粵劇南派武打藝術(shù)與武術(shù)的區(qū)別

林海濤

摘 要：粵劇藝術(shù)，源遠(yuǎn)流長。細(xì)數(shù)過往歷史，粵劇因其所處的獨(dú)特地理位置和語言優(yōu)勢，立足珠三角，輻射全世界，在全球華人中有著深遠(yuǎn)的影響。就全國的傳統(tǒng)戲劇在全世界華人華僑社會(huì)的受歡迎程度來說，粵劇排在第一位?；泟∧吓晌浯蛩囆g(shù)，是粵劇藝術(shù)自身的鮮明特色之一，是它和其他劇種予以區(qū)分的一大特點(diǎn)。而武術(shù)始終讓個(gè)體的心身處于不斷的協(xié)調(diào)配合當(dāng)中，并達(dá)到與常人不一般的體質(zhì)特征。如有力，強(qiáng)健，有毅力等。練習(xí)武術(shù)的核心就是強(qiáng)身健體，修心養(yǎng)性，陶冶情操，講武德。本文從特點(diǎn)的角度出發(fā)，來說明粵劇南派武打藝術(shù)與武術(shù)的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：粵劇;南派;武術(shù)

一、南派粵劇的形成

粵劇，又稱“廣府大戲”，源自南戲，大約明末清初形成于佛山。麥嘯霞在《廣東戲劇史略》中提出：“粵劇承昆弋之軌范兼漢徽秦川之精粹，劇本多由昆弋皮黃脫胎潤飾而定?！笨梢娎デ?、弋陽腔、梆子皮黃對(duì)粵劇的形成都產(chǎn)生過重要影響。粵劇草創(chuàng)階段，與花部的活動(dòng)路徑一樣活躍于城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，如麥?zhǔn)纤裕骸安輨?chuàng)之始，肇自戲船，便于涉江湖也。古無戲院戲臺(tái)，堂會(huì)演戲則在府第，鄉(xiāng)社演戲則搭戲棚[1]。伶人應(yīng)聘赴演，雖就近上館（戲船每因水道關(guān)系，不能泊近戲棚，則暫假附近祠宇為居停，班語謂之上館），仍以戲船為根據(jù)地?！痹跊_州撞府的演出中，在嶺南文化的滋養(yǎng)下，粵劇逐漸形成自己的藝術(shù)傳統(tǒng)與習(xí)俗。

二、粵劇武打的變化

之前粵劇的武打，是以少林派的硬橋、硬馬（手腳硬而有力的武功）為基礎(chǔ)，稱為南派。與北派互相比較，南派武功動(dòng)作疏，而北派武功動(dòng)作密;南派拳術(shù)精，北派腿功勁。我們常說“南拳北腿”，就是這個(gè)意思。南派武功的訓(xùn)練必須到家，否則容易看出破綻。近幾十年，許多武打演員或主要演員都喜歡學(xué)習(xí)北派。如果學(xué)習(xí)北派的目的是為了豐富南派的武功，或者交流經(jīng)驗(yàn)，取長補(bǔ)短，那是未可厚非的。倘若舍棄自己的傳統(tǒng)，一味向外吸收，那就不妙了?，F(xiàn)在粵劇界很多人都追求北派武功，漸漸把南派的武功丟掉了。例如：“跳大架”早已轉(zhuǎn)為“起霸”[2]。樂隊(duì)敲擊樂同樣多使用了京鑼鼓，南派鑼鼓也生疏了，甚至很多人連南派鑼鼓都念不出來。這就更成問題。其實(shí)，南派武功有它的獨(dú)特風(fēng)格，老叔父老前輩穿起盔甲，表演將對(duì)將的大戰(zhàn)，他們的寸度準(zhǔn)確，把子輕快，英姿勃勃，表現(xiàn)有力，看來儼然戰(zhàn)場交鋒，大獲觀眾的贊賞和喝彩。這是與平時(shí)的苦學(xué)苦練分不開的，沒有長期苦學(xué)苦練是辦不到的。

三、粵劇南派武打藝術(shù)與武術(shù)的區(qū)別

（一）粵劇南派武打藝術(shù)特點(diǎn)

粵劇南拳首先是表演藝術(shù)，進(jìn)行所有的訓(xùn)練都是以讓觀眾達(dá)到審美效果為目的。在舞臺(tái)上，一個(gè)武林高手未必能演好一個(gè)武打角色——雖說彼此存在淵源，但南派武術(shù)與粵劇南拳還是有很多不同——粵劇南拳的招式、力量、速度都是經(jīng)過加工變化的，是一種藝術(shù)的夸張[3]。與南派武術(shù)相比，粵劇南拳的藝術(shù)夸張主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

1、招式的夸張

以詠春拳的木人樁與粵劇院早年出版的《木人粧》進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)，在招式的樣式、攻防作用、甚至招式套路的順序上，兩者基本是一致的，但動(dòng)作的幅度卻有很大的不同：詠春木人樁要求訓(xùn)練時(shí)基本保持“鉗羊馬”，不允許有過多的肩部動(dòng)作，行招時(shí)要發(fā)揮“黐、摸、趟、蕩”的技擊特點(diǎn)，特別在發(fā)打時(shí)多用短勁，要求在極短的距離內(nèi)瞬間擊打目標(biāo);而粵劇南拳則不同，馬步多為“四平馬”、“前弓后箭馬”，從視覺感覺上已經(jīng)比以實(shí)戰(zhàn)為訓(xùn)練目的武術(shù)開揚(yáng)美觀。在訓(xùn)練時(shí)，粵劇南拳要求動(dòng)作干凈清晰、威武大方，講究“起法”（招式前的運(yùn)勁），身軀變化起伏較大，發(fā)力時(shí)多用長勁，擊打目標(biāo)時(shí)還要運(yùn)氣發(fā)聲，一動(dòng)一靜之間清晰明朗[4]。這種種的變化，來源于使用空間的不同——傳統(tǒng)武術(shù)訓(xùn)練目的是實(shí)際搏擊，技擊講求攻敵之不備，而舞臺(tái)表演卻首先要求把角色行動(dòng)與目的清晰地表演給觀眾看，為了表演要求和藝術(shù)審美，在招式的動(dòng)靜間進(jìn)行藝術(shù)性的放大。各自屬性的不同，就產(chǎn)生了以上的種種差異和變化。

2、力量的夸張

同樣是舞臺(tái)上的表演，為了給予觀眾視覺沖擊，粵劇武打演員們會(huì)在武打中將人物的力量進(jìn)行夸張。像粵劇《武松大鬧獅子樓》一折中，通過演員的互相配合，讓觀眾看到“武松”將“西門慶”的嘍啰一拳打出五米開外，接著把另一個(gè)甩到空中，這個(gè)“嘍啰”還在空中轉(zhuǎn)體1080°……這些在現(xiàn)實(shí)中是不可能發(fā)生的，當(dāng)這些不真實(shí)的場面出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí)，觀眾反饋給演員的卻是熱烈的掌聲。其實(shí)在很多戲中，都有這種不合乎常理的表演，以虛化和夸張渲染角色的力量，引起觀眾的共鳴，這也就是經(jīng)常提到的“合情不合理”。

3、時(shí)間的夸張

這一點(diǎn)的變化就比較普遍，無論是舞臺(tái)戲曲、影視作品的武打場面都會(huì)有所使用。武術(shù)前輩們常說“拳無二點(diǎn)手，棍響定輸贏”，在實(shí)際搏擊中，勝負(fù)往往是一瞬間就分出，而且出手之快令人目不暇給。但作為舞臺(tái)表演，不能這樣去表演。

4、速度的夸張

粵劇南拳在速度上的夸張不是在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的“加快”，而是“減慢”。在表演南拳時(shí)，經(jīng)常會(huì)使用一個(gè)粵劇獨(dú)有的鑼鼓點(diǎn)一-“雙夾單”。這個(gè)簡單的鑼鼓在使用時(shí)很靈活，可以打出慢節(jié)奏也可以打出快節(jié)奏，通過演奏員的手法變化，可以打出幾個(gè)連續(xù)短促的“收音”，又可以不斷延續(xù)著“放音”。在設(shè)計(jì)和表演粵劇南拳時(shí)，要合理地運(yùn)用音樂、鑼鼓的情緒，把舞臺(tái)行動(dòng)形象化、韻律化，讓觀眾達(dá)到更好的欣賞效果。

（二）武術(shù)的特點(diǎn)

1、寓技擊于體育之中

武術(shù)最初作為軍事訓(xùn)練手段，與古代軍事斗爭緊密相連，其技擊的特性是顯而易見的。在實(shí)用中，其目的在于殺傷、制服對(duì)方，它常常以最有效的技擊方法，迫使對(duì)方失去反抗能力。這些技擊術(shù)至今仍在軍隊(duì)、公安中被采用。武術(shù)作為體育運(yùn)動(dòng)，技術(shù)上仍不失攻防技擊的特性、而是將技擊寓于搏斗運(yùn)動(dòng)與套路運(yùn)動(dòng)之中。搏斗運(yùn)動(dòng)集中體現(xiàn)了武術(shù)攻防格斗的特點(diǎn)，在技術(shù)上與實(shí)用技擊基本上是一致的，但是從體育的觀念出發(fā)，它受到競賽規(guī)則的制約，以不傷害對(duì)方為原則[5]。如在散手中對(duì)武術(shù)中有些傳統(tǒng)的實(shí)用技擊方法作了限制，而且嚴(yán)格規(guī)定了擊打部位和保護(hù)護(hù)具，短兵中使用的器具也作了相應(yīng)的變化，而推手則是在特殊的技術(shù)規(guī)定下進(jìn)行競技對(duì)抗的。因此，可以說武術(shù)的搏斗運(yùn)動(dòng)具有很能強(qiáng)的攻防技擊性，但又與實(shí)用技擊有所區(qū)別。

2、內(nèi)外合一，形神兼?zhèn)涞拿褡屣L(fēng)格及廣泛的適應(yīng)性

既究形體規(guī)范，又求精神傳意、內(nèi)外合一的整體觀，是中國武術(shù)的一大特色。所謂內(nèi)，指心、神、意等心志活動(dòng)和氣息的運(yùn)行;所謂外，即手眼身步等形體活動(dòng)。內(nèi)與外、形與神是相互聯(lián)系統(tǒng)一的整體。武術(shù)"內(nèi)外合一，形神兼?zhèn)?的特點(diǎn)主要通過武術(shù)功法和技法來體現(xiàn)?！眱?nèi)練精氣神，外練筋骨皮"是各家各派練功的準(zhǔn)則，武術(shù)的練習(xí)形式、內(nèi)容豐富多樣，有競技對(duì)抗性的散手、推手、短兵，有適合演練的各種拳術(shù)、器械和對(duì)練，還有與其相適應(yīng)的各種練功方法。不同的拳種和器械有不同的動(dòng)作結(jié)構(gòu)、技術(shù)要求、運(yùn)動(dòng)風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)量，分別適應(yīng)人們不同年齡、性別、體質(zhì)的需求，人們可以根據(jù)自己的條件和興趣愛好進(jìn)行選擇練習(xí)。同時(shí)，它對(duì)場地、器材的要求較低，俗稱"拳打臥牛之地"，練習(xí)者可以根據(jù)場地的大小變化練習(xí)內(nèi)容和方式，即使一時(shí)沒有器械，也可以徒手練拳、練功[6]。一般來說，受時(shí)間、季節(jié)限制也很小。較之不少體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，具有更為廣泛的適應(yīng)性。

四、結(jié)論

隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)步，法制社會(huì)的健全，靠武力解決問題或者顯示能耐的時(shí)代已經(jīng)過去。人們對(duì)審美的需要日漸增強(qiáng)。武術(shù)由于非常協(xié)調(diào)的系統(tǒng)動(dòng)作，敏捷的反應(yīng)，舒展的架式等諸多審美要素，越來越多的人把武術(shù)作為一種藝術(shù)搬上舞臺(tái)。但在當(dāng)代粵劇表演藝術(shù)中。“南派武功”是最讓人稱道、也是流失頗為嚴(yán)重的一類表演藝術(shù)，除了在廣東西部、廣西、東南亞等地的粵劇傳統(tǒng)劇目中尚能一見外，在由正印文武生、正印花旦擔(dān)綱的粵劇舞臺(tái)上，這種獨(dú)特的武功技法的迅速消亡，正與擅長武功的小武、武生、武丑、刀馬旦為主的戲，正在逐漸退出粵劇舞臺(tái)的步伐是一致的。說到底，獨(dú)特的技法需要獨(dú)特的行當(dāng)相續(xù)傳承，粵劇“南派武功”的保存需要有承載其表演的行當(dāng)和劇目，這正是當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重要內(nèi)容。

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[5]葉子.盼望南派武功戲[J].廣東藝術(shù)，1995（02）：54-55.

[6]林蔭生.試論南派武功的特點(diǎn)及形成條件[J].上海體育學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（02）：59-62+71+99.

（作者單位：深圳粵劇團(tuán)，廣東 深圳 518000）