掌權(quán)人是缺席的，在女性王國(guó)中，導(dǎo)演塑造了殘缺家庭中獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的女性家長(zhǎng)形象。如《關(guān)于我母親的一切》中的曼努埃拉，《回歸》中的萊曼達(dá)。影片展示了女性間的關(guān)愛(ài)、團(tuán)結(jié)、相互扶持給彼此帶來(lái)了信心和希望，有愛(ài)和相互關(guān)懷，以及對(duì)未來(lái)的憧憬和獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的意識(shí)，生活仍有意義。

（二）對(duì)女性情感欲望的真實(shí)再現(xiàn)

傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)中，性別政治將女性置于被觀看、被偷窺的地位，并以種種習(xí)俗來(lái)強(qiáng)制女性服從這種不平等的社會(huì)風(fēng)俗。對(duì)阿爾莫多瓦來(lái)說(shuō)，“欲望在他手中變得人人平等。阿爾莫多瓦盡力避免滑入任何一種體面的信念和規(guī)范之中，他激進(jìn)地鞭撻著種種傳統(tǒng)而腐朽的“社會(huì)道德?！盵7]并以一己之力來(lái)為女性爭(zhēng)取正當(dāng)?shù)牡匚缓蜋?quán)利，鼓勵(lì)女性內(nèi)心自強(qiáng)自愛(ài)意識(shí)的覺(jué)醒。

性領(lǐng)域、政治領(lǐng)域和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是女性主義探索女性解放的三個(gè)主要方面。在兩性關(guān)系的處理上，能否公正地展現(xiàn)男女雙方的欲望訴求是判斷導(dǎo)演道德取向的重要標(biāo)準(zhǔn)。阿爾莫多瓦的影片對(duì)女性不僅自立自強(qiáng)，而且主動(dòng)追求所愛(ài)，敘述客觀，毫不偏頗，如《基卡》《捆著我，綁著我》《活色生香》等多部作品。

四、詭譎艷麗的視覺(jué)呈現(xiàn)

在視覺(jué)呈現(xiàn)上，阿爾莫多瓦獨(dú)特的處理方式帶有極強(qiáng)的作者電影風(fēng)格。絢爛極致的色彩和鏡頭節(jié)奏無(wú)不表明著這位天才導(dǎo)演對(duì)電影藝術(shù)語(yǔ)言的精深造詣和獨(dú)具智慧。

（一）多彩的影像風(fēng)格

色彩是阿爾莫多瓦最擅長(zhǎng)運(yùn)用的造型方式，也是他對(duì)自己故鄉(xiāng)拉曼查簡(jiǎn)樸地域文化的一種反抗，在六十年代波普文化誕生時(shí)發(fā)生的一場(chǎng)色彩爆炸，種種因素使得“在我骨子里有一種對(duì)色彩的自然傾向性?！盵8]影片中顏色多而亮，尤其是紅色，幾乎充斥在每一畫格中，“紅色是阿爾莫多瓦電影最明顯的標(biāo)志，它象征著生命的動(dòng)力、對(duì)愛(ài)情的渴求和不可抗拒的情欲，更是女性形象的代表?！雹嵘什粌H強(qiáng)化了女性特征，而且構(gòu)建了特定氛圍。

（二）強(qiáng)化音樂(lè)的表現(xiàn)力

長(zhǎng)期看電影和拉片的經(jīng)歷培養(yǎng)了阿爾莫多瓦對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的獨(dú)到理解?！拔液芟矚g剪輯工作，幸運(yùn)的是我所有的影片都是我和剪輯師何塞·薩爾賽多共同完成的……我是用心靈為影片選擇歌曲的，挑選出的歌曲是因?yàn)槲蚁矚g它們，也是因?yàn)樗麄兡芩茉煳业娜宋??！?/p>

所以，阿爾莫多瓦的鏡頭節(jié)奏很有辨識(shí)性，影片行進(jìn)不緩不急，在節(jié)奏把控上完美契合觀眾的心理變化，轉(zhuǎn)場(chǎng)獨(dú)具一格，給人極大的震撼?！恫涣冀逃分挟?dāng)男主角被神父強(qiáng)暴的畫面結(jié)束時(shí)，運(yùn)用的轉(zhuǎn)場(chǎng)是從男主角的面部正中心劃開(kāi)進(jìn)入下一畫面，逼真地再現(xiàn)了童年的悲慘遭際造成了日后的精神分裂，也造成了他之后對(duì)宗教的反叛。

此外，阿爾莫多瓦還特別喜歡運(yùn)用墨西哥波列羅舞曲來(lái)為影片配樂(lè)，獨(dú)具民族特色的音樂(lè)觸動(dòng)人心，為影片添姿加彩，配合詭譎艷麗的視覺(jué)風(fēng)格，成為當(dāng)代電影世界里的一朵奇花，成就了導(dǎo)演獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

（三）亂入的廣告

在阿爾莫多瓦的影片中，植入廣告出現(xiàn)較早，如《瀕臨崩潰邊緣的女人》中的洗衣粉廣告，后來(lái)逐漸在其他影片中也開(kāi)始高頻率露面，如《關(guān)于我母親的一切》中的紙尿褲廣告，《吾棲之膚》中的香奈兒、寶馬等。

植入廣告對(duì)影片最大收益在于吸引更多的投資方。對(duì)于城市邊緣群體而言，廣告充斥著他們的生活空間，是他們生活中不可分割的一部分。不過(guò)很多時(shí)候，人們對(duì)植入廣告心存芥蒂是因?yàn)樽鳛橐环N凸顯產(chǎn)品特性的片段往往比較突兀，不易融入劇情，易使觀眾從影片中脫離而受到詬病。

“一部影片有一兩個(gè)缺點(diǎn)，它算是一部有缺憾的影片，而當(dāng)影片有數(shù)不清的缺點(diǎn)時(shí)，這些缺點(diǎn)反而使影片有了風(fēng)格。”這是阿爾莫多瓦的創(chuàng)作心得，也是他強(qiáng)烈奇觀化風(fēng)格形成的關(guān)鍵，但這也常常讓他的電影出現(xiàn)用力過(guò)猛的不足。

（一）女性意識(shí)的過(guò)分張揚(yáng)，使得男性形象有時(shí)候受到了過(guò)度扭曲。在推動(dòng)女性主義發(fā)展的時(shí)候，我們并不能贊成以貶視男性為代價(jià)的新的性別歧視。

（二）色彩的運(yùn)用體現(xiàn)了導(dǎo)演高超的造型和色彩寓意創(chuàng)新力，但對(duì)紅色的過(guò)度重視易使影片整體感失衡。即使在片頭片尾中，阿爾莫多瓦也為我們打造了令人目不暇接的“紅色奇觀”，造成審美疲勞的同時(shí)也帶有矯揉造作之感。

（三）植入廣告能夠解決融資等商業(yè)難題，但其硬性特點(diǎn)有時(shí)連導(dǎo)演本人也難以消化。阿爾莫多瓦曾說(shuō)：“電影就好像一扇夢(mèng)幻的窗戶，我很確定我從中看到的世界比我生活的世界更為有趣?！彪娪坝芯薮篦攘湍ЯΓ柲嗤咭簿哂羞@樣的天賦為我們呈現(xiàn)平常生活中難以發(fā)現(xiàn)的細(xì)膩情感和奇觀，通俗卻媚俗，易懂但不淺顯。功成名就之后，“他以一種與好萊塢和歐洲對(duì)抗的方式加深了對(duì)全球市場(chǎng)的滲透力，同時(shí)他仍然保留著對(duì)西班牙的忠實(shí)以及作為一個(gè)旁觀者的優(yōu)勢(shì)?！痹谌蚧尘跋?，他始終堅(jiān)持民族文化，并沒(méi)有受到好萊塢的同化，仍以描摹西班牙人日常生活為主。無(wú)論是在影像的呈現(xiàn)上，還是故事的講述，以及對(duì)人性、愛(ài)情、兩性關(guān)系的見(jiàn)解上都為我們帶來(lái)了更多更靚的風(fēng)景，更重要的是為觀眾帶來(lái)了內(nèi)心所一直希冀的精神奇觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]李簡(jiǎn)璦.《阿爾莫多瓦的女性鏡像與后女性主義》，《電影文學(xué)》，2006年第14期

[2]于飛.《佩德羅·阿爾莫多瓦：電影、生死和女人》，《電影》，2007年第4期

[3][美]瑪莎·金德，楊弋樞（譯）.《重新發(fā)現(xiàn)的母系王國(guó)——阿爾莫多瓦的腦死亡三部曲》，《世界電影》，2011年第2期

[4]楊世真.《重估線性敘事的價(jià)值》，浙江大學(xué)出版社，2007年版，第51頁(yè)

[5]魯迅.《小雜感》魯迅全集（第三卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第531頁(yè)

[6]李簡(jiǎn)璦.《阿爾莫多瓦的女性鏡像與后女性主義》，《電影文學(xué)》，2006年第14期

[7]傅郁辰（譯）.《佩德羅·阿爾莫多瓦談自己的創(chuàng)作》，《當(dāng)代電影》2000年第2期

[8]鞏曉亮，《色彩濃郁的西班牙風(fēng)情—西班牙大師電影印象》，《電影》2007年第12期